1988 Театральная страсть — Театральная Жизнь №4, 1988 (также в Кто держит паузу. М., Искусство, 1989 год — второе, дополненное и расширенное  издание.

Минувший сезон подарил мне знакомство с человеком, творчество которого поразило меня впервые двадцать семь лет тому назад. С тех пор я всегда интересовался им, думал о нем. И вот случилось встретиться, и играть на одной площадке, и вместе репетировать. Увидеть вблизи, что он творит и как он это делает.

Человек этот — Джорджо Стрелер, создатель и руководитель одного из самых славных и стабильных театров Европы — «Пикколо ди Милано».

В 1960 году в Москве Стрелер показал свой спектакль «Слуга двух господ». Впечатление незабываемое.

К восторгу примешивалось какое- то щемящее душу чувство. Откуда? Спектакль веселый. Весь, с начала до конца. Может быть, просто жаль, что он кончается? Наверное. Так я думал тогда. Позже, посмотрев и другие спектакли Стрелера, понял: это щемящее чувство задумано режиссером, невидимо, но точно вплетено в саму ткань действия.

Через много лет я увидел «Кампьелло» Гольдони. Стрелер выстраивает очень ясный, очень демократический театр. Его персонажи полны жизни. Но подлинная его тема — мгновенность, незащищенность этой жизни. Он не дает зрителям никаких явных знаков своей подлинной темы. Внешне создает,оптимистическое, возрожденческое равновесие, симметрию. Подспудно — изменениями ритма, света, композиций, тональностью речи — он поселяет в нас, скорее в наше подсознание, чем в сознание, ощущение шаткости этого равновесия. В этом одна из главных особенностей его таланта.

Потом вышла его книга «Театр для людей». Страстная книга и потому царапающая. Его мысль о том, что профессия актера — не искусство, а ремесло, при этом невероятное возвеличивание этого ремесла — мысль эта и будоражит, и вызывает сопротивление, и убеждает в какой- то степени. Во всяком случае, она по-новому освещает нашу деятельность, зовет к трудам, обращена к практике. Его статьи о Брехте, о Гольдони, о музыке — шедевры театральной литературы.

Я увлекся Джорджо Стрелером. Много слышал о нем и много думал о нем.

И вот в путаных коридорах кулис театра «Пикколо ди Милано» мы сталкиваемся лицом к лицу. Невысокий седой человек в черном свитере стремительно распахивает передо мной дверь. Пожимает мне руку и с ходу говорит:

— Салют. Ну как, Маяковский готов? Я приду смотреть. Но ты понял, какое в нем великое сочетание революции и мистики? Я буду делать о нем спектакль. Он не только понял дух революции, он понял, что революцию делают живые люди. Как это выразить? Ну-ка прочти, как по-русски звучит начало поэмы «Во весь голос».

Это наша первая встреча. Но сперва я должен сделать отступление и рассказать о том, что ей предшествовало и как я оказался в Милане.

Гастролировал в Москве театр «Комеди Франсез». Московские актеры встретились с французами в Доме актера. Я вел эту встречу и в небольшом общем концерте читал для гостей Пушкина по-французски в переводе Марины Цветаевой. Это часть моей большой двуязычной программы, сделанной за год до этого. Гостям понравилось. И перевод заинтересовал. Актеры и руководитель труппы сказали: а почему бы вам не показать это в Париже? А почему бы нет — ответил я с абсолютным и естественным неверием в серьезность разговора. Тогда актриса Катрин Сальвиа промолвила по- русски: «Я скажу Стрелеру, он теперь руководит еще театром «Европа» в Париже; я с ним театром «Европа» в Париже; я с ним работала и знаю, что его может эго заинтересовать». Вот и все.

А через два месяца секретарь Стрелера — элегантнейшая, с необыкновенной скоростью говорящая на всех европейских языках — Элизабет Айс приехала в Москву и среди прочих дел привезла официальное приглашение.

Программа — на доверии: выбирай сам. День концерта — 7 февраля.

Место — Малый Одеон. Первая проба подобного выступления: сольный русский концерт в Париже. Решили: 70 минут по-русски и 30 — по-французски. Авторы: Пушкин, Мериме, Бодлер, Верлен, Превер, Бернс (в переводе Маршака), Шукшин. Вот такая смесь.

Потом решились перенести концерт в Большой Одеон — 1200 мест. Все состоялось. Народ был, и концерт имел успех. Наибольший — «Сапожки» Шукшина. В зале было много русских.

