Входите, господин Мольер!

Сергей Юрский сыграл Мольера еще до «Мольера», то есть за два года до своей постановки пьесы Булгакова в БДТ. В 1971 году, к 80-летию Михаила Афанасьевича Сергей Юрьевич организовал вечер-концерт в память о писателе. Возможно, Мольер Юрского тогда впервые появился перед публикой, не знаю. И  появился не на сцене БДТ… 

…Ох, память унылая – вот и не помню уже многого, многого… Память наша не позволяет вспомнить событие целиком, восстановить, так сказать, событийное полотно в его последовательности. Вспоминаются какие-то фрагменты, факты, причём чаще незначительные – словно вспыхивают в сознании бенгальские огоньки. Но из огоньков этих чаще ничего не складывается, никакого фейерверка. Приходится дорисовывать картину самому. Иногда получается, иногда нет. По сути, эта заметка – рассказ не только о том, как Юрский сыграл Мольера до «Мольера», но и о том, какие случаются казусы с нашей памятью. Эти памятные «огоньки» мне хочется описать, пока помнятся. А сложится ли картина?.. Опять же – не знаю.

Вообще если честно – я совершенно не помню, как играл Юрский отрывок из «Мольера» в тот вечер. Не помню! Так что подробного рассказа об этом не жди, «любезный мой читатель». Я даже не могу вспомнить, где состоялся вечер. Кажется, в Доме ВТО на Невском (Дом актёра ВТО, теперь – Дом актёра СТД)). Хотя это могло быть и в зале Ленконцерта (Дом Кочнёвой) на Фонтанке. Но скорее всего в ВТО.

Вечер был дан силами артистов БДТ – участвовало пять или шесть актеров. Зрители тоже состояли частично из бедетевцев, кто свободен был в тот вечер от спектакля. Но зал был, разумеется, полный, в основном – театральный мир, хотя афиш не было (сарафанное радио). Обслуживали вечер тоже бэдэтевцы: реквизитор, гримёр, монтировщик. И я, звукооператор, а со мной звукоинженер. И администратор наш театральный был. Кто-то был, конечно, из дирекции. И ещё была завлит Дина Морисовна Шварц…

Был и Эдуард Степанович Кочергин. Но не как зритель – Юрский пригласил его помочь в оформлении вечера. С Кочергиным Сергей Юрьевич, как  и Миша Данилов, я знаю, были хорошо знакомы. Вскоре, в 1972-м, Товстоногов пригласит Кочергина в БДТ в качестве главного художника. Но пока Сергей Юрьевич обратился к Кочергину, можно сказать, по дружбе.

Кочергин появился часа за полтора до начала, но не помню, остался ли на само действо. Эдуарду Степановичу не очень понравилась сценическая  площадка. По его мнению, она была маловата, да и пустоватой казалась с одной только выгородкой. Кочергин предложил поставить в глубине сцены пару-три зеркал, они углубляли и увеличивали пространство сцены. Зеркала нашлись. К выгородке Кочергин тут же приложил руку. Я смотрел на его пассы – так легко и точно расставлял он предметы, по мановению его руки они выстраивались в логически-гармоничную композицию. Поистине художественно «оформлялось пространство»…

Костюмов не было, играли в своих. Кто-то надел шляпу, кто-то набросил шейный платок. Все атрибуты Кочергин просмотрел, отобрал подходящие по стилю и цвету.

Музыка была подобрана Мишей Даниловым, а вот какая – я, винюсь, не помню. Странно это, конечно, ведь я вел вечер как звукооператор, а перед этим мы еще пару раз репетировали с музыкой в театре. Помню и как с мишиных пластинок наш звукорежиссер Юра Изотов переписывал что-то на магнитофонную ленту… Но самую музыку вспомнить не могу. Помню возглас на репетиции: «Здесь не та идет музыка!..» Но и только. Это к теме о парадоксах  памяти… 

Что помню еще? Репетиций я всех, естественно, не видел, с музыкой репетиций было, кажется, всего две, а последняя была уже в зале, перед самым вечером.

Программа состояла из двух разыгранных сцен: из главы 19 романа «Мастер и Маргарита» и финальной сцены из пьесы «Мольер».

Перед самым началом я по делам техники обследовал лючки и провода за кулисами. И увидел Сергея Юрьевича, который медленно, с сосредоточенным видом  прогуливался взад-вперед по планшету, наклонив голову и как будто ничего не видя перед собой. На меня он не обратил внимания. Я уже заканчивал с проводами, когда чуть не столкнулся с Диной Морисовной Шварц, теребящей в руке незажженную сигарету и направлявшейся к Юрскому. 

– Серёжа, – тихо обратилась всемогущая завлит к артисту, – пришла такая-то (она назвала фамилию), специально приехала посмотреть вечер из Москвы, но её не пускают…

Сергей Юрьевич всегда любезный, всегда вежливый, не выходя из своей сосредоточенности, бросил как-то отрешённо:

– Ну… значит, не пускают…

Меня поведение артиста удивило, я такого нелюбезного Юрского не видел раньше – да и потом. Но Дине Морисовне, наверное, было не в новинку. Она постояла с полминуты, потом повернулась и ушла.

Я понял – Сергей Юрьевич повторял про себя текст. Так я впервые узнал, что Юрский, как все артисты, волнуется и боится забыть текст роли… Хотя по части текста у него никогда сбоев не было.

Возможно, Юрский повторял тогда главу «Нехорошая квартира» из «Мастера и Маргариты», которую читал потом в начале вечера. И возможно, он читал её с эстрады в первый раз… На репетициях я не мог её слышать, мы проходили только сценические фрагменты. Потом он выступал с чтением этой главы в течение многих лет. Увы, сохранилась запись только первой, большей части главы (1998 год), окончание найти не удалось.

Судя по тому, что осталось на записи, некоторые чтецкие приёмы были найдены артистом именно тогда, на вечере в ВТО. Чтецы (как и драматические артисты) обычно выверяют роль на зрителях. 

Я прекрасно помню, что Сергей Юрьевич читал легко, свободно, текст для него был «своим», как будто он выучил его с таблицей умножения еще в детстве. Конечно, это не было чтением «в чистом виде», это был маленький спектакль, как почти всегда бывало у Юрского. В выборе «чтецкого» жанра он был всегда точен. Но что меня, помимо прочего, поразило – артист обнаружил в тексте Булгакова столько юмора, сколько, может, у Булгакова и не было. 

Юмор у Сергея Юрьевича всегда был «положен на серьез», за шуткой у него чувствовалось нечто серьёзное, прячущееся за неё. Что ж удивительного? он вырос в мире цирка, который обожал. Но юмор его был не цирковой, не бездумно-праздничный, нацеленный на то, чтобы развлечь зрителя. Актеры часто «комикуют» на сцене, думая, что это юмор и есть. У Юрского комизм – в жанре и в стиле всей конструкции, комизм вплетен им в смысл текста, в общую логику фразы, периода, спектакля.  

Сергей Юрьевич, как известно, был мастером паузы, блестяще пользоваться ею, в том числе и для высвечивания комической ситуации. Так было в тот вечер, один из «пассажей» с паузой вошел в «актив» номера, и Юрский повторял его потом все время.

Фраза Булгакова вроде не содержала в себе ничего комического:

«Пошевелив пальцами ног, Стёпа догадался, что лежит в носках, трясущейся рукою провёл по бедру, чтобы определить, в брюках он или нет, и не определил».

И вот читает Юрский (медленно и настороженно, как-то даже тревожно и натужно мрачно):

«Пошевелив пальцами ног, Стёпа догадался, что лежит в носках. Трясущейся рукою провёл по бедру, чтобы определить, в брюках он или нет.… (пауза) – и не определил».

В зале – тихий смех. Пауза всё решала. В паузу умещалась оценка ситуации и актером, и зрителем, и следующая фраза оказывалась неожиданной… Но – стоп, я, кажется, пытаюсь подвергнуть анализу его величество юмор. Бесперспективное и бессмысленное занятие.

Пробираясь к выходу в зал, столкнулся с Мишей Даниловым:

У Михаила, был какой-то опущенный вид, серое лицо…

– А ты что как с утра не выпивши?

Михаил взглянул на меня словно наказанный котёнок.

– Мама смотрит… – пробурчал он.

Миша и всегда в хорошем смысле боялся своей мамы, Надежды Николаевны, или стеснялся до боязни, не знаю… Она была строгий критик, но мне казалось, что Михаил боялся опозориться перед ней. Это со многими бывает, не только с артистами – перед родными прежде всего хочется «выглядеть», сказать: «вот я какой!». Миша маму очень уважал и очень любил.

Вот это помню… А как потом сцена из «Мастера и Маргариты» прошла,  описать не смогу. Это был диалог Азазелло и Маргариты из главы 19-й («Маргарита»). Азазелло по поручению Воланда приглашает Маргариту на бал к нему и демонстрирует золотую коробочку с волшебной мазью. Михаил был Азазелло. Маргариту играла Наталья Тенякова.

Перед репетицией Миша показал мне обклеенную золотой фольгой «волшебную» коробочку, которую смастерил сам – реквизит для своих спектаклей Михаил мастерил часто. Иногда это был какой-нибудь пустяк, как эта коробочка, но два года спустя он смастерит, например, целый королевский сервиз «под серебро» для «Мольера».

Коробочка – это было не всё. У Булгакова сказано про блеснувший у Азазелло во время разговора с Маргаритой золотой клык. Михаил обернул золотой фольгой передний зуб и во время беседы несколько раз обнажал его перед Маргаритой.

