Б. Зингерман Антифашистский спектакль. Журнал «Театр» 1963 №10

«Карьеру Артуро Уи» Брехт закончил в Финляндии 29 апреля 1941 года. Фашизм был тогда в силе, завоевывал города и страны, стал всеобщим страшилищем.

В эмиграции, которая грозила затянуться, готовясь снова поменять место жительства, Брехт пишет свое сатирическое обозрение, где уподобляет Гитлера и его соратников шайке гангстеров. Историю фашизма он излагает как историю уголовную.

«Фашизм— ложь… и когда он уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств», — эти слова принадлежат Хемингуэю. Они могли бы стать эпиграфом к пьесе Брехта.

В «Карьере Артуро Уи» применен двойной «эффект отчуждения»: фашистские вожди приравнены к гангстерам, в свою очередь эти гангстеры изъясняются высоким стилем, пародирующим слог фашистских декламаций. Зритель смеется над тем, что фашисты ничем не отличаются от чикагских бандитов, и над тем, что эти бандиты, нанятые трестом «Цветная капуста» для мокрых дел, претендуют на роль исторических деятелей, на романтизм и героику. Через разнообразные уклонения в пародию, в бурлеск пробивает себе дорогу общий, сугубо брехтовский стиль пьесы, соединяющий площадную бойкость райка с крепкой философской афористичностью. И ту и другую стихию переводчик и театр должны освоить.

В «Карьере Артуро Уи» театру точно предуказываются не только общий стиль исполнения и трактовка многих эпизодов (некоторые из них представляют собой пародийные варианты сцен из «Макбета», «Ричарда III», «Фауста»), но и толкование главных ролей, которые являются не чем иным, как карикатурами на Гитлера, Геббельса, Геринга, Рема. Такая чрезмерная заданность могла бы стать театру обузой, но Брехт и тут оказался предусмотрительным. Он оставляет театру простор для инициативы; внутренние мотивы поведения персонажей даны в «Артуро Уи» едва-едва, намеком, как в сценарии. К тому же режиссер волен сам определить степень портретного сходства персонажей пьесы с конкретными историческими лицами, показывая то преимущество чикагских гангстеров, то берлинских вождей. Нужно только соблюсти пропорции так, чтобы, не затуманив прямых политических целей Брехта, придать театральной игре необходимую, согласно «методу отчуждения», остроту и парадоксальность. Шкала возможностей здесь широкая. В Берлинском ансамбле, например, пьесу играют как достоверную хронику немецкой жизни 30-х годов, а в Парижском TNP ей приданы черты более обобщенные. Берлинский ансамбль назидательно рассказывает соотечественникам о фашистском прошлом, Жан Вилар предупреждает о фашистской опасности, которая только вырисовывается. Заранее определив характер спектакля, Брехт таким образом предоставил театру и значительную свободу. Этой свободой польский режиссер Эрвин Аксер воспользовался успешно («Карьеру Артуро Уи» он поставил в Ленинградском Большом драматическом театре).

Образ спектакля сразу дан в его декорации — огромной прямоугольной коробке со множеством заклепок, лампочек, с тусклым блеском металла: не то перед нами странный вокзал,, не то тюремное помещение. Металл чувствуется и в музыке, звучащей еще до поднятия занавеса; от картины к картине она делается громче, все больше в ней наглого напора; она давит на барабанные перепонки, хватает за горло — в победоносной и металлической громкости единственно осуществляя свое назначение. Эта устрашающая и бравурная громкость достигает апогея в финальной сцене всенародного голосования, где того, кто воздерживается, тут же застреливают, где Артуро Уи разражается с трибуны истерической речью.

Фашизм показан в спектакле вдобавок ко всему еще и как бесстыдное театрализованное действо (театрализованное убийство), назойливое и громогласное, не оставляющее человека с глазу на глаз с тишиной — и с самим собой. В постановке Аксера очень драматичны сцены между гангстерами и мирными зеленщиками: те орут, беснуются, агитируют, запугивают, пытаясь спровоцировать в обывателях страх, обожание, ненависть — все крайние, громкие чувства, — эти жмутся, молчат, пытаются сосредоточиться, понять, что к чему.

Это насильственное устранение тишины, этот напор бравурного и громозвучного металла является прикрытием массовому убийству, и, чем громче звучит музыка речей и маршей, тем больше совершается убийств. (Когда выясняется, что тот или иной персонаж обречен на смерть, ему вымазывают лицо белым; одна белая маска, потом другая, третья — и вот уже почти у всех, кто стоит на сцене, лица белые как мел.)