Сам Стрелер в Париж не приехал, но прислал телеграмму с пожеланиями успеха. Через секретаря передал: приглашает приехать познакомиться в Милан и там дать концерт. Договорились на 17 мая. Стрелер просил — обязательно, чтобы был Маяковский. В моей программе Маяковского нет. Но я согласился и решил сделать к сроку.

Я начал дома активную работу, и очень скоро поэт, которого до этого я лишь почтительно уважал, захватил меня полностью. Я мизан- сценировал и подготовил к исполнению поэму «Человек». Также сделал «Во весь голос» и два стихотворения. Составляя программу, за две недели до отъезда я попросил перевести на итальянский очень смешной монолог М. Жванецкого «Тренер» и выучил его на новом для меня языке.

Мы с женой приехали в Милан 14 мая — в день юбилея «Пикколо». Праздновалось его сорокалетие. Праздник проходил в новом помещении «Студио» — очень оригинальном и перспективном театральном здании.

Праздник начался спектаклем. Шла новая постановка — «Эльвира, или Театральная страсть». Здесь Стрелер не только постановщик, но исполнитель главной роли. Он играет великого режиссера Луи Жуве, репетирующего сцену из «Дон-Жуана».            

Это был четвертый стрелеровский спектакле, виденный мной. Третьим была «Трехгрошовая опера» Б. Брехта, которую я посмотрел в Париже. Многолюдный, мастерский спектакль в огромном зале. Спектакль с изумительными декорациями, подробным реквизитом, большим оркестром.

Теперь, в «Эльвире», сцена была абсолютно пуста. Под музыкальную мелодию третьего звонка погас свет. Потом в ярком луче возник один стул, и из тьмы в светлый круг шагнул Стрелер. Долгой овацией зал приветствовал маэстро.

Игралась документальная пьеса о семи репетициях одной и той же сцены из «Дон-Жуана», которые вел Жуве в Париже в период немецкой оккупации. Маэстро репетировал. Он добивался той великой театральной страсти, которая выше жизненной, потому что лишена эгоизма. Эта страсть соединяет эпоху страдания Эльвиры и реальную горечь жизни под властью третьего рейха. Мелькнули кадры немецкой хроники, спроецированные прямо на стены и пол зала. Провыла сирена воздушной тревоги. И опять на пустой площадке лежал длинный деревянный брусок, в котором горело несколько лампочек — рампа. Луи Жуве репетировал со своими учениками. По одну сторону рампы — он и несколько ассистентов. По другую — актриса и то пространство, где должно возникнуть чудо театральной страсти. Художественной подлинности, где соединяются сила и изящество, естественность и величие.

Гизела Мадзини была превосходна. Ей удалось через семь вариантов исполнения одного и того же текста передать весь путь к вершине. То чуть манерно, то чуть бы- тово, то слишком лично, то не от нутра. И наконец…

Какая овация была в зале, когда после седьмой пробы маэстро сказал одно слово: «Да». И мы все понимали — «да»! Так!

А потом погас свет, и ровным голосом, как ранее он объявлял даты репетиций, Стрелер сказал, что в 1944 году актриса эта в числе других евреев была арестована немцами и погибла в застенках гестапо.

Спектакль кончился.

КОНФЕРЕНЦИЯ В МИЛАНЕ 

В октябре 1990 года великолепный Джорджо Стрелер пригласил Аллу Покровскую, Толю Смелянского и меня к себе в Милан на конференцию по театральному образованию. 

В то же время великолепный стоматолог Наталья Сальникова обнаружила у меня пародонтоз и предложила сделать операцию немедленно. 

Операция требовала двух недель. В Милан звали всего на неделю. Надо было выбирать!

Я заглянул в словари.

ПАРОДОНТОЗ — прогрессирующее рассасывание костной ткани зубных луночек, сопровождающееся расшатыванием и последующим выпадением зубов. 

МИЛАН — крупнейший промышленный и культурный центр северной Италии, столица Ломбардии. Связан прямым авиационным и железнодорожным сообщением со многими столицами мира. 

Я выбрал Милан. 

КОНФЕРЕНЦИЯ В МИЛАНЕ 

Растёр немеющие длани, 
Спиртного взял немало доз. 
Печально осенью в Милане: 
Пора дождей, пародонтоз. 
 
Всё неприступнее и строже 
Дома, увитые плющом. 
Назавтра все дела отложим
И двинем, скрывшись под плащом 
 
Не в направлении чего-то, 
А удаляясь. Он чего?
От дома, от Аэрофлота,
От этой жизни кочевой, 
 
От “обещающих контактов”, 
Тусовки пожилых людей, 
Начал, концов, антрактов, актов, 
Улыбок, адресов, идей. 
 