После «Маргариты» играли финальную сцену из «Мольера». Мольер готовится выйти на сцену, понимая, что в последний раз – в зале его ждет смертельный враг, дуэлянт маркиз д’Орсиньи, порывающийся убить актера, а с маркизом – отряд мушкетеров. А у Мольера сердечный приступ, грудь сжимает, дышать тяжело… Рядом с ним предавший его и раскаявшийся актер Муаррон, секретарь театра Лагранж, гасильщик свечей Бутон. Друзья или поклонники. «Занавес!» – восклицает Мольер – и направляется вглубь сцены, навстречу судьбе…

Добряка Бутона в спектакле БДТ в 1973-м будет играть Павел Петрович Панков. На вечере Бутоном был Женя Чудаков. Лагранжа и тогда, и потом играл Миша Данилов. Кто играл Муаррона, не помню (кажется, Игорь Окрепилов). В спектакле БДТ это был Гена Богачев, но он пришёл в театр только в 1972-м… А впрочем, был ли Муаррон?..

Всплывают в памяти эпизоды какие-то совсем незначительные. А нечто значительное забывается накрепко и не всплывает никогда. Иногда что-то вспоминается как боль… Но воспоминания – всегда боль. Чем старше ты, тем они больнее…

Что ещё я помню про тот вечер? Помню, перед началом Сергей Юрьевич произнес проникновенное слово о Булгакове, а в конце, когда актёры вышли на поклоны, поставил на столик портрет Булгакова и положил букетик цветов.

Что помню ещё? Пожалуй, то, что несмотря на актёрский «праздник» творчества и юмор на сцене, я чувствовал тревогу. Мне казалось, что все в зале её чувствовали. Не пойму до сих пор, по каком поводу, откуда она взялась и к чему относилась. Тревога-предчувствие. Так бывает – в феврале вдруг блеснёт сквозь метель яркий апрельский луч… Как предчувствие…

Вот ещё помню твёрдо (и это связалось как-то с моей тревогой) – когда появился на сцене Сергей Юрьевич-Мольер, меня стало преследовать странное ощущение, что я уже это видел. Я видел этого Мольера. Мне знакомы были движения его, интонации, манера общения с партнёрами. Особенно финал поразил. Мольер уходит за кулисы, уничтоженный, но гордый. И там, куда мы уже не могли заглянуть, – он встречает свою судьбу. Так шёл навстречу своей недоброй судьбе его Эзоп в «Лисе и винограде», совсем недавно, в 67-м.

Когда мы потом с Михаилом направлялись к дому, беседуя о чем-то, я вдруг услышал внутренним слухом, как Мольер, там, за кулисами вскрикнул: «Карету мне, карету!» Почему это пронеслось в моём мозгу, не знаю… Как молния. Я не рискнул тогда поделился своим видением-ощущением с Михаилом. Мне показалось это глупой фантазией… Да и после я об этом никогда речи ни с кем не заводил. И вот прошло много-много лет, и я снова задумался над своим слуховым видением… Его-то мне не забыть. И предположение все больше становится убежденностью. Убежденностью в том, что Мольера Сергей Юрьевич сыграл не за два года до постановки пьесы Булгакова в БДТ. Он сыграл его за десять лет до нее. И было это в 1962 году, тоже на сцене БДТ. И звали этого Мольера – Александр Андреич Чацкий.

*  *  *

Да, Чацкий. И что же – снова мысли о феномене той роли, о загадке этого образа у Юрского? В чём она? На эту тему вообще-то столько писали (да и я тоже «приложился» много позже), что повторяться просто неудобно. Отметить основное? Да, новая манера игры, новая эстетика (или никакой эстетики!), простые, не аристократические манеры, простая, обыденная, «повседневная» по интонации речь. О первом появлении Чацкого один критик сказал тогда: «будто только что с Московского вокзала»[1].

Да! И это всё было как раз не ново в театре того времени. Только пробивалось, но не ново. Театр постепенно «сползал» на эту новую эстетику. 60-70-е годы – это московский «Современник», это Таганка, это работы Эфроса в театре на М. Бронной, это Кира Муратова, Алексей Герман в кино. Но!.. Пришла тогда не только новая эстетика. Ибо откуда бы ей взяться? Пришло новое общественно-социальное ощущение театра. Вот я об этом. Театр отказывался в те годы от «героя», от противопоставления личности толпе и личности – другой личности. Мало того – актёры начинали ощущать себя не просто в ансамбле. Ансамбль – это само собой, в театре это непременно. Критики тех лет заговорили о «команде», о стремлении «не выделяться», не отличаться от играющих рядом. «Играли не сами по себе, а всей командой»[2], – сказал один уже из нынешних критиков. Ансамбль и команда – вещи всё же разные.

В 60-е годы набирало силу ощущение театра как Дома, семейного гнезда. Тот же «Современник» тому пример. Не «террариум единомышленников» прошлых лет, когда встречу труппы перед новым сезоном называли по старой традиции «иудин день». Нет – Театр-дом. «Современник», Таганка, Вахтанговский. Даже Новый год отмечали в родном театре-доме, вместе, всей труппой, как вахтанговцы. Это была семья.

«Семьи» и «театра-дома» не было в БДТ. Этот театр был устроен иерархически, точнее – по авторитарной системе. Но актёры на сцене жили веяниями времени и чувствовали себя в общей команде, как, скажем, чувствовали себя актеры МХТ (об этом писал, кстати, Анатолий Эфрос), несмотря на то, что  труппа Товстоногова – это был коллектив «звезд», талантов, которых он упорно собирал. И Товстоногов, естественно, чувствовал это ощущение и поддерживал его, улавливая общую тенденцию к работе в «команде» и, кстати, писал в одной из книг о своем неприятии «театра звезд», предпочитая (за кадром) «команду».

Один из критиков в 1960-х выдвинул понятие «коллективного субъекта действия»[3] – как определение актерского «командного» ансамбля. «Рядом с актерским образом появляется еще коллективный образ, хор, с которым исполнитель роли внутренне связан»[4].

В те годы это касалось также и других связанных с публичностью искусств – музыки, поэзии. Да и случайно ли пришли в 60-х на сцену тогдашнего БДТ пьесы Володина? Пришли ведь по настоянию Товстоногова. Драматургия очень оказалась чутка к новой эстетике. 1960-е, граница 70-х – «Смотрите, кто пришел!» Арро, «Пять углов» Коковкина, «Валентин и Валентина» Рощина, пьесы Вампилова, того же Володина. Антигерой становился «героем» дня.

В этой эстетике родился Чацкий Юрского. Надо помнить: Чацкий – на 90% создание самого Юрского, сугубо его работа. Юрский был назначен на эту роль как на замену в предстоящей премьере, уже в конце сезона, а премьера «Горя от ума» намечалась на начало нового сезона, на осень. Серьезно над ролью Товстоногов с Юрским не работал, просто не успел. Он предлагал в основном постановочные решения, это явствует из интервью разных годов самого артиста. Репетировал Юрский с Гогой три недели (также со слов самого Юрского). И родился образ-шедевр, который потряс весь город, а потом и всю культурную Россию. Но Чацкий не был придуман Юрским, это был он, Юрский. Вряд ли таким его сделал бы Товстоногов, если бы всерьёз занялся образом – трудно сказать. Но Юрский-актер, казалось, родился именно таким – «Чацким на сцене». С его манерой, с его антигероизмом, органичной антипатетикой, даже с его почти говорком и «не качаловской» дикцией. Это натура. И Юрский появлялся на сцене не как главный «герой» пьесы, не как светская звезда, но как человек общей, единой команды, коллектива, если хотите. (Кстати сказать, именно в таком качестве появлялся позже Мольер в спектакле Сергея Юрьевича, – незаметно, прямо-таки скромно, мол, я «как все»). Но парадокс-то в том, что сам Сергей Юрьевич, как актёр, как творец не был от природы в «ряду» всех. Категорически. Он как актер родился лидером. Обладая редкой актерской «харизмой», он уже при своем появлении захватывал зал, держал целую сцену, весь спектакль. При том, что в Чацком он был представителем упомянутого «коллективного субъекта действия», то есть членом команды, – как был им (по рассказам) в университетском кружке Карповой, – он при всем том исподволь, незаметно «вёл» всю команду за собой. Чувствовалось, как актеры в спектакле невольно играют «по нему». Я наблюдал это сам, ибо помимо того, что еще студентом семь раз смотрел спектакль в 1962-м, пять лет спустя устроившись в театр (в 1967-м), я  еще несколько лет работал на нем.

По прошествии многих лет я задумывался не раз (и мои коллеги тоже) – почему не наладился у Сергея Юрьевича творческий контакт с другими театральными режиссерами? Имею в виду не просто участие в спектакле, но – «сотворчество». Его приглашали. Он начинал работу у Анатолия Эфроса, начинал у Игоря Владимирова. Разошлись. Не сложилось. Начинал работу в Париже в 2000-х годах. И тоже не всегда шло гладко. Всюду Сергей Юрьевич – один, точнее, всюду – Сам. Участие в спектаклях театра Моссовета – это вынужденное, это «работа». 

У артиста Юрского своя эстетика, свои взгляды на драматическое искусство, своя манера работы с актером. А помимо прочего – от природы ему был дан дар режиссёра-создателя. Этот дар «мешал» ему всё то время, когда надобно было стать «человеком команды». Получалось у него только с Товстоноговым. Но и с этим мастером у Юрского «не сошлось», когда Сергей Юрьевич взялся ставить в стенах БДТ.

