«Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе – Илико. Постановка Р. С. Агамирзяна.  Премьера состоялась 9 мая 1964

Сцена из спектакля https://vimeo.com/395095018

Аудиозапись спектакля —http://www.staroeradio.ru/audio/13221

На репетиции: Г.Товстоногов, Р.Агамирзян, Е.Копелян, С.Юрский

На этой странице:

  • Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу«
  • Из обсуждения за круглым столом «Своеобразие творческих путей.» «Театр» №10, 1982
  • Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971
  • Нонна Песочинская. Из статьи «СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА» Журнал «Нева» №4, 1975

Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу«

МОИ СТАРИКИ

Первую свою «бородатую» роль я сыграл в кино, в фильма «Черная чайка». Мне было тогда двадцать шесть лет, и мой пятидесятилетний герой казался мне глубоким стариком…

Фильм получился весьма средний и прошел довольно незаметно. Съемки проходили в Абхазии, у моря. Я поселился в мингрельской деревне, километрах в пяти от съемочной площадки, в доме старика Маркуса Абурджания. Двор был полон детей, внуков и родственников. Большой двухэтажный дом многоголосо кишел. Съемки начинались в восемь утра, а еще грим, а еще добираться — вставал я рано. Но всегда, выходя из дома к колодцу, видел — старик уже работает. Сам, в одиночку, асфальтирует дорогу к дому: возит щебень, варит асфальтовую массу, копает, ровняет. Медленно и упорно. Разогнется, услышав мои шаги, короткое «гамарджоба», и опять согнется. Днем он занимался своим основным колхозным делом — табаком, и табаковод он был, соседи говорили, замечательный, В дни застолий он грозно хриплым голосом распоряжался своими домочадцами, а потом и сам произносил тосты. По-русски он говорил плохо, да и вообще говорить был не мастак, но, следуя традиции, вел стол и был тамадой. И простые, пожелания здоровья, верности и долгих лет жизни в его произнесении приобретали вес и глубокий смысл и трогали. И каждый раз повторял он почти одни и те же слова, и опять они трогали безотказно.

— Чтобы никогда мы не забывали своих родителей, и живых и умерших, — говорил он с сильным акцентом, и слезы к глазам подкатывались, будто впервые слышишь эту вечную и человечную фразу.

52В обычные вечера все смотрели телевизор в доме. Старик сидел во дворе у дощатого стола и отдыхал. Он не курил, этот замечательный табаковод, и не одобрял курения. Он просто сидел, дышал и смотрел прозрачными глазами в ночь, где шумело море и хором вскрикивали цикады…

В 1964 году в Большом драматическом театре приняли к постановке инсценировку повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Я играл в театре мальчиков или очень молодых людей и мог рассчитывать на роль «Я» — Зурико. Товстоногов огорошил меня. Роли распределились так:

  • Зурико, 16 лет — В. Татосов
  • Бабушка, 70 лет — Л. Волынская
  • Илико, 75 лет — С. Юрский
  • Илларион, 75 лет — Е. Копелян.

Постановщик спектакля Рубен Агамирзян начал с предостережения: не впасть в грузинский анекдот, никакого акцента, никаких восточных штучек. Репетировали как нормальную не идеологическую пьесу. И топтались на месте. Актер существо хитрое: пусть ему вокруг говорят, что все правильно, но если смотрящие не смеются там, где должны засмеяться, не затихают, где должны затихать, он, этот хитрый актер, начнет делать неправильно. Иногда это недостаточная стойкость, тяга к более легким решениям, а иногда — живая потребность души. Особенно в комедии, где будущие реакции ощутимы уже в резолюциях. И мы стали срываться на акцент, на гротеск, на масочность.