Идея истерической и упоенной громогласностивыражена в спектакле и средствами громогласными; стиль спектакля вполне гармонирует с его исторической темой, — решение очень заманчивое, но и рискованное, идущее вразрез с традицией Берлинского ансамбля. В театре Брехта такого рода экстатический мир раскрывается через свою стилистическую противоположность: чем больше беснуются или мечутся герои, чем более они упоены или раздосадованы своей головокружительной судьбой, чем катастрофичнее развиваются события, тем сдержаннее становится стилистика спектакля, в ней самой, в ее охлаждающей и рассудительной сдержанности заключается стойкое сопротивление этому страшному, с цепи сорвавшемуся миру, через эстетику спектакля он еще раз «остраняется», она есть выход за его пределы.

У Аксера же этот мир удваивается в своей силе и своем значении, отражаясь в художественной форме сценического зрелища.

Воспользовавшись свободой, которую ему как режиссеру предоставил Брехт, Эрвин Аксер в свою очередь дал ее и актерам. Его режиссура очень четкая, но не навязчивая и не деспотичная. Актерам предписан рисунок мизансцен, ритм действия, общий стиль исполнения, но при этом их воля не насилуется, они не чувствуют над собой чрезмерной опеки. Именно потому, что общее формальное решение спектакля выявлено четко и темпераментно, исполнителям предоставлена возможность проявить себя. (В то время как аморфная, вялая режиссура бывает в частностях деспотична и мелочно-настой- щива.)

Мы, пожалуй, привыкли к режиссуре иного типа — если говорить об ее лучших образцах, — иногда она менее блистательна, но глубже прорабатывает пьесу с актерами, более тесно связана с исполнителями. Однако и этот тип режиссуры, создающей выразительный, но несколько нейтральный по отношению к внутреннему актерскому толкованию сценический рисунок, иначе говоря, создающей актерам превосходные, рационально продуманные, идеальные, как кондиционированный воздух, условия для игры, в которых те должны показать, чего они стоят,— и этот тип режиссуры является достойным и перспективным; он получает все большее распространение, потому что мобилизует актеров, по-своему возбуждает их творческую инициативу.

Польский режиссер, с триумфом показавший пьесу Брехта в своем театре, в Варшаве, потому только и мог свежо повторить свою постановку в Ленинграде, что — как он сам об этом пишет — использовал инициативу русских актеров.

В чем же эта инициатива сказалась?

В трактовке роли Артуро Уи прежде всего.

Будущего диктатора Артуро Уи Е. Лебедев играет человеком ничтожным. Среди своих сообщников он самый бесцветный и самый одержимый. Те имеют какие-то достоинства или страсти, Артуро знает только свою мечту о власти — потому и берет верх. Его сообщники ненавидят друг друга, один на другого доносит, но они охотно подчиняются Артуро Уи, признавая все преимущества человека ординарного и одержимого. Диктатором становится не самый сильный, но самый серый, в упоении власти стремящийся изжить свой комплекс неполноценности.

Одна из главных сцен Лебедева, когда на аудиенции у Дагсборо (под ним подразумевается Гинденбург) Артуро в сладострастном экстазе самоуничижения ползает на коленях, лижет у старика одежду, вымаливая себе покровительство, когда, доведенный до отчаяния отказом, произносит свой исступленный монолог о том, что ему сорок лет, а он еще ничего не добился в жизни. (Герой «Записок из подполья» Достоевского тоже мечтает о всемирной славе и тоже проклинает свои сорок лет — страшный возраст для уязвленных честолюбцев.)

В «Диктаторе» Чаплин противопоставил фашистскому вождю маленького человека — еврейского парикмахера, их внешнее сходство только подчеркивает существующую между ними внутреннюю рознь. Лебедев же ищет в самом будущем диктаторе черты взбесившегося маленького человека — мелкого буржуа, если угодно. Это угрюмое ничтожество может или сладострастно пресмыкаться перед другими, или другими сладострастно помыкать. Пока Артуро Уи не сделался вождем,  пока он в самом начале своей бандитской карьеры и не научился еще театральным позам, пока о нем еще не написаны раболепные книги и гимны, пока вокруг него не создан ореол не то богочеловека, не то исчадия ада, пока он перебивается с хлеба на воду, дрожит перед полицией, ходит в засаленной мятой шляпе, замызганном плаще и униженно ищет влиятельных друзей, которые бы его продвинули,— в нем особенно видны черты подпольного, ущемленного, ничтожного человека — артист и торопится их запечатлеть. Бертольта Брехта Лебедев постигает через Достоевского.