От эстетики – шаг к идее. Ибо она и рождает эстетику. Если внимательно приглядеться, в образах Юрского проступает, как принято говорить, «мотив одиночества». Одиночества творческого и – социального, если хотите. Это есть и у Грибоедова. Это есть у Булгакова. И Чацкий, и Мольер, постоянно находясь среди большого числа людей, остаются одиноки – душевно, творчески, социально, наконец…

Сколько лет со мной «Горе от ума», и только недавно заметил одну странную вещь, которую, наверное, мало кто замечал (нигде не встречал пока упоминаний про это). Господа, ведь у Чацкого нет друзей. Совсем нет. Он один, он ситуативно один. Как и Мольер. Русской литературе знаком этот образ, этакий образ страдающего Мельмота. Есть ли друзья у Печорина? У Онегина? Есть, но не друзья, а, скажем так, – доверенные лица. У Печорина доктор Вернер, к примеру. Доктор именно доверенное лицо, но кому хочется иногда высказать нечто сокровенное. Лицо одного с Печориным круга. Но он не друг-духовник, не задушевный друг. У Онегина – сам Пушкин в друзьях, и вот – Ленский. Но опять же – не друзья, а те, кому можно довериться за стаканом вина, люди одного круга, товарищи. Своего «друга» Ленского Онегин, ничтоже сумняшеся, ухлопывает на дуэли («Враги! давно ли друг от друга…»).

В той же ситуации Чацкий – в смысле друзей, конечно. «Кто сей»? Неким шаржем на эту роль претендует по пьесе Платон Михалыч, сослуживец по полку и «друг старый». Но говорить «друзьям» не о чем. Разве что вспомнить, как «ногу в стремя и…»

Чацкий все же ищет общения. Видит Молчалина: «Нам, Алексей Степаныч, с вами не удалось сказать двух слов…» (да, причина для разговора у Чацкого другая, но все же – общение). Ищет общения и Мольер. И у него нет как нет друга «сердечного». Есть друзья-поклонники, коллеги, любящие своего мэтра. Но любит ли он их? («Кто тебе сказал, что я тебя люблю? – бросает он в припадке злой иронии Бутону, его боготворящему. – Ты болтун!..») Здесь ситуация своя, но не менее трагичная. Мольера все предают. Те, кому он доверял или хотел довериться. Предает жена, предает любовница, – как оказалось, дочь его. Предает любимый ученик, предает король, жизнь предает, наконец. То есть опять – без друга. Мольер у Булгакова в порыве отчаяния, держась за сердце и обращаясь к своим коллегам-артистам, кричит в финальной сцене: «Вы все мне враги!» Не верит никому. Потом извиняется («Я тебе кафтан порвал, покажи!» – обращается он к Бутону). Откуда это? Да из ощущения опустошающего внутреннего одиночества.

У Пушкина в Онегине: «Кого ж любить? Кому же верить? // Кто не изменит нам один?..» И в заключение: «Любите самого себя, достопочтенный мой читатель…» 

Но – от «любви к себе» повернусь снова к Мольеру. Мне услышался Чацкий в Мольере, а ведь все было на самом деле наоборот – это в Чацком уже слышался Мольер, еще не воплощенный, но уже существующий в ощущениях, родившийся как предвосхищение.

Сидя на репетициях «Мольера», от первой до последней (в качестве звукооператора, а потом и на всех спектаклях, естественно), я однако не видел внешнего сходства образов, если касаться пластики, колорита роли. Чацкий – все же человек света – природная стать, вид независимого, оценивающего все вокруг господина. Мольер, наоборот, то принижен, а то и раболепен (перед королем-солнце), а то и испуган (перед одноглазым дуэлянтом д’Орсиньи). Но там, где он со своими единомышленниками, со своей труппой, с Мадленой, с Армандой, там, где он сам по себе, где он МОЛЬЕР, – он так же внутренне горд и независим, как Чацкий. И ищет справедливости судьбы. Результат столкновения героя с ней, с судьбой – у Чацкого начиная с III-го действия (сцена  клеветы), у Мольера с самого начала спектакля – и роднит Мольера с Чацким.

Но в главном роднит не это. Роднит сознание каждого, что он – Личность!  Оба они защищают себя не как физического человека даже, а себя как Личность. Принижение Личности, не признание права на существование в этом мире как Личности, подавление, принижение, наконец, унижение ее, низведение до уровня тривиального бюргера, мещанина – вот, мне кажется, основа драмы, которая губит и Чацкого, и Мольера. И то же испытает много лет спустя, стараниями сильных мира сего, и сам актер Сергей Юрский, оказавшийся в унизительном положении и как человек, и как творец, и как Личность. Юрский еще не знал об этом. Но знал Чацкий. Его Чацкий… Чацкий?!. Ну да.

* * *

Помню, однажды Мишу Данилова поставил в тупик вопрос моей приятельницы: «Миша, а как заваривать чай?» Знакомая моя не была, конечно, до такой степени наивна, чтобы не знать, как заваривать чай. Просто была уверена, что Михаил, знаток кулинарии, владеет какими-то особыми секретами. Миша это понял. Он тогда, помолчав, произнёс с серьезным видом: «Тут надо начать с Канта…»

Мне вспомнилась эта мишина шутка сейчас, когда решил подступиться к обозначенной в предыдущем абзаце теме. Я начну с Гегеля.

Благодаря Карлу Марксу это гегелевское изречение знают, кажется, все. Свою работу «18 брюмера Луи Бонапарта» Маркс начинает фразой немецкого философа (теперь ее повторяют напропалую, кому не лень – журналисты, политики, литераторы): «Все великие исторические события совершаются, так сказать, дважды – один раз в виде трагедии, другой раз в виде фарса».

Мне давно хочется расширить приводимое Марксом замечание великого философа и прибавить ещё один пункт, третий: «Многие события, явления непременно имеют ещё и третью событийную составляющую – предвосхищение». Редко когда что-то значительное словно «сваливается на нас с небес. Всегда что-то извещает о его приближении. О чём я? Думаю, кое-кто и так меня понял. И всё же приведу пример. Наблюдали вы, скажем, в феврале – серый день, тучи нависли, пороша, ветер – и вдруг в тучах просвет, и в просвет этот ворвётся яркий, острый солнечный луч и осветит на какой-то миг асфальт, дома, Неву замёрзшую… Как будто зазвенел апрель, не февраль, и повеяло весной, и вот уж и снег дотаивает, стоит оглянуться, и в сердце что-то всколыхнулось. Но это на миг. Снова – пороша, ветер, февраль. До апреля еще долгих два месяца, два месяца снега, метелей, потом мартовской слякоти. Но весна – она заявила о себе,  прислала весточку, как добрый друг. Это весточка из будущего, предвосхищение того, что будет и что непременно должно случиться. 

Мысль о предвосхищении всякого события (или большого числа их, особенно крупных событий) родилась у меня не просто, не вдруг, а как результат  многолетних своих наблюдений, заключений. Я увидел, что это явление многим известно, что оно не в новинку. Вот Лев Толстой. Помните, как появляется Анна Каренина в его романе? Стива Облонский приезжает на вокзал встретить сестру Анну. Они идут к выходу и вдруг – крики, люди бегут… Рядом на путях маневровый состав задавил сторожа, насмерть.

 «…Каренина села в карету, и Степан Аркадьич с удивлением увидал, что губы ее дрожат и она с трудом удерживает слезы.

– Что с тобой, Анна? – спросил он, когда они отъехали несколько сот сажен.

– Дурное предзнаменование, – сказала она…»

Для Анны это предзнаменование. Оно может остаться предзнаменованием и ни к чему не привести. Но со стороны сюжета это – предвосхищение будущего события, которое должно непременно случиться, и мы уже знаем, какое это событие, если читали роман, или скоро узнаем, если не читали и дочитаем роман до конца. А может, и Анна восприняла это событие как предвосхищение чего-то ужасного? («губы… дрожат…с трудом удерживает слезы»).

Известно о предчувствии поэтами своей судьбы, и часто эти предчувствия оказываются предвосхищением. Лермонтов, например, описал обстоятельства своей смерти с точностью хрониста. У него есть стихотворение «Сон». Оно само есть предвестие, но построено так, что включает в себя ещё и мотив предвестия. Жуткая мистическая полифония. Герой умер. «В долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я; / Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя…» И, умершему, ему снится сон – «Вечерний пир в родимой стороне. / Меж юных жен, увенчанных цветами, / Шел разговор веселый обо мне…» Лишь одна дева была задумчива, душа ее была погружена «в грустный сон». «И снилась ей долина Дагестана; / Знакомый труп лежал в долине той; / В его груди, дымясь, чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей».

Такая вот двухголосная полифония: умирающему снится, что подруга его видит сон-предвестие того, про что она, возможно, скоро узнает. Предвосхищение…

Но дело не только в героях стихотворения, не только они стали свидетелями предвосхищения события. Дело в Лермонтове.

Ираклий Андроников считал, что стихотворение написано в мае-июне 1841 года. А через месяц, в июле поэт будет мертвым лежать у подножия горы Машук на Кавказе, возле Пятигорска, с простреленной навылет грудью. «В его груди, дымясь, чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей».

В стихотворении – предчувствие. Но оно не раз прорывалось у Лермонтова, он предчувствовал свою смерть, как и Пушкин, к примеру. Но тут – почти точное описание обстоятельств смерти, и это не просто предчувствие, это именно предвосхищение. Предвосхищение будущего события, которое непременно случится. «Долина Дагестана» – условное обозначение места – на деле это Кавказ. И венок из цветов на голове у девушки – тоже обозначение почти географическое – где-то далеко от Кавказа, возможно, средняя полоса России.

Ещё один случай, ещё один пример предвосхищения вовсе поразителен. Он касается судьбы Петра Чаадаева. Известно, что в 1836 году в журнале «Телескоп» было напечатано первое из его «Философических писем», после чего Чаадаев был «высочайше» объявлен сумасшедшим. Он подвергся домашнему аресту и в течение года находился под постоянным наблюдением врача, ему запрещено было печататься. Надзор полиции, изъятие бумаг, визиты врача. Дело приняло политическую окраску. Некоторые друзья считали, что Петр Яковлевич от всего этого действительно помешался немного (что было преувеличением). Но клеймо сумасшедшего закрепилось за ним в обществе надолго. Круг общения резко сузился. Лишь близкое окружение Чаадаева, близкие друзья, разумеется, понимали суть дела. И врач, приставленный за Чаадаевым присматривать, тоже не верил в «высочайшее объявление» и пытался уяснить вопрос – возможно ли официально не удостоверять сумасшествие медицински, ибо в ином случае пациент должен быть лишен некоторых гражданских прав, в частности, его бумаги – купчии, завещания, аккредитивы и пр. будут признаны недействительными (у Чаадаева как раз готовился какой-то раздел с братом).