От всей бесплодности искусства, 
От всей бессмысленности слов, 
От самого себя, от снов,
От тишины тысячеустой. 
 
Бог подал бы, но мы не просим. 
Молчу... Пусть будет, как вначале - 
Милан, дожди, глухая осень. 
Пародонтоз. Пора печали. 

 

1998 СЮ Маэстро! Рыцарь! Джорджо! Памяти Джорджо Стрелера

Литературная Газета, 6 января 1998.

Все мы теперь остались без Вас. Ваши зрители, Ваши читатели, Ваши коллеги, Ваши актеры, Ваши ученики, люди, попавшие однажды под обаяние Вашего гения и с тех пор числящие себя в пастве Вашего прихода независимо от расстояний и национальных границ, к этим последним принадлежу и я. И все мы, все мы остались теперь без Вас.

XX век жаден. Он не хочет делиться славой с XXI. Он уходит, забирая с собой самых лучших, самых великих, самых нужных.

Я знал Вас почти 40 лет — всю мою актерскую жизнь. Последние 10 лет я знал Вас лично. И это мое счастье. Я смотрел Ваши спектакли в Милане, в Париже, в Москве и в Ленинграде. В зале всегда было много иностранцев, я и сам был иностранцем. Но наушников не было. Не было перевода. Вы свято верили в силу музыки слова, музыки диалога. Вы — может быть, последний — не угождали публике упрощением, Вы требовали от зрителей взлета СВЕРХПОНИМАНИЯ. Вы — может быть, единственный — умели достигать этого сверхпонимания. Ваша режиссура была еще искусством композиторским и дирижерским. И Вы создали множество незабываемых опусов словесной музыки. Именно в этом — первоначальном — смысле я обращаюсь к Вам через непереходимую грань:

МАЭСТРО!

Когда Вы раскручивали гигантский волчок Театра Европы, когда Вы строили свой Студио-Театр, когда Вы инициировали и осуществляли свои удивительные международные театральные фестивали в Милане, Вы казались волшебником

Просперо из шекспировской “Бури”. Он всем владеет, и ему все легко — казалось стороннему глазу. Но я бывал участником этих праздников и видел все чуть ближе. Знаю, догадываюсь, какую борьбу вели Вы с людской инертностью, равнодушием, бескультурьем, непониманием, жадностью, завистью. Я был свидетелем Вашей речи, которая длилась два с половиной часа и никак не могла закончиться. И чем дальше лилась эта проповедь о Театре, тем более одиноким Вы становились. Потому что слушатели устали. Они не могли дотянуться до Вашего безудержного взлета, они не могли соответствовать Вашей неутомимости. Так бывало и на репетициях. Про это (мне кажется) была поставлена “Эльмира, или Театральная Страсть”, в которой Вы сами так невероятно сыграли Художника, зовущего за собой в АБСОЛЮТ. Да, Вы знали в Вашей жизни и большую славу, и большую любовь, и большую власть. Но Вы знали (мне кажется) и великое одиночество. И теперь, когда земная жизнь оборвалась, я обращаюсь к Вам через непереходимую грань:

РЫЦАРЬ!

Я помню праздник 40-летия “Пикколо Театро”. А через 10 лет, в 97-м, я уже оформил визу в Италию, чтобы участвовать в закрытии программы в честь 50-летия театра по Вашему приглашению. Я уже выучил речь и стих по-итальянски. Что случилось, почему финал был отменен, я не знаю. Но я помню тревожные голоса в телефонной трубке и чувство тревоги за Вас. Я тогда собирался написать Вам письмо, или статью, или записку, или хоть телеграмму о том, как громадно Ваше влияние, о том, что название Вашей книги — ‘Театр для людей” — мой девиз, о том, что мы — нас очень много, — мы с Вами. Почему же не написал? Потому что Вы не читаете по-русски, а я не знаю итальянского, а писать по-французски мне довольно трудно, а времени совсем не было, а переводчицы в этот момент не было рядом… не написал потому, что мы забываем сделать в жизни самое главное. Когда- то, в 90-м году, в Москве я записал одну фразу из нашего с Вами разговора: “Своим Фаустом я, пожалуй, хотел показать ДОЛГ БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ”. И теперь, когда уже слишком поздно, я обращаюсь к Вам через непереходимую грань:

ДЖОРДЖО!

Простите! Прощайте! Светлая память!

Сергей ЮРСКИЙ

МОСКВА

5 января 1998 года