У меня роль пошла на одной репетиции, когда я в отчаянии оттого, что не получается, плюнул на все психологические оправдания и в первой сцене не старческим шажком вошел, а выскочил на площадку прыжками, далеко выбрасывая вперед ноги, и не заговорил, а громко захрипел с сильным акцентом и руки так развернул, как в лезгинке — левая за спиной, правая согнута впереди, локти оторваны от тела. Засмеялись. И стало легко. Стал владеть собой — мог и убавить, и прибавить и изменить. Когда подошли к поискам ритма, гротесковый характер спектакля уже определился. Копеляну приклеивали большой нос. У меня и свой нос большой, мекали другое. Мой герой одноглазый. Мы отказались от дежурной строгой повязки. Мне склеивали веки куском щелка — получался то ли всегда закрытый глаз, то ли не натуральное, а потому не противное бельмо. Усы и бороду клеили нарочито криво, бровь изламывали — лицо становилось какое-то перекошенное, смешное. Почти маска. Да еще деталь 53костюма — грубые лыжные ботинки, из них торчат толстые белые носки с подвязками, надетые поверх брюк. Зрители смеялись уже при первом моем появлении. Но, странное дело, именно в этой масочности, внешней заданности я обрел не только обилие характерных приспособлений, но и легкость психологической нюансировки. Я с удовольствием выделывал все забавные трюки, а их было придумано множество, но с не меньшим удовольствием я в этой роли молчал. В последней картине у меня всего одна реплика. Но за все двести двенадцать спектаклей мне никогда не было скучно просто сидеть у стола боком к зрителю и молчать. Чувствовать себя в старом деревенском доме, рядом с дорогой моей Ольгой, которая умирает, с дорогим моим полуослепшим Илларионом, с возмужавшим Зурикелой. И одновременно ощущать себя на сцене, в прекрасной, нежной декорации Сумбаташвили, рядом с Волынской, Копеляном, Татосовым, с которыми мы прожили такую долгую, многолетнюю жизнь в этом спектакле. Играть Илико и быть Илико.

Вот в эти-то минуты нескучного для меня молчания, слушания знакомого текста прекрасных партнеров, когда мысль двоится и скачет от театра к жизни и от жизни к театру, я и стал раз за разом вспоминать своего знакомого из мингрельской деревни Алахадзе — старика Абурджания.

Нет, нет, Илико не был похож на него. Я никогда не умел и не любил играть «с натуры». Во время репетиций я почти не вспоминал его. А вот теперь, на спектаклях, он стал являться перед моим внутренним зрением. Очень ясно. Со множеством деталей и подробностей. Вижу, как он идет по каменистой, ярко освещенной солнцем дороге. Вижу, как держит голову, как щурит глаза, как засовывает руки в карманы, как ступает по земле: прямо и легко ставит сверху ногу — человек, привыкший ходить в гору. Он пьет воду, как вино, маленькими глотками и смакуя, а вино — как воду, стаканчик целиком, в силу обычая. Он очень внимателен к вещам, к предметам. Стакан, молоток, лопата, кусок хлеба, нож, горечь вишен — все это как-то лепится к его рукам, играет. У него в Алахадзе давно уже электричество. А у нас в деревне, где живут Илико и Илларион, еще идет война. Я протягиваю руку к керосиновой лампе и вроде бы вспоминаю, как делал этот жест Абурджания, хотя никогда не видел этого. Не видел, но знаю, как он берет лампу, как держит. Начинаю догадываться, что воспоминание и воображение связаны в недрах человеческого 54 духа. Пожалуй, я не мог разглядеть тех деталей, которые вспоминаю теперь. Может быть, я фантазирую. Да нет, они так отчетливы, что вроде было это на моих пазах. Я могу их точно повторить. Илико смахивает капли со стола, сметает крошки и встает, идет. И я точно знаю, как надо поставить ногу, как он шагает… 

Илико играл легко. Я спускался на сцену за минуту до выхода, и достаточно было пару раз шагнуть широко на полусогнутых ногах, тело подчинялось: голова правильно, «по-иликовски», располагалась на плечах, руки, уже не свои, а иликовские, удобно ложились в карманы, а перед глазами возникала горячая земля, далекое море и залитая солнцем каменистая дорога.

Я делюсь сейчас одним из самых радостных своих ощущений. Я говорю о нем подробно и непозволительно откровенно. Актер не может и не должен болтать о сокровенном, вынимать для публичного рассмотрения пружинку, которая дает ему радость роли: эта пружинка должна быть тайной, только тогда она будет действовать. Пока она действует, до нее нельзя докалываться, нельзя ее трогать. Это не суеверие, это опыт, Я позволяю себе коснуться пружинки в роли Илико только потому, что уже никогда не буду играть эту роль. Потому что умер Ефим Захарович Копелян, замечательный актер, дорогой мой Илларион. С его смертью умер спектакль. Илико теперь только воспоминание, реальное, как о живом человеке, жившем когда-то.

