Татьяна Марченко. Рассказы об актёрах: Сергей Юрский. — Ленинградское радио, 1965.

Источник: http://staroeradio.ru/audio/37614

Этот же текст опубликован здесь

В передачу вошли четыре отрывка из беседы с Сергеем Юрским:

  • О театре и жизни
  • Об амплуа, Дживоле и Илико.
  • О хранителе пушкинской деревни С.С.Гейченко (включая стихотворение СЮ «Осколок колокола»
  • О взаимоотношениях актера, персонажа и зрителя

О театре и жизни

Жить только театром — это значит просто обманывать себя и всех. Это вещь невозможная. Это, естественно, не мои слова, я их слышал и от моих учителей, и читал в книгах, но не очень им сначала доверял. А сейчас просто уже подрос и начал им верить и сознательно ощутил смысл этих слов. Все дело в том, что если театр становится смыслом жизни и единственным интересом, то искусства как такового тут нету, оно угасает, если оно было, или оно вообще не рождается. Театр — это способ выражения, но это ни в коем случае не цель жизни. Целью жизни не может быть отразить, цель жизни должна быть — понять, и актер использует театр как способ понимания и выражения своего понимания жизни.

Больше всего меня влечет искусство как зрителя тогда, когда я чувствую, что  автор не погрузился в своё произведение по уши, не утонул в нём с одной целью — показать, что он может, а автор мыслит, и процесс мышления одновременно идет с процессом его творчества. Он творит и мыслит, то есть живет… И вот эта жизнь, которая течет вместе с писанием произведения, именно она только дает чувство невымученности, лёгкости, чувство прекрасного, простого, неожиданного, великолепного и все другие категории, которые только можно назвать по отношению к произведению искусства. Наверно, именно поэтому у меня в поздние годы возникла любовь — казалось бы, естественная такая — любовь к Пушкину. Потому что в Пушкине я и обнаружил — больше, чем в других, эту необычайную способность ЖИТЬ. Он живет — и пишет, видит — и пишет, думает — и пишит.Вот это чувство личности, которая свободно дышит и творит, в наибольшей мере проявляется у Пушкина. Может быть, поэтому я увлекся «Евгением Онегиным» -и какая необычайная протяженность, свобода, которая отражает и время года, и настроение, и дыхание, и всё, что видит, и всё, что он вдыхает в этом мире у него выливается в произведение.

Поэтому вот это ощущение — художник живёт не для искусства, артист живет не для театра, а артист живет как всякий другой человек — чтобы видеть, понимать, постигать. Но кроме того, он ещё должен быть талантливым — и этот талант заставляет его всё это выражать, и это всё едино и неразрывно. — вот, пожалуй, самое важное, что я узнал за 8 лет, которые я провёл на профессиональной сцене»

Об амплуа, Дживоле и Илико.

Меня волновала проблема амплуа.

Когда я слышал, что смеются, я считал: вот, что-то получается. Когда не смеются — значит, не получается. И первые рецензии были — вот, появился артист, который смешной. Меня всё это очень устраивало.

Но потом прошло время, и пришли новые переживания, новые заботы, новые роли. Но всегда оставалась за мной эта марка — такого эксцентрического, комедийного актёра, и когда я играл роли героического плана, к этому всегда относились как… ну, такой эксперимент: — он играет эту роль, ну что ж, пусть сыграет, почему нет, но всё равно по сути он не этого амплуа, он другого амплуа, а это он играет как вольность режиссера, или его собственная вольность… Так оно осталось и по сей день и как мне кажется, так оно останется и навсегда. Но меня перестало это волновать — а поначалу, скажу честно, очень волновало. Я обижался, я мучался — ну что же, как будто я неполноценный герой… Сейчас меня это не волнует. Не волнует потому, что смех для меня остался на всю жизнь какой-то меркой того, что что-то получается.

Я не представляю себе вообще произведения искусства, в котором бы не было смеха.Я знаю, есть несколько таких произведений, но это — исключения.Может быть, к ним можно отнести вещи вроде японского фильма «Голый остров». Но если мы назовем «Гамлета», «Отелло», «Три сестры»- что угодно из величайших произведений мира — то мне кажется, и там существует смех. Смех, который создает радость того, что человек творит — даже если он творит трагедию — даже если он творит трагедию. Чувство, что смех — это какая-то проверка, для меня осталось на всю жизнь. И поэтому все роли для меня теперь перестали делиться на амплуа, наоборот, они стали для меня в чем-то главном едины.

Когда мне пришлось играть в брехтовской пьесе «Карьера Артуро Уи» роль Дживолы, прототипа Геббельса, это какой-то адский демонический хохот по поводу трагической страницы в истории человечества. Адский хохот, которым пронизана вся пьеса Брехта, и который мы пытались передать в нашем спектакле.