Но о тонкостях этого дела пусть судят историки литературоведы, психиатры. Я о другом. О том, что Чаадаев оказался в подобной ситуации не в первый раз, во второй. Первый раз похожая история случилась с ним за 15 лет до публикации в «Телескопе», и хотя тогда Чаадаев не был объявлен тогда сумасшедшим, но, преследуемый слухами, оказался в некотором смысле изгоем. «Накал страстей» был тогда неизмеримо меньший, но судьба молодого Чаадаева сделала все же крутой поворот – ротмистр, адъютант командира гвардейского корпуса, перспективный офицер в плане карьеры, он неожиданно вышел в отставку.

Но по порядку.

В 1820 году (Чаадаеву 26 лет), 19 октября ротмистр Петр Чаадаев, адъютант корпусного командира Васильчикова и сверх того будучи снабжен  инструкциями от военного генерал-губернатора Петербурга графа Милорадовича, был отправлен в Троппау, в Силезию, к императору Александру I, участвующему  во Втором Конгрессе Священного союза, посвященном активизации революционного движения в Европе. Цель поездки была архи-важная – как можно скорее доложить императору о волнениях в любимом им лейб-гвардии Семёновском полку (в котором Чаадаев, кстати, некогда служил), вызванных диктаторским поведением командира полка, полковника Шварца (как раз на злобу дня). Спешка же с докладом была обусловлена тем, что российский император должен был узнать о событии раньше кого-либо, ибо иностранные посольства в Петербурге тоже отслеживали ситуацию, и их курьеры с сообщениями о делах в «элитном», как сейчас сказали бы, Семеновском полку уже неслись к Троппау.

Чаадаев прибыл в Силезию много раньше других курьеров – 28 октября. В частности, организатор Конгресса министр иностранных дел Австрии князь  Меттерних, писал в мемуарах, что получил сообщение от своего курьера, а затем выслушал рассказ о волнениях от самого Александра I лишь 3 ноября. 

Между тем, спустя некоторое время в Петербурге стал распространяться неизвестно кем пущенный слух, будто Чаадаев задержался в пути, и его опередил австрийский курьер, и первым о делах в Семеновском полку узнал князь Меттерних, который будто бы во время обеда с императором Александром спросил с лукавой иронией: «Всё ли покойно в России, ваше величество? Если, конечно, не считать восстания в одном из полков императорской гвардии…»  Император был будто поставлен в неудобное положение, узнав о событиях в своем государстве от министра иностранной державы. Но главное – это волнение в полку, на которое государь вовремя не дал ответа, ибо и не знал о нем,  подрывало его репутацию верховного правителя страны и задевало честь его мундира как полковника гвардии (в гвардии высшее звание, его носили только императоры).

Слух однако разрастался, обрастая подробностями совершенно несусветыми. Будто бы император, увидев опоздавшего Чаадаева, вошел в сильный гнев, кричал, наговорил явившемуся пропасть неприятностей и прогнал от себя (что, кстати, никак не походило на Александра I, если поинтересоваться описаниями его личности), а Чаадаев, обиженный, тут же подал в отставку. Причиной опоздания называли в один голос пристрастие масона Чаадаева к своему наряду и внешнему облику, бесконечные припудривания, притирания, омовения и переодевания. Забота обо всем этом, вплоть до белых перчаток, которые он менял до пяти раз в день (белые перчатки – масонский знак) – да, это за Чаадаевым водилось, что говорить. Но вряд ли могло стать причиной мнимого опоздания.

Слухи держались не месяц, не год, а десятилетия. Мемуаристы даже 1850-х годов, лично знавшие Чаадаева (он умер в 1856-м), все эти глупости повторяют и разукрашивают новыми фантазиями. Один их мемуаристов «вспоминает», например, что по возвращении Чаадаева из Троппау в Петербург «по всему гвардейскому корпусу последовал против него взрыв неудовольствия», сослуживцы будто посчитали, что, помимо прочего, ему не следовало вообще ездить в Троппау как младшему флигель-адьютанту (такого звания вообще не было, а Чаадаев был еще ротмистром) и что он напросился, а это негоже для гвардейского офицера и т.п.

Как не вспомнить тут Бомарше и его дона Базилио, пропевшего гимн клевете и нарисовавшего картину накатывающегося клеветнического снежного кома, губящего в конце концов человека.

И как не вспомнить тут Чацкого – то, как людская молва превратила его в изгоя. Впрочем, сейчас не о Чацком, это чуть позже. Сейчас о Чаадаеве.

Казалось, ну и черт бы с ними, молвой и слухами. Но уже в декабре  Чаадаев подает в отставку. Ходили еще слухи, что отправил его в отставку сам император. Ничего подобного, документы свидетельствуют, что Александр был огорчен и пытался отговорить ромистра (через третьих лиц) от этого шага. Чаадаев однако на уговоры не поддался и в феврале 1821-го отставку получил. Карьера была прервана. Он становился частным лицом, и уже более нигде не служил ни по гражданской, ни по военной части. Значит, добилась своего  злодейка-клевета? Тынянов, считал, что «Чаадаев вышел в отставку отчасти вследствие сплетен и клевет, вызванных его поездкой в Троппау». Были и еще причины, но это тема для другой статьи.

Вот факты исторические: Чаадаев с донесением не опаздывал. Более того – его донесение не было решающим, ибо до его приезда к Александру прибыл спешный фельдъегерь от Васильчикова с подробным описанием события и о мерах, которые приняли военные власти, вплоть до ареста участников бунта. Кроме того, как только что было сказано, есть свидетельство Меттерниха, что Александр сам подробно рассказал ему о случившемся в Семеновском полку и что в Петербурге зачинщики возмущения к приезду Чаадаева в Троппау уже были арестованы.

Чаадаев же, как оказалось, стремился не только доставить секретную бумагу, но желал встретиться с государем и получить возможность побеседовать с ним. Возможность была предоставлена, и беседа Чаадаева с императором Александром длилась, по свидетельству очевидцев, более часу (!). О чем был разговор, свидетельств почти не осталось, если не считать нескольких переданных Чаадаевым Муравьеву-Апостолу фраз. И Чаадаев никогда не упоминал более про разговор с Александром. Но судя по косвенным фактам – по переписке его друзей и знакомых, по его признанию в одном из писем тех лет, что он «не находит возможным жить в России» (письмо было перехвачено полицией), по позднейшим его философическим письмам, – речь шла о рабстве, как о главной причине болезней современного русского общества, о крепостном праве, об отсутствии свободы у народа, «не только нравственной, но и физической». Но это лишь предположение, высказанное некоторыми исследователями. Однако то, что Чаадаев попал в поле зрения полиции, что письма его перлюстрировались, говорит о верности предположения. Упомянутое письмо, ставшее известным императору, возможно, подвигло Александра дать Чаадаеву отставку «без награждения чином» (отставлявшегося было принято награждать новым чином; Чаадаеву следовал чин флигель-адьютанта, то есть полковника). Это, кстати, весьма огорчила честолюбивого ротмистра. Племянник Чаадаева Жихарев позже вспоминал, что «дядя имел смешную слабость горевать о пропущенном чине, утверждая, что очень хорошо быть полковником, потому, дескать, что полковник – очень звучное звание…» Возможно, Петр Яковлевич по своей привычке просто иронизировал над судьбой. А судьба с ним «шутила» по-серьезному…

И вот 15 лет спустя ситуация 1820-х повторилась почти в точности. Но если тогда все кончилось отставкой «без награждения чином», то в 1836-м, судьба нанесла Чаадаеву удар, от которого он в течение многих лет не смог до конца оправиться и который повлиял и на него и нравственно, и физически, состарив раньше времени.

И снова причина – клевета. Объявлен сумасшедшим. Это, возможно, в сердцах брошенное восклицание императора Николая I, стало толчком для кипящей бурунами волны слухов.

«С ума сошел, вы слышали? – Не я сказал, другие говорят».

Это слова из «Горя от ума» об «объявленном молвой» сумасшествии Чацкого. Чацкий писан Грибоедовым если не портретно с Чаадаева, то во многом с его судьбы. Не случайно в первой редакции комедии ее герой был назван Чадским. Чацкий повторял судьбу Чаадаева, с которым Грибоедов был, разумеется, хорошо знаком.

Пример с Чаадаевым весьма показателен, на мой взгляд, в плане явления предвосхищения. Судьба Чаадаева не была, конечно, предвосхищением именно образа Чацкого, а лишь его «креативом». Но образ Чацкого стал предвосхищением судьбы другого человека, – того, кто сыграл Чацкого полтора века спустя – судьбы артиста Сергея Юрского.

Предвосхищение события, можно сказать, началось с премьеры спектакля. «Горе от ума», вызвавшее феноменально восторженный отклик публики, – и что особенно важно – в молодой публике, был однако критически встречен власть предержащими товарищами и ортодоксальной критикой. Отрицательных откликов и статей спектакль получил немало, чуть не сколько же, сколько и восторженных. В одном из интервью Сергей Юрьевич рассказывал, что публика прямо в зале реагировала и «за», и «против». А однажды, как рассказывал сам Юрский в одном интервью, он единственный раз в своей жизни наблюдал драку (стычку) на спектакле между по-разному настроенными зрителями.

Это было начало. Начало чего? Сейчас поясню.

Известно, что в 1978 году Сергей Юрский, проработав в Большом драматическом театре 16 лет и сыграв немало (точно – около 20-ти) надолго запомнившихся зрителям ролей, покинул и театр, и город Ленинград, и уехал на жительство в Москву. Причина такого шага известнейшего артиста, любимого артиста Ленинграда до сих пор непонятна широкому кругу его поклонников, почитателей. Сам артист не слишком распространялся о причинах. Явно это был «многослойный пирог». Лишь о двух моментах он, не скрывая, рассказывал и в интервью, и в статьях, и в книгах своих. Первый – отсутствие понимания между ним и Товстоноговым по поводу его режиссерской деятельности в стенах БДТ. Товстоногов не принимал эстетики Юрского-режиссера, о чем говорил открыто, две его уже готовые работы он так и не пустил на сцену своего театра («Фиеста» и «Избранник судьбы»). Только другим двум спектаклям Сергея Юрьевича шеф позволил появиться на публике – «Мольер» Булгакова и «Фантазии Фарятьева» Соколовой (последнее после некоторой борьбы и препирательств с автором постановки). В конце концов Товстоногов прямо сказал артисту, что его деятельность как режиссера нежелательна в стенах Большого драматического. Но суть противостояния и даже конфликта двух художников – не моя тема в данном случае, тем более, что по этому поводу немало уже появилось предположений,  основанных на черти каком анализе ситуации, характеров режиссеров и пр., и пр.

Однако я ошибаюсь, говоря, что это первая причина «бегства» Юрского из БДТ и из Ленинграда. Это вторая. Первая была серьезней и драматичней. Имею в виду то самое проклятье «Короля-солнце», которое я упомянул несколькими абзацами выше и непереломимую силу которого 300 лет назад испытал на себе в далекой Франции актер и драматург Жан-Батист Мольер. На этот раз место «короля» занял всесильный Комитет госбезопасности (КГБ). Его проклятье стало преследовать Юрского с первых спектаклей «Горя от ума». Артист, сразу оказавшийся в ряду подозреваемых как «оппозиционер», что в те года означало пол-шага до «преступника», вскоре не раз подтвердил «высочайшее» подозрение – и в снятом Товстоноговым «по рекомендации Короля-солнце» спектакле «Римская комедия» в 1965-м, где Юрский играл одну из главных ролей (Диона), и после разгрома «Пражской весны» в 1968-м, чему Юрский случайно оказался свидетелем, поскольку был тогда в Праге на гастролях. А дальше уже пошло-поехало. 

Самое удивительное, что никаким «оппозиционером» Юрский не был, никогда в политику не лез и ею не интересовался, никогда не выступал с политическими декларациями, не подписывал никаких документов «с осуждением» (впрочем, это уже было признаком «оппозиции»). Единственное, что можно было ему вменить как «оппозиционеру» – отказ после возвращения артиста из гастролей в Чехословакию в 1968-м письменно осудить вторжение советских танков в Прагу. Он знал, что находится на заметке в КГБ, бывал там, приглашаемый «на беседу» по этому поводу. И все же когда в 1974-м за ним прямо домой пришли кэгэбешники с просьбой «проехать с ними», он никак не мог понять, зачем он там, в КГБ, нужен, в чем его вина, где и когда он что-то не то сказал или не так сделал.

«Что, выступление какое-то планируется?» – спрашивал он невинно, едучи в машине. Хотя, конечно, понимал, что ничего хорошего это поездка ему не сулит. В Большой дом на Литейный, 4 не приглашают для выступлений.

Ситуация, надо сказать, была не только тревожной, но и унизительной для известнейшего артиста. Я с ясностью представляю тогдашнее ощущение артиста.

Беседа в Большом доме была однако довольно мирной, хотя вопросы были довольно каверзные. Касались они его отношений Бродским, Солженицыным, с Эткиндом, Марамзиным, Мих. Хейфицем. О встрече Юрского с тремя последними перед вынужденным отъездом за рубеж профессора Эткинда у него на квартире и о том, что будто бы Юрский наговорил там чего-то не подобающего для советского человека и будто читал там стихи эмигрировавшего Бродского.  Юрский все отрицал, потому как ничего не говорил тогда и ничего не читал. Претензий у следователя в Юрскому не было, его отпустили с миром.

Тем не менее после этого визита у артиста начались неприятности, хотя причины их Юрский так и не мог понять. Юрского вычеркнули из списка на звание народного артиста. Готовилась съемка спектакля «Беспокойная старость» с Юрским в главной роли, но вдруг была отменена и заменена съемкой спектакля «Ханума». Далее неожиданности последовали одна за другой. Закрывали его передачи, отменяли выступления, перекрыли фактически доступ на телевидение.  Попытки выяснить причину всего этого ни к чему не привели. Сергей Юрьевич в главе «Опасные связи» описывает свою встречу с одним из начальников в Большом доме.

«– Я не могу работать, – сказал я. – Мне повсюду обрубают возможности, перекрывают дорогу. Какие у вас ко мне претензии?

… – Нет, претензий у нас к вам нет, – протянул начальник. – А вот дружбы у нас с вами не получилось.

– Но что происходит вокруг меня?

– Не знаю. Это вы попробуйте прояснить в партийных органах…»

В высокие партийные органы Юрскому попасть не удалось. Но вскоре стали известны инициаторы опалы артиста.

В то время первым секретарем Ленинградского обкома партии был Григорий Романов. Как потом выяснилось, травля артиста Юрского – это была инициатива этого человека и его окружения. Юрский смертельно раздражал Романова по разным причинам. Впрочем, артист раздражал партийные органы уже после премьеры «Горя от ума» (об этом я сказал выше). В верхах готовы были придраться к любому факту, лишь бы объявить человека «не лояльным» и – «привлечь». Ходили слухи, например, что еще в 60-е Юрский, когда читал монолог Чацкого «А судьи кто?», указал на ложу, где сидел Толстиков, тогдашний секретарь обкома.

Но вот после визита в Большой дом в 74-м наконец повод «закрыть» артиста появился, и Сергей Юрьевич испытал на себе всю мощь партийной репрессивной машины. Ему был закрыт доступ на телевидение, в кино, на концертную эстраду. Его статьи, книги не печатали. Вырезали его выступления из теле- и радиопередач, не давали брать у него интервью. В БДТ он более не получил ни одной значительной роли. Сам артист причин этому не видел и добиться объяснений этому не мог.

Полный вакуум. Глухое молчание, полная неизвестность. Это было хуже клеветы. С клеветой, которая сгубила Чаадаева, Чацкого, Мольера и еще многих, наверное, можно было бороться хотя бы внутренне. Здесь бороться было не с чем. И не с кем. Потому что это были не «этот» или «этот» – это были «они». И когда человек оказывался в подобном вакууме, то даже тени его не было на невидимых стенах, чтоб хотя бы с нею поспорить, побороться. Не было – ни стен, ни тени! И это происходило с известнейшим, уважаемым и любимым широкой зрительской массой артистом, кумиром публики!..

Тогда в советском бытовом лексиконе появился термин (не слово, а термин) – «выдавливание». Человека на подозрении порой не репрессировали открыто, не привлекали к суду (что и не всегда было возможно, ибо, как правило, придраться было не к чему). Часто «неугодному» создавались такие условия, что он вынужден был «бежать, не оглянувшись», покидать страну. Кто-то бежал из СССР тайно, не дожидаясь «приглашения на казнь», кого-то высылали официально, кого-то, уехавшего на гастроли, лишали тут же советского гражданства. Но многих просто «мягко» выдавливали.

Юрский давно понял, что выдавливают и его. Возможно, из страны. Но это было для него неприемлемо. А вот из Ленинграда его выдавливали точно.

Впрочем, вскоре он понял, что выдавливают его не только из Ленинграда. Ясно это стало, когда приехав в 1979-м в Москву, он не смог устроиться ни в один театр (запрет главным режиссерам московских театров исходил опять же от безымянного Короля-солнце, на этот раз жителя Москвы; значит, дело было не в ленинградской партийной элите) и даже городскую прописку ни он, ни семья его не могли получить в течение двух лет (!).

Сергея Юрьевича не выдавили. Много помогли друзья, которых не было ни у Мольера, ни у Чацкого. Но что касается истории с «бегством» из Питера, тут у Юрского с Чацким в смысле судьбы оказалось много общего. Теперь было ясно – Юрский в Чацком как бы сыграл, предвосхитил в 62-м свою судьбу. В конце концов был и факт «клеветы» – уверенность в верхах, что артист Юрский – оппозиционер и антисоветчик. К этому приплюсовывалось, как «криминал», что он поклонник и единомышленник Бродского и Солженицына, друг многих диссидентов, эмигрантов, таких как те же Эткинд, Марамзин, Мих. Хейфец (о чем только что рассказывалось) – и прочая, прочая.

Что касается клеветы, кстати, то не только в верхах бытовало мнение, что Юрский – антисоветчик, в некоторой части публики, чем дальше, тем сильнее держалась эта уверенность. Причем многие понимали, что это ерунда, Юрский ни в чем не скомпрометировал  себя в этом смысле. И все же. Грибоедов в письме к Катенину, комментируя некоторые места своей комедии, касается и истории с клеветой и бросает фразу, иллюстрирующую механизм распространения слухов: «Никто не поверил и все повторяют».

Из «Горя от ума»: «Не я сказал, другие говорят».

* * *

Я не случайно здесь перескакиваю с Чацкого на Мольера, с Мольера на Чацкого. У Мольера с Чацким во многом линия жизни. За Мольером не тянулся такой шлейф клеветы, какой тянулся за Чацким, хотя тянулся и за ним (пример – явившийся к королю странствующий монах с обвинениями против Мольера). Но последний, смертельный удар человеку-Мольеру нанес донос, во многом клеветнический, ибо бездоказательный – донос королю, сделанный учеником и названным сыном актера – Муарроном.

Но по судьбе у Чацкого и Мольера сходство не в этом даже «шлейфе клеветы». Сходство в том, что оба героя оказались вытесненными, выдавленными из общества, в котором оба жили и к которому привыкли принадлежать. Такое впечатление, что Мольер и Чацкий слились в сознании артиста Юрского в единый некий образ. Но и это еще не все. К этому примешивается психологический момент. Оба героя оказываются бессильны перед молвой, перед человеческой агрессией, человеческой завистью и злобой. Оба – не борцы. Оба становятся  одиночками перед ударами судьбы, – но не героями-одиночками.

Сохранилась запись монолога Чацкого из спектакля БДТ в исполнении Юрского. Там есть любопытный момент. Я отметил его в своей давней статье об этой роли Сергей Юрьевича. Во фразе: «Все гонят, все клянут, мучителей  толпа…» – артист делает маленькую паузу после слова «мучителей» («мучителей – толпа»; этого тире нет у Грибоедова). Пауза-акцент делает слово «мучителей» очень знако­мым Чацкому явлением, и не просто знакомым, но доставляющим боль, становится явлением, перед которым Чацкий бессилен. Более того – это явление было, скорее всего, близким и артисту Юрскому, иначе бы он не сделал этого интонационного акцента. Это психологический момент, но шло пока от свойства характера Юрского уже не как артиста, но как человека. Казалось бы, пустяк. Но в одной фразе, в интонации – образ…

Вряд ли этот Чацкий, ранимый и измученный человеческой злостью и низостью, в каком-то смысле униженный волной молвы, клеветы, появился бы на Сенатской площади, как предсказывала ему советская критика. У Грибоедова Чацкий именно не борец. Как драматургический персонаж Чацкий – резонёр, не более того. И какое действие он выбирает после драматической стычки с обществом? – бежать, бежать, искать по свету, где оскорбленному есть чувству (et cetera)… Но не побежит он на Сенатскую площадь, нет, ибо против кого восставать ему? Против тех людей, о коих… (скажу словами Пушкина) – «о коих не сужу, затем, что к ним принадлежу»?

Не борец и Мольер, гонимый, оскорбляемый, униженный, уничтоженный как «общественная личность», выдавленный из общества, бегущий от людей, жаждущих его уничтожить уже физически.

К Чацкому как образу Юрский более не обращался. Но обращался к Мольеру. Чацкий словно трансформировался в Мольера. Этот образ был более близок артисту и человеку Юрскому. Боль, его мучения французского актера и драматурга, его бессилие перед черной силой были очень понятны артисту, понятны как никому, ибо и сам он вскоре оказался в «мольеровской» ситуации (описанной выше), когда творческий вакуум, созданный вокруг артиста власть предержащими, стал невыносим. Творчество было смыслом, целью, существом жизни, и Юрский, как Чацкий, как Мольер – бежит.

Образ Мольера остается с артистом надолго, на всю жизнь. Мне иногда кажется, что Сергей Юрьевич всю жизнь играл Мольера. И в прямом, и в переносном смысле. В той или иной форме. Причем вряд ли не осознавая этого. Образ Мольера его тянул. Для чего был отмечен им юбилей Булгакова именно «Мольером»? Имя Мольера упоминается и в других пьесах (совпадение, шутка судьбы?), которые ставил Юрский, например, в спектакле по Бергману «После репетиции». Там героиня, актриса Ракель беседует с режиссером Хенриком Фоглером  о комической роли для себя: «А Мольер?.. Ну есть же что-нибудь смешное у Мольера?..» Потом они с Фоглером недолго обсуждают мольеровский репертуар. Наконец, вряд ли был случайным выбор Юрского для постановки в БДТ – булгаковский «Мольер».

В книге «Игра в жизнь», в главе «Четырнадцать глав о короле» Сергей Юрьевич рассказывает об истории своих постановок в БДТ и приводит диалог с Товстоноговым вскоре после закрытия проекта Юрского «Фиеста» по Хэмингуэю.

«Вызвал Товстоногов. И сказал вдруг очень кратко и прямо: “Давайте забудем всю историю с “Фиестой”, не будем к ней возвращаться. Назовите мне пьесу, которую вы хотите поставить, и я включу ее в план сразу. Обещаю”.

Через сутки я назвал “Мольера” Булгакова».

За сутки не решаются столь важные вещи. Явно мысль о «Мольере» уже занимала Юрского, возможно, давно. Позднее, когда уже будет позади и «Мольер» в БДТ, и другие режиссерские работы, Юрский станет читать с эстрады главу из булгаковского романа (романа, а не пьесы) «Жизнь господина де Мольера».

Но почему я завел выше разговор о предвосхищении исторических и прочих событий? Как зачем? Чтобы оправдать свою фантазию, что Чацкий, явившийся в далеком 62-м как великий дар судьбы и для артиста, и для широкого зрителя, стал предвосхищением судьбы артиста и высветил органичность и почти полное слияние образа Чацкого с творческой и человеческой натурой актера. Такое же слияние произошло у Юрского с образом Мольера. Еще более сильное и тесное. И это имело продолжение.

Мольер после Мольера

После «Мольера» Юрский снова сыграл Мольера. И не однажды. Самый значительный и запоминающийся Мольер, по значимости близкий к бэдэтевскому, появился тринадцать лет спустя после премьеры в БДТ, в 1986-м, уже на сцене театра Моссовета.

Спектакль «Орнифль». Автор пьесы – Жан Ануй. Орнифль – это воплощённый Мольер. Сюжетная канва – та же, что у Булгакова. И впечатление, что Ануй повторял Булгакова (что вполне может быть). Но в зеркальном отражении. И зеркало кривое. Два крупных художника. Но Ануй разыграл на сцене «Жизнь и судьбу господина де Мольера» в своём ключе. Логически оправданном. У него – изверившийся Мольер, которого предали при жизни все. Жена, любовница, дочь, любимый ученик, сам король, жизнь – и даже смерть (не позволили хоронить в церковной ограде). Он оказался один на пороге смерти. Друзья? – они почитатели, но вряд ли близкие друзья. И вот гиперболический пассаж – спустя 300 лет Мольер снова появляется на сцене такой, каким он должен был стать, проживи он эти триста лет…

Имя Мольера часто возникает в пьесе Ануя. А Юрский усиливает ассоциации со своим «Мольером» из БДТ: ходит в мольеровском парике, в камзоле XVII века (благо, по пьесе – маскарад)… Интонации копирует того, того Мольера – «Па-ла-тенце мне!!» Орнифль не актер, он поэт-импровизатор. Но актер по натуре. И фигляр на поверку. Он в центре внимания и даже почитания, но он – одинок. Одинок – и счастлив этим. Горько счастлив.

Как Чацкого критики прочили в декабристы (что совершенная ерунда), так Мольер в ануевском ключе, триста лет спустя стал мизантропом. Что не ерунда. Жестокий циник, садист-иезуит. Он всё опошляет, всё святое и не святое. То ли из мстительной злобы, то ли – из безверия. Разуверившийся Мольер, да… Психологически верно и логично. Слово «мизантроп» тоже звучит в пьесе, как намёк на пьесу великого драматурга. Орнифль унижает друзей, ему преданных и субсидирующих его (он за их счёт живёт!). Возле него женщина, много лет влюбленная – нет, любящая его (боже, ведь почти с постановки в БДТ) и боготворящая его, готовая стать его любовницей, его любимой, сказавшая ему «я вас люблю…» (а женщины не прощают, когда не отвечают на такие слова). Она готова для него на всё, но десять лет она остаётся девушкой возле Мольера-развратника, а он, великий Мольер-властитель, видя мучения любящего сердца, в издевательском азарте лапает служанку или случайную знакомую, которой назначает тут же свидание в будуаре. Всё у неё, у неё на глазах. Чтобы помучить, изранить нежное сердце безразличием своим. Ведь что может быть больнее для женщины, чем безразличие?.. 

Но зритель уверен – Мольер-Орнифль – не сухой циник, не циник по призванию. Почему он верит в это? Ну, хотя бы потому, что актер Юрский не стал бы ставить пьесу про пошлого циника и играть в этой пьесе главную роль. И Ануй писал не про такого человека. Нет, Орнифль, конечно, «призванный» циник. Жизнью призванный. Страдающий. Это точно – он причиняет боль другим в отместку за какую-то свою боль. И мы знаем, какую. Мы видели «Горе от ума», видели «Мольера» в БДТ. И Орнифль чувствует эту чужую боль, иначе бы чего он ёрничал? Иногда кажется, что он через силу циничен и жесток.

Да, очень чувствуется, что за цинизмом бьется чувствительное, чувствующее сердце. Даже доброе сердце (ох-ох!). Не знаю, почему это чувствуется и как это умеют делать актеры, то есть как умеют передать это. Но умеют. Большие актеры.

Однако почему все же Орнифль отказывает любящей его женщине, я, кажется, понял. Отказывает он именно потому, что она его любит. Из жестокости? Нет, из страха. Орнифль боится любви. Боится быть привязанным  чувством к другому человеку, к женщине. Это уже несвобода. И это выпадание из маски циника. Любовь его изменит, преобразит, а это ужасно. Он потеряет себя. И, может, вот ещё что – самое важное: пока он один, как Фауст, он в этом обличье не предаст никого (ибо некого просто), он не предаст, как предали его – генная память на даёт отрешиться от боли, некогда, давно-давно испытанной им, Мольером-Чацким. Пока он не окунается в стихию любви к любимому человеку (почему любимому? – а что если он сам влюбится?.. если уже не влюбился?), он не позволит себе кого-то предать, изменить (его уже предали и изменили) – и не станет изменником в любви. Он не изменит, нет!.. нет… нет… Он останется нравственно «чист», недосягаем. Он вообще боится чего-то серьёзного, настоящего в жизни. Боится жизни. Оттого и фиглярничает. Ситуативно он – фигляр. Талантливый актер и поэт-импровизатор. Это его маска и его суть. 

Вот такой туманный, загадочный образ мельтешит перед нами на сцене в течение двух часов. И больно потом почему-то. И кажется, сейчас появится король-солнце и скажет: «Я запрещаю вам играть свои пьесы в Пале-Ройяле!» И Орнифль вздрогнет, согнется, сожмется весь, схватится за сердце. И придется ему ехать из Ленинграда, и примется он искать по свету… Уедет в Москву, где его долго не смогут принять ни в какой театр, и даже простой прописки в столице он долго не получит. Потому что проклятье короля-солнце всемогуще. А ведь он – Мольер! Мольер!! И вот, спустя несколько лет, он играет в Москве изверившегося Мольера – Орнифля.

Орнифль и умер как Мольер – внезапно, от сердечного приступа. Где-то за кулисами. Может, умер и не он, а образ. Мы не видим Орнифля, как Мольера не видим умирающим в спектакле БДТ, нам только сообщают о его смерти прямо со сцены: в этом случае (в БДТ) с искренней трагической интонацией, во втором (у Ануя) с холодной интонацией служащего гостиницы. Как и подобает. Тут вообще рядовой случай – умер какой-то клиент, съёмщик. Мало их, клиентов, съёмщиков?

Юрский сыграл свою судьбу в Чацком, в Мольере, в Орнифле. И сыграл своего героя в Чацком, в Мольере, в Орнифле. И ещё в ряде спектаклей и  фильмов. Даже в «Золотом телёнке». Остап Бендер – тоже отринутый обществом «одинокий волк», в конце концов не знающий, куда податься, отправившийся искать по свету… что искать?.. Фильм Швейцера снят в 1968 году, и судьба самого Юрского ещё не сделала крутой поворот (уход из БДТ и отъезд из Ленинграда в 78-м), до этого поворота ещё было целых 10 лет. Но уже сыгран Чацкий в 62-м. Кстати, Сергей Юрьевич вовсе не считал Остапа Бендера отрицательным персонажем, позже он не раз говорил про это и заявлял о своей симпатии к нему, что он любит его, этот свой образ. Почувствовал родственную душу? «Собрат по жизни, по судьбе…» (перефразирую Пушкина).

Мольер из «Предбанника»

Спустя годы Мольер в творчестве Юрского появился опять – в 2006 году на Малой сцене Театра Моссовета. В спектакле «Предбанник». Пьеса С. Вацетиса (то есть Юрского). Подзаголовок – «Путаница в 2-х частях».

Как ни странно, критика отозвалась на спектакль довольно активно. Видимо, потому, что никто ничего не понял. И вот умные люди (критики) попытались понять и объяснить (отчасти и себе), через размышление, – про что пьеса, уловить смысл странного действа. Разные высказывались гипотезы, разные делались предположения. Юрский дал интервью по поводу спектакля, но однако не дал в нем никаких намеков на смысл, задумку, идею…

Я посмотрел запись спектакля дважды, нет трижды и понял, что в спектакле ничего не надо понимать. По-моему, Юрский как раз избегает всяких обобщений, намеков, ассоциаций, отсылок к чему-то, то есть ничего не декларирует, ничего не утверждает. Конечно, они есть, отсылки, их много, но они все брошены в пространство, не завершены, уходят в никуда и потому теряют смысл. Герой Юрского говорит в пьесе: «Я тоже вышел из комсомола. Но в другую сторону!» В какую?.. Эти отсылки все одномоментны – пройдет еще 10-15 лет, и никто не поймет этих улетающих в никуда намеков, ассоциаций. Да черт бы в них! Авторы пьесы и спектакля и не стремятся к глубокомыслию. Мне так кажется.

Пьеса состоит из множества фрагментов, никаким сюжетом не связанных, некоторые фрагменты повторяются два-три, четыре раза, но так и остаются незавершенными. Лидия Павловна (она же Парковка) раза четыре спрашивает у артиста Бориса Владимировича (он же политтехнолог Туапсинский; он же дядя Боря; его играет Юрский), куда девалась ее папка с системным анализом из ящика письменного стола, а под папкой лежала некая секретная бумажка, и Лидия Павловна передала Борису Владимировичу и папку, и бумажку то ли на сохранение, то ли на просмотр, то ли просто так, а он положил снова в ящик и запер на ключ в два поворота, потом снова достал папку и ей отдал. И так она несколько раз спрашивает, а «дядя Боря» несколько раз так же невозмутимо отвечает одно и то же, и никакого сюжетного движения не происходит. Папку так и не находят, да ее никто и не ищет. Лишь позже новый герой, спонсор Акимов, случайно услышав о ней из разговора «дяди Бори» с Магдаленой, использует этот факт: «Я приказываю всем сидеть в гостинице и не выносить сор из избы!.. Под сором я разумею секретную бумажку!». Но и этот мотив вброшен и забыт (какая бумажка? какая гостиница? Акимов явно сам не знает). Потом вбрасывается кусок нового сюжета –  о покупке Акимовым некой фирмы, а мы про это ничего не слышали. Но идет спор, кипят страсти, – а суть дела, в конце концов, остается за кадром. То есть и этот сюжет брошен. А дальше – разговор с магом по поводу прогноза по поводу прогноза выборов – и этот сюжет летит в корзину. Герои танцуют мамбу, вскрики: «Карнавал жизни!» «Танцуют все!» Довольно пафосно и даже с философским подтекстом! Так? Нет, это просто прежний тренд, – расхожие лозунги низведены до бытовой незначительности. Потанцевали и забыли. Сюжет не продолжен.

Множество знакомых фраз произносится, множество знакомых ситуаций наблюдаем (например, дискуссия о технологии выборов), но все низводится до бытового уровня, как будто это всего лишь разговор двух подружек (причём не законченный) или монтировщиков декораций за пивом. И Борис Владимирович вдруг произносит с пафосом (вернее, пытается произнести пафосно): «Все мы живые люди…» И заканчивает: «…значит, все умрем!» Вот вам и философия. «Человек – это звучит гордо!» (Горький. «На дне»). Намеки на что-то знакомое постоянны: «Пусть всегда будет кофе!» «Кофе, кофе, Николай!»

Что-то очень знакомое, правда? Что-то всё это жутко напоминает…

Ну как что? «Лысую певицу» Ионеско. Наш любимый, столь знакомый нам, старинный, родной театр абсурда, который так любил и Сергей Юрьевич (еще с 60-х годов). У Ионеско герои произносят банальности, ничего не значащие фразы, думая, что решают важные бытовые проблемы – обычный стиль общения персонажей. Если что-то возникает пафосное, то и оно, естественно, низводится до значимости бытового явления. У Вацетиса банальности, правда, другого уровня – говорят о кофе, о выборах, о покупке фирмы, о течениях в театре (беседа Чехова с Толстым) и т.п. И здешние обыватели – это не обыватели Ионеско, это другие, это «обыватели, которые предпочитают быть гражданами…» (слова «дяди Бори»).

 Может, это сон? Нет, во сне явления, как правило, деформируются, искажаются, теряют очертания, теряют значимость или приобретают ее, гипертрофированную, там смешивается несоединимое. А тут все реально. И полная каша. Ну да, тоже смешивается несоединимое, но в реальности. В самом деле: на сцене вроде театр – и вроде офис. Вроде закулисье – и вроде съемочная площадка. То ли репетиция идет, то ли спектакль. Эльвира – она же Магдалена. Брюнас – он же Каспар. Действующих лиц больше, чем актеров. И актеры не перевоплощаются, но одновременно существуют в двух или более ипостасях. Юмора много, но скрытого (бывает и такой), и публика смеется редко. Например, – что такое предбанник. Помещение в бане? Но ведь так в театрах называют часто «пятачок» перед сценой, где «тусуются» артисты перед выходом. Или это сама сцена и есть, то есть то жизненное пространство, в котором два часа существуют персонажи? Потом один из героев предложит новые названия: комната отдыха актеров, курилка… Смешно? Не знаю. Юмор «скрытый». 

Юрский определил жанр пьесы как «путаница». Но один смысл высвечивается в пьесе явно (хотя и это – по желанию) – все происходящее есть   человеческая жизнь. А что такое жизнь с точки зрения бытовой? Ведь это и есть белиберда, путаница, нагромождение обстоятельств, сплетение противоположных эмоций, ассоциаций, желаний, соединение несоединимого. Разве в жизненных событиях, ситуациях есть какая-то логика? Найдите её. Логику находит и выстраивает сам человек. И думает, что что-то понял в жизни….

Так бывает только знаете где? Так бывает в нашей памяти. Наша память дискретна, нам трудно вспомнить весь сюжет сразу, полностью – или он является мутным комком, или вспоминаются только фрагменты его, обрывки, иногда один фрагмент по нескольку раз прокручиваешь в мозгу – и не сдвинуться с места. Так что лучше всего представить атмосферу спектакля именно как мешанину нашей памяти, в которой явления, эмоции, мечты – все вперемежку. Этаким образом в нашем сознании располагается на отдых наше прошлое. Помните? – Стива Облонский вспоминает утром вчерашний обед у Алабина: «…какие-то маленькие графинчики, и они же женщины…» Это не сон. Тут все реально. 

Абсурд, и значит, нет смысла во всем происходящем. Тузенбах-Юрский говорил в «Трех сестрах»: «Смысл? Вот снег идет. Какой смысл?»

Дядя Боря в конце спектакля произносит с философским видом: «Интересно, куда все движется?..» Но через паузу безразлично: «Хотя, не очень интересно».

В спектакле нет предвосхищений, предчувствий. «Во мне найдешь ты след вчерашний, но завтрашнего – нет» (строчка из Вяземского). А может, это как раз и есть предчувствие, предвосхищение будущего? Один раз ситуация четко обращена в будущее – в горькой фразе актера Бориса Владимировича: «Мне лучше всего умереть на сцене». Произносит Юрский. И тут-то снова вспоминается «Мольер». Вернее, актер Мольер, который умер на сцене. И вот – ситуация с Мольером, Орнифлем повторяется – Борис Владимирович умирает на сцене. Как и мечтал (мечта сбылась!). Снова – подвело слабое сердце. Как у Мольера, как у Орнифля. Жизнь была – путаница и белиберда, но вот кончилась. Если в высоком, философском смысле – Мольер умер от ударов судьбы. Орнифль – от собственной мизантропии, от неверия в жизнь… А «дядя Боря»? Да просто время подошло. Никакой идеи. Мольер, Орнифль умирают на сцене. Борис Владимирович умирает в предбаннике – то ли в театре, то ли в бане. Жанр путаницы даёт простор для трактовок ситуаций, сцен, слов, фраз, метафор, для выискивания смысла во всем – и такой он, и сякой. Выбирайте. «Дядя Боря» – это уже не просто Мольер, а «безыдейный Мольер». И явился он из прошлого.

Юрский, если присмотреться, часто делал «отсылы» к своему «Мольеру» в БДТ. Как, впрочем, и к некоторым другим своим работам, не обязательно в БДТ  (например, сцена в парижском кабачке с оркестром клезмеров в «Шагале» заставляет вспомнить сцену в парижском ресторанчике в «Фиесте»). Но я вот о чем. В «Предбаннике» есть персонаж по имени Магдалена. По созвучию – Мадлена, – не Мадлена ли это Бежар, жена Мольера? В одной из сцен второй части спектакля престарелый «дядя Боря» вспоминает молодость, вернее, вспоминают о ней его руки, они тянутся к телу Магдалены, они прижимают его к ней… летучий момент, флирт, растянутый на мгновенье, ах, он был молодой… «Надо убедиться, что мы уже окончательные старики…» – оправдывает себя дядя Боря, очнувшись.

Может, это мне кажется всё насчет Мадлены Бежар и отсылки к «Мольеру». Ну пусть, просто еще одна «путаница в предбаннике», в коллекцию. 

Признаю, мой беглый анализ спектакля, конечно, схематичен. Я сознаю, что спектакль Юрского многопланов, в нем много такого, что требует особого внимания, пристального вглядывания, что не на поверхности. В нем много «подводных» течений, параллелей с современностью, скрытых и не скрытых, и еще много такого, что требует не столь поверхностного анализа, как у меня. Наконец, в нем явно много личного. Но меня интересовало появление образа Мольера – на этот раз появление его в стилистике театра абсурда. Потому и нужны были и определение жанра пьесы, и обозначение фрагментарности текста как основного драматургического приема. Мольер, мой гипотетический Мольер-образ – он тоже «фрагмент». Драматургия театра абсурда имеет свои особенности, давно известные театроведам, – тут нет кульминаций, спадов, экспозиции и прочих драматургических «прибамбасов». Как нет конфликта. Или, наоборот, все как раз присутствует в удвоенном или утроенном виде. Это как посмотреть-поглядеть. Однако, что касается драматургического конфликта, то о безконфликтной драматургии в современном традиционном театре заговорили у нас еще в 1960-е годы (работы Владимира Александровича Сахновского) – как о явлении новой драматургии времен «оттепели». Был тому и образец – западная бесконфликтная драматургия молодых авторов Англии – движение «рассерженных людей». И Мольер в «Предбаннике» появляется и вне конфликта (которого в спектакле нет и следа), и вне сюжета (которого тоже просто напросто нет), и вне привычной логики. Он в рамках логики другой, которая, как подземная река – есть она, да, но ее невозможно увидеть, до нее невозможно добраться. Вот путь от Мольера БДТ к Мольеру «Предбанника». Мне так кажется…

Итак, Мольер явился перед творческим взором Юрского сначала как предвосхищение (в образе Чацкого), потом как драма (на вечере в ВТО, в спектакле БДТ), потом как насмешка, комедия, чуть не карикатура (Мольер-изверившийся мизантроп Орнифль), наконец как абсурдистский Мольер («Предбанник»)… А дальше… Дальше Мольер уже является за пределами настоящего. Какой он будет там? Какая жизнь будет окружать его там?

Проходите, господин Шагал. То есть господин Мольер

И еще несколько лет прошло. 2013 год. И снова я встречаю господина де Мольера в исполнении Сергея Юрьевича – на этот раз спускающегося с небес. 

– Не Мольера! Шагала!

– Да-да, Сергей Юрьевич. Шагала. В облике Мольера. Или наоборот. Мольера в облике Шагала… не могу точно сказать… э-э-э…

– Что вы замолчали? Продолжайте.

– Что?

– Говорить загадками. Это нравится зрителю.

Спектакль «Шагал. Полеты с ангелом» я тоже смотрел в записи. Смотрел дважды целиком и потом кусками. Зачем? Снова – волна симпатии, и от постановки, и от обаяния артиста Юрского. Спектакли Юрского (и с участием Юрского) вызывали всегда у меня волну симпатии к происходящему на сцене. Ибо я наблюдал художественное явление, это был акт искусства. Что прежде всего и привлекало, и покоряло. Конечно, на тебя влияла сила обаяния личности артиста, «харизма», как сейчас говорят. Но это был ещё и мир высоких эмоций. А ещё подспудно действовала отточенность рисунка, техническое совершенство игры, вплоть до пластики, что покоряло всегда тоже, хотя ты не сознавал этого. У Юрского совершенная пластика тела – это врождённое, как фортепианная техника у Горовица или скрипичная у Хейфеца. Техника тоже действует эстетически. Это природное. Спектакль прекрасный, да, – но я не об этом. Я снова почувствовал что-то очень знакомое, но только, как говорит Осип в гоголевском «Ревизоре», «с другой стороны». 

Если продолжать рисовать мне мой фантастический образ, то Шагал – это Чацкий, «убежавший» в поисках того самого блаженного «уголка». Шагал в спектакле размышляет, рассказывая о своем детстве: «я убёг… Да, да, знаю, надо – убежал. Но я убёг». И Чацкий гиперболически именно «убёг». Но «убёгший», он снова в поисках. Ибо оказывается, что нет такого уголка, где оскорбленному есть чувству простор и свобода. Если он есть, то – о, счастье! вот он! и вот покой в душе, и «мы в Париже!» и ничто не будет больше волновать-тревожить. И можно пожить спокойно… А нет, не удаётся… Новая волна и новая беда. Это обыграно в спектакле как ряд. Но вот и она прошла, та волна, и давно прошла, и вроде поуспокоилось всё и стало забываться. Только глядь – опять волна накатывает, другая, и новая беда на пороге и уже вот-вот входит в дом твой. Но ведь и эта волна спадет, правда? и, может, минует нас?.. Но завтра ведь наверняка появится новая на горизонте – и понесётся к берегу (уж не цунами ли?), и уже не минует нас, чего доброго, захлестнёт. Еврейские погромы, Первая мировая, потом революция – одна, вторая, третья. Миновало. Советская власть. На грани ареста. Коллонтай, Луначарский. Миновало. Гражданская война… миновало тоже. Ура, Париж наконец. Ан нет, не ура. Вторая мировая. Немецко-фашистская оккупация… Когда это кончится?

Никогда это не кончится. Так устроен мир. Перманентное движение. Об этом спектакль «Шагал». Строчки Александра Володина вспоминаются: «…но так уже бывало. В прошлый год / И в прежний век, и в те тысячелетья…»

Чацкий некогда воскликнул: «пойду искать по свету!» Но куда? Даже Достоевский задумался – не в народ же! И потом – ночь на дворе, господа! Ехать в темень? Но придется ли и ехать-то? «Карету мне, карету!» – требует Александр Андреич. Карету дали. И впечатление, что «барин» потом долго рыскал на дороге: «пол-царства за коня!» Нашел ли? Ну хорошо, нашел. Куда же понесёт его тот гордый конь и где опустит он копыта? И опустит ли? Или будет нестись вечно, как паровоз без машиниста в романе Золя?

Неужели это и есть мечта Чацкого? Наивный, думал, что есть блаженный уголок на свете… Нет его. Потому я с полным моим правом приветствовал спустившегося на землю Шагала – «Проходите, господин Мольер!». Ну, Чацкий, это все равно, одно лицо. Он не нашел блаженного уголка, Чацкий-Мольер-Шагал. Да, и Чацкий ваш, господин Шагал, и Мольер – они, по сути, предвосхищение того, что сбудется, что, возможно, совершается уже сейчас – в третий раз, в пятый раз… И ещё не раз будет совершаться. Так устроен мир. И все это было предвосхищено еще в «Горе от ума». Товстоногов тогда вряд ли видел в образе Чацкого предвосхищение чего-то. Впрочем, не знаю. Тут надо быть Товстоноговым. Я не Товстоногов.

– Я тоже. В этом мы с вами схожи. Я только не могу согласиться, что Шагал – это Мольер. Мольер много старше. На 300 лет.

– Но вы и спустились к нам с небес.

– Как Шагал.

– А предположим, как Мольер? Интересно, что бы сказал Жан-Батист о перманентности времени, о повторяемости событий?

– Ничего бы не сказал.

– Почему вы думаете?..

– Знаете что?.. Идите к черту!.. Помогите мне забраться на лестницу… И хочу еще раз напомнить – пьеса называется «Шагал. Полеты с ангелом». Шагал!

– Хорошо, господин Мольер, как вам будет угодно.

Декабрь 2022 года СПб.


[1] Фраза Н. Крымовой. См.: Крымова Н. Имена. М., 1971. С. 180. (Очевидно, точнее было бы: «с Ленинградского вокзала». Но так понятней было ленинградцам.)

[2] См.: Ольга Скорочкина. Актер театра Эфроса // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. СПб., 2002. С. 32. (В статье, помимо прочего, подробно освещена тема «игры командой» и  проблема актерского ансамбля.)

[3] Владимиров С. О творческой режиссуре. С. 136.

[4] Там же.

О Юрии Кружнове