Часто вспоминаю один разговор. Зимним вечером шестьдесят какого-то года шли мы с Копеляном со спектакля домой. Ефим Захарович насмехался над житейской суетой и тщеславием актеров. Сам он действительно был лишен этого. «Все предопределено, — говорил он, — все уже записано наперед в книге судеб. Вот мы мучаемся — как сыграть угу роль, откуда к ней подойти, как к ней отнесутся. А все уже 55заложено, определено. Надо только прислушаться спокойно, угадать. Ты ищешь вокруг, а оказывается — все оно уже в тебе». Сейчас в моей памяти о нем, большом актере, так прекрасно сыгравшем десятки ролей в театре и кино, кроме всего — общих друзей и знакомых, общих радостей, общей работы, щемящих воспоминаний, мимолетных разговоров, — кроме всего этого живут еще два человека, соединивших нас: Илико и Илларион, старики из грузинской деревни…

Болезнь сродни старости. Не по прямой связи — дескать, в старости много болеют (почитайте исследования Мечникова или Зощенко о старости: она предстает им в весьма здоровых и привлекательных вариантах). Болезнь сродни старости настороженной мудростью тела, большим знанием о своих телесных возможностях, о своих пределах.

Движения больного и движения старика почти всегда с контролированы, рассчитаны, лишены эмоциональной необдуманности, И именно этим роднятся с театром. В этих движениях есть форма, и потому за ними интересно наблюдать, угадывая или фантазируя содержание.

Где-то на самом дне памяти всплывает очень давняя картинка — она мутна и выцвела, но волнует меня. Двор (не деревенский, скорее пригородный, окраинный), на дворе дрова (их много, они короткие) и трава (она чахлая, и ее мало), пыльные проплешины в траве, опилки под козлами, брошенная пила сверкает в закатном солнце. На деревянном крыльце сидит старик. Он в фуражке, Я в коротких штанах на лямках стою посреди двора и жалею старика. Мне кажется, что ему очень скучно. Мне все интересно, а ему ничего не интересно. Я могу играть сам или с приятелями — они ждут меня. Мне скучно со стариком, даже смотреть скучно на него, но я решаю пожертвовать куском своею времени и веселья, развлечь его. Я прыгаю перед ним, подбрасываю поленья, рублю траву щепкой, даже, кажется, заговариваю.

Он говорит мне что-то вроде обычного: «Иди себе играй, мальчик». Не помню что.

Но ясно помню жгучий стыд от внезапного открытия: ему скучно смотреть на мои прыжки, а его неподвижность не скучна ему, он живет в ней с удовольствием.

Я ухожу обиженный, но не могу с этого мгновения преодолеть тайный интерес к старику.

Был ли он умен, этот старик? Может быть, он жил интеллектуальной жизнью, мыслил и ум светился в 56его глазах? Не помню, не думаю. Но тело его выглядело мудрым. Потом я этим же объяснял для себя эффект рембрандтовских портретов, значительность и мудрость, которые исходят от его стариков и старух. Он же писал обычных людей — в чем же сила их притягательности, почему они так впечатляют? Мне кажется, дело именно в передаче мудрости тела, экономности, рациональности пластики.

Движения больных людей тоже всегда привлекали меня. Они «умнят» человека, если можно так выразиться, делают его более содержательным для стороннего наблюдателя.

Я много лежал в больницах и видел идущих на операцию, впервые встающих после долгого лежания, несущих свою физическую боль.

Для актера путь к душе персонажа всегда лежит через тело, через движение. Так я шел к своим старикам, еще не зная, что мне придется играть их, — шел через странный, иногда даже неприязненный интерес к старикам в жизни, через наблюдение за движениями больных людей и болезней в самом себе.

Из обсуждения за круглым столом «Своеобразие творческих путей.» «Театр» №10, 1982

В разговоре, посвященной постановкам национальной драматургии союзных республик, участвуют С.Юрский, Р.Агамирзян, П.Хомский и другие.

С. Юрский: Хочу вас перебить. Мне вспомнился в связи с тем, что вы говорили, один случай. В БДТ ставили пьесу Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Режиссером этого спектакля, как вы помните, был участвующий в нашей беседе Рубен Агамирзян, а главный режиссер театра Георгий Товстоногов был художественным руководителем постановки. Оба тбилисцы, оба дети Грузии. На первой же репетиции нам, исполнителям, было сказано: «Ни в коем случае не будем пользоваться акцентом. Это лирическая комедия, и не будем превращать ее в анекдот». Начались репетиции. Мы честно старались выполнить нашу задачу. Искали логику поведения, наших стариков и молодого Зури- келы в предлагаемых обстоятельствах: деревня, сначала в дни мира, потом войны, лишения, утраты, ; дружба, самопожертвование. Потом победа с ее радостями и снова утрата — смерть бабушки. Что-то получалось, были куски трогательные, достоверные.но не было какой-то изюминки, чего-то главного, чтобы заиграла пьеса. Чтобы было по-настоящему смешно, смешно до хохота, и грустно до слез. Вот, казалось бы, простая комическая сцена, вы безусловно все ее помните — мальчишка симулирует болезнь. Вызывают доктора. Старики соседи тоже участвуют в «заговоре», выдавая здорового парня чуть ли не за умирающего. Доктор делает вид, что верит всему, а потом разоблачает притворщиков. Все завершается тостом за дружбу. Нечто подобное встречалось и в русском водевиле, и у Мольера, и у Эдуардо де Филиппо в «Неаполе — городе миллионеров». Ситуация вполне вневременная и интернациональная. Что же мы никак не можем найти ключ к ней? И вот на одной из репетиций (от отчаяния, что ли?) мы, что называется, «сорвались», не по строгим законам медленного «вживания» в образ, в возраст, а рывком «выдохнули» свои представления об этих горцах в речь, в пластику. Заговорили гортанными голосами, резко подчеркнули почти танцевальную графику движения. И сразу в Е. Копеляне появилось что-то от князя с картины Пиросмани, и Л. Волынская стала не просто бабушкой, а бабушкой Зурикелы из гурийского села, и я почувствовал себя не вообще старым человеком, а впервые радостно ощутил моего Илико Чигогидзе — Кривого — хрипатого, озорного, крикливого. Это была счастливая репетиция. Агамирзян был доволен, но опять говорил: «Акцент снять. Не надо пародий». Мы клялись (искренне), что это на время, это подпорка, помощь в поиске. Потом все уберем, что это только белые нитки будущей роли.

Хотели убрать. Боролись с собой. И не смогли. Утверждаю, что уже в комнатном прогоне без костюмов, без музыки это был спектакль не просто о деревне, а о грузинской деревне. И как легко вышли мы навстречу оформлению И. Сумбаташвили и музыке Р. Лагидзе. Спектакль не сразу, но прочно завоевал зрительский успех. Сначала в Ленинграде, потом в Москве, в Киеве, в Алма-Ате, в Лондоне, в Праге, в Хельсинки, в Будапеште. И вот через десять лет сцену из спектакля играем мы в Тбилиси на сцене Театра имени Ш. Руставели. И тут вышел почти скандал.

Ко мне подбежал известный грузинский художник и заговорил, захлебываясь от возмущения: «Как вы смеете коверкать слова? Разве это грузинский акцент? Это мешанина. Вы же не чувствуете акцента! И вообще, это оскорбительно — почему вы играете переводную пьесу с акцентом? Разве Шею спира вы играете с английским акцентом?»

Это был неожиданный удар. В доброжелательности и искренности наших грузинских друзей не было никаких сомнений, а они были почти единодушны в своей критике.

Как быть? На одной чаше весов мнение грузин, а на другой — десять лет жизни спектакля, полного его приятия русскими, украинскими, английскими, чешскими, финскими зрителями, не знавшими тонкостей грузинского и гурийского акцента, десять лет нашей искренней уверенности, что мы прославляем милую нашему сердцу Грузию. Мы хотели отказаться от акцента, смягчить характерную жестикуляцию — и уже не могли. Спектакль снова шел, и имел успех, и трогал зрителей. Потом умер Е. 3. Копелян, мой дорогой Илларион, — замены ему быть не могло, и спектакль был снят. И вот теперь, вы подумайте, прошли еще годы, и я задаю себе вопрос — что же с этим акцентом, с этой «грузинистой» пластикой? Ошибка? Карикатура? Нет! Ведь не могли же такие режиссеры, как Товстоногов и Агамирзян, допустить карикатуру на свою родину. Не могла карикатура тронуть стольких зрителей, а спектакль просмотрело более трехсот тысяч человек. А что же с «приблизительным» акцентом? Он-то и держал нас, он-то и давал импульс подлинности творчества. В этом для актеров была конкретность, особенность, индивидуальность, а значит, — теплота, не холодность. Возможно, наверное, было достичь большего и сохранить найденную индивидуальность только внутри, но тогда пропала бы яркость, обязательная для комедии. Пользуясь терминологией Михаила Чехова, это был наш «психологический жест» — «пластика» с картин Пиросмани. Может быть, он был слишком выявлен, но он дал задор и долгую жизнь спектаклю.

Вот вам — акцент… Уже позднее я ставил «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой и сам играл Фарятьева. И опять меня волновала национальная природа этой пьесы. Она написана по-русски (и добавлю, великолепным русским языком), но автор — украинка, и место действия не русский, а украинский провинциальный городок. Для меня это было крайне важно. Этот местный национальный колорит во многом — в ритме речи, в ее напевности и, наконец, снова в легко акценте. Меня очень ругали за него, а я смягчал, убирал, но отказаться вовсе не мог — через него я начинал чувствовать особенность этого странного человека. Не вообще тип Дон Кихота, а конкретный ощутимый Паша Фа- рятьев из Очакова. Опять подпорка? Да! Не просто подпорка, а, на мой взгляд, важнейшее предлагаемое обстоятельство — время и место, конкретные время и место действия.

Сейчас я работаю над ролью кавказца, жившего сто лет назад в Америке. Пьеса Рустама Ибрагимбекова «Похороны в Калифорнии». О том, что еще в работе, говорить не люблю. Но проблема снова та же. Можно миновать национальное и играть просто героя. Может быть, кто-нибудь сможет. Я — нет. Мне необходимо почувствовать моего Путника чужим среди испанцев, англичан, итальянцев, особенным, индивидуальным. Мы ставим эту пьесу к 60-летию образования СССР, и если герой не национален в психологии и в проявлениях этой психологии, то это просто пьеса об Америке азербайджанского автора. А ведь он недаром сделал своего героя кавказцем…

А как же с ответом на вопрос «Разве Шекспира вы играете с английским акцентом?», заданного мне грузинским художником. Я тогда без паузы ответил ему «Да!», чем поверг его в полное недоумение. Дело в том, что я как раз играл Генриха IV в товстоноговской постановке и, играя, постоянно ощущал в шекспировской пьесе текст и интонацию как особенные, разительно отличающиеся от интонации, скажем, Чехова, которого играл в это же время. Почему? Потому прежде всего, что перевод Пастернака отличается не только прекрасными русскими стихами, но и тонким чувством оригинала (и от знания и от интуиции). Сложные английские имена — Нортумберленд, Глендауэр, Вустер — входят в ткань стиха органично, сливаются с русскими словами, сплавляются с ними. Значит, и актер в интонации может и должен пытаться достичь этого. Я не говорю, что у нас и у меня, в частности, это вполне получалось. Я говорю о тенденции.

На мой взгляд, она заложена в словарном и интонационном богатстве русского языка, в разнообразии ударений. Я видел в Париже два очень хороших спектакля — по Достоевскому и по Чехову. Ничего русского в речи актеров, кроме исковерканных и странно звучащих имен и отчеств, не было. Звучал французский с постоянным ударением на последнем слоге.

П. Хомский. Когда Р. Симонов репетировал роль Бенедикта в спектакле «Много шума из ничего», он просил, чтоб ему читали пьесу на английском языке, хотя сам еще тогда им как следует не владел. Таких случаев, когда способность актера к лингвистике становится эмоциональным мостиком для постижения национальной роли, много.

С. Юрский. Ну конечно же! А когда я смотрю Вертинскую в эфросовском «Тартюфе», то чудесным образом в русской речи слышу французский строй. Здесь и хороший перевод и чувствующая стиль актриса. Но я повторяю, дело не только в лингвистических способностях актеров, айв специфической тенденции русского языка. В «Маленьких трагедиях» Пушкин сумел непостижимо тонко и ярко дать в каждой пьесе иной строй языка. И русские стихи звучат то убедительной Испанией («Каменный гость»), то невероятно убедительной Англией («Пир во время чумы») и весьма отличаются от чисто русского «Евгения Онегина».

Р. Агамирзян. Мне кажется, что С. Юрский, который так хорошо все изложил, не совсем точен в одном. Да, мы всеми силами боролись с «акцентом», старались всячески изгонять его из спектакля только для того, чтобы не попасть в расхожий грузинский стиль со свойственным ему преувеличением некоторых черт грузинской национальной речи: в гортанности, в растягивании гласных, в стремительном нарастании темпа к концу фразы. Но ни на секунду я не сомневался в том, что мелодия речи, музыкальное построение фразы должны быть грузинскими. Ритм речи, ее внутренняя динамика, темп должны быть грузинскими. А дальше уже вступали в действие индивидуальные качества актера. У Юрского это звучало резче, жестче, у Копеляна — лиричнее, у Татосова — почти незаметно.

Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971

Его Илико не подражает грузинам, не подделывается под них. Он национален по самому ритму существования, по природе темперамента. Актер и старость не старается изобразить, а только угадывает ее особую природу, ее своеобразную музыку.

У него худое лицо. Опавшая кожа потемнела не от загара, а от лет, прожитых па знойной земле. Он — как старый древесный корень, подсохший, по несгибаемый. Жизнь в нем еще бурлит, переливается, искрится. Обрадовался возвращению друга, успеху Зурико, ставшего агрономом, и каждая жилка в нем веселится. Руки сноровисто, быстро, отчетливо отбивают на столе ритм лезгинки. Не выдержал, встал, молодо повел плечами, сейчас понесется в зажигательном танце. А ноги не слушаются. Только вступили в стремительный ритм —и бессильно проволоклись по земле. Уже не поспеть им за юным темпом души. Но душа остается молодой. Отзывчивой к человеку. Бесконечно щедрой. Во всем человечной и живой.

Одноглазый насмешливый заводила и балагур, неистощимый на хитроумные способы подкузьмить, любящий побахвалиться и упоенно, по-хлестаковски, захлебывающийся враньем, Илико Юрского в то же время философ. Только мудрость его пронизана звенящим серебром смеха. А в балагурство затаена вечная простонародная, добрая мудрость.

Нонна Песочинская. Из статьи «СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА» Журнал «Нева» №4, 1975

Спектакль «Я, бабушка, Илико и Илларион» не стареет уже много лет (восстановлен в 1974 году, режиссер Р. Агамирзян), и немалая заслуга в том Юрского. Актеру удалось в этом спектакле решить труднейшую задачу — достичь органической слитности национального и художественного. Он играет грузинский характер со всемн его специфическими особенностями: бурным темпераментом, простодушной непосредственностью, юмором, наивностью души п ее мудростью, берущей истоки в мудрости древнего народа. Но за живописнейшим жанровым рисунком роли, каскадом выдумки, находок нигде не утрачивает актер общезначимой, гуманистической основы образа Илико. Его забавный эксцентрический старик, кривой на один глаз, с усами, один из коих бодро торчит вверх, другой уныло свисает книзу, в черной чалме, косо нахлобученной на голову, старик шумный, по-петушиному, сбоку наскакивающий на собеседника, предстает тем не менее в спектакле как воплощение самых прекрасных человеческих качеств. Доброта, сердечность, жизнестойкость, бескорыстие и даже способность к самоотвержению открываются в нем, особенно в его великолепных сценических дуэтах с верным другом Илларионом — эту роль исполнял н. а. СССР Е. Копелян.