Вот этот страшный Дживола — и для сравнения я возьму контраст: грузинский крестьянин Илико из прелестной, мягкой, лиричной комедии Нодара Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Как ни странно, но обе эти роли для меня не представляют собой полярных совершенно. Я мог бы сыграть эти две роли подряд, в один вечер, если бы пришлось. Мне не надо было бы перестраиваться. Не надо было бы несколько часов приходить в себя от одной роли, чтобы войти в другую. И в той, и в другой роли — одна и та же тема, только с другой стороны повёрнутая. Характеры разные, и всё такое — это, конечно, меняется…Но ТЕМА — одна и та же.

Зло, как бы оно не расцветало, каких бы высот оно не достигало, оно изнутри само себя уничтожает. Вот то, что меня волнует в Дживоле. И наоборот — добро, которое несет Илико, человеческое добро, которым он согрет и согревает всех вокруг, добро, которое возвращается сторицей к человеку, — это контр-тема. Поэтому для меня эти роли не разрываются внутри, я бы мог их сыграть в один вечер, если б пришлось. Как актер, я должен, естественно, приготовиться, почувствовать обстоятельства, войти в них и т. д. Но как человек я чувствую, что это одна тема, один разговор. Большой, бесконечный разговор на тему о добре и зле, в конечном счете — о жизни.

И поэтому вот эта тема амплуа, которая меня беспокоила, она стала уходить, уходить, и много других забот появилось, а вот эта забота исчезла.

О хранителе пушкинской деревни

«Я хочу сказать несколько слов о человеке, знакомство с котором развернуло мою жизнь в чуть другую сторону и вообще после знакомства с ним что-то переменилось во мне. Я говорю о Семене Степановиче Гейченко — директоре Пушкинского заповедника в Михайловском… Мне знакомился факт знакомства. Когда я в первый раз был в Пушкинских Горах, я увидел издали этого человека — высокого, однорукого, который шел и все время нагибался, — я не понимал, что происходит, — он поднимал бумажки, брошенные туристами, какие-то конфетные обертки, подбирал без малейшего раздражения, как будто это его обязанность. Высокий и суровый, как мне показалось, человек; я издали несколько дней подряд его видел и, уезжая, решил обратиться к нему с просьбой подписать мне на память «Евгения Онегина», который был у меня.

Это было уже давно, в шестьдесят втором году. Я пришел к нему. Он долго отнекивался, говорил — зачем портить хорошую книжку, с какой стати он будет писать. Я его все-таки уговорил, и он написал: «Не забывайте эти места, приезжайте сюда». И подпись — «хранитель пушкинской деревни С. Гейченко». Сперва я даже не разобрал, что к чему, просто поблагодарил и ушел, потом вдруг понял. Поразительно, что он написал в размере «Онегина», это строчка из «Онегина», буквально «хранитель пушкинской деревни», «деревня, где скучал Евгений», «мой дядя самых честных правил»… Он написал пушкинской строчкой, и дал себе такое название, которое выражает смысл жизни его. Потом этот человек стал просто мне очень близким.Я езжу туда, и каждый раз я удивляюсь простоте и широте этого человека, его рассказам. Он сочиняет замечательные рассказы и почему-то их не публикует…»

Ведущая: В одно из его посещений Михайловского Семен Степанович Гейченко подарил Юрскому дорогую реликвию — осколок колокола Святогорского монастыря, того самого колокола, чей звон слушал Пушкин, того колокола, что звонил над его прахом…И тогда родились эти стихи. Юрский не предназначал их для печати…

Осколок колокола... Это
не сувенир, не талисман,
а просто знак времен поэта -
как озеро и как туман.
Он просто знак овеществленный,
который можно оторвать
от этой вольности зеленой,
чтобы о ней не забывать.
Наверно, с ним легко представить,
как звон летел через поля,
шли наши предки Бога славить,
о скудных радостях моля.
Под этот звон, под этой крышей
какие истины постиг,
какие шорохи расслышал
любимый небом еретик?
Боготворить его не надо -
он не Христос и не Аллах,
и также не рожденье ада,
и дело не в колоколах,
а дело в том, что каждый вечер
напомнят блёстки серебра
о жизни жутко человечьей, 
где столько света и добра...

О взаимоотношениях актера, персонажа и зрителя

…А вот эти сложные взаимоотношения между тремя – актером, персонажем и зрителем – вот тут, пожалуй, та загвоздка, которую нужно искать в каждой новой роли. Потому что это нельзя определить для себя на всю жизнь. Есть счастливцы, так называемые «масочные актеры», особенно на Западе много их существует, которые раз найдя – обычно замечательно, идеально – вот эту меру взаимоотношений, несут ее через всю жизнь. Но наш удел другой, он мне кажется более сложным и более радостным – в каждом новом спектакле заново искать вот эту меру взаимоотношений: кто тут главный? Зритель, актер или персонаж? По-разному бывает в разных пьесах. Это очень трудно. И это очень интересно. В этом смысл для меня сейчас.

Пожалуй, я бы назвал [«Карьеру Артуро Уи»] Брехта пьесой, в которой зритель самый главный. Есть пьесы, где актер все время «делает для зрителя», ждет оценки от него, – не потому, что он