Как это и должно быть свойственно убогому и неудовлетворенному мелкому буржуа с больным самолюбием и неустойчивой психикой, Артуро Уи жадно стремится к инобытию, к театральным жестам и интонациям. Диктатор хочет играть чужие роли и всего сладострастнее мечтает о тех, которые ему меньше всего к лицу: если он трус, то хочет прослыть смелым и великим полководцем, если невежествен— корифеем науки, если жесток — гуманистом. Артуро Уи со своим серым обвислым лицом, запавшими глазами, дергающимися мускулами рта, блуждающей походкой берет у провинциального актера уроки пластики и декламации (как делал это Гитлер) — для толкования Лебедева этот эпизод очень важен. Артуро относится к занятиям необыкновенно серьезно, он репетирует истово, не боясь показаться смешным. Продефилировав к авансцене походкой Цезаря, он быстро возвращается на место, чтобы повторить упражнение, неуклюже и смешно семеня расставленными врозь, как у Чарли, ногами: вот он сам, а вот — в роли великого человека, который вскоре предстанет перед массами.

И только в финале, на трибуне Лебедев показывает диктатора таким, каким его видит толпа — на нем кожаный реглан, у него знакомые усики, лающая речь бесноватого фюрера. Но мы-то уже знаем, как началась его карьера, каков он был до того, как поднялся на эту трибуну и скромно заложил руку за борт своего пальто.

Роль, сыгранная Лебедевым так остро и с таким темпераментом, открыла нам, что в пьесах Брехта, на первый взгляд чисто социологических, возможны самые неожиданные и глубокие психологические решения, что социология Брехта психологическим этюдам и изысканиям не вредит, напротив, открывает для них неожиданный простор. И если у Лебедева Брехт был поддержан Достоевским, то это лишь указывает на особые дополнительные возможности, которыми в данном случае располагают русские актеры.

Очевидно, скоро придет пора определить особый характер Брехтова психологизма (пока мы осваивали другие стороны его творчества) — это тяготение к обобщенным гётевским характерам, непосредственно движимым и раздираемым главными противоречиями века, живую связь психологических мотивов с идеологическими позициями героев — черта, кстати говоря, свойственная и Достоевскому.

Так же парадоксально и горячо, как Лебедев, играет С. Юрский своего Джузеппе Дживоллу, продавца цветов, в котором угадывается фигура Геббельса. Он создает гротесковый — почти маску — и вместе с тем вполне достоверный образ зловещеобаятельного циника, презрительного наблюдателя и одновременно энергичного делателя карьеры Артуро Уи. И если Лебедев продемонстрировал современный вариант русской психологической школы, то Юрский напомнил нам наших лучших эксцентрических актеров — молодых Гарина и Ильинского, с их красноречивой и загадочной пластикой; но в Юрском есть еще и глубокий психологизм, и экзальтированная нервность — черта его собственного творчества.

Его продавец цветов Дживолла слишком умен и саркастичен, чтобы самому захотеть стать диктатором, он испытывает куда более утонченные наслаждения, делая диктатором другого и одновременно иронизируя над ним. В этой роли в смещенном негативном виде обнаружилась творческая тема Юрского, играющего драму людей, слишком наблюдательных и ироничных, чтобы быть деятельными, и слишком темпераментных и деятельных по натуре, чтобы довольствоваться ролью наблюдателей.

Большинство других актеров весьма органично освоили задания Аксера и верно поняли стиль пьесы — сочетание политического фарса с ВЫСОКИМ стилем исторической хроники. В первую очередь, наверное, следовало бы назвать Е. Копеляна (он играет Эрнесто Рома), В. Кузнецова (Эмануэле Гири), Н. Ольхину (Бетти Дольфит). Жалко, что 3. Шарко сыграла роль Докдейзи, уличной девки, путающейся с гангстерами, так грубо и поверхностно — а ведь какая тонкая актриса!

Спектакль «Карьера Артуро Уи», кроме всего, показал, что труппа, созданная Товстоноговым, готова к самым ответственным и разнообразным творческим заданиям; Ленинградский Большой драматический театр, как мы еще раз убедились, способен на многое — его возможности и дальше нужно использовать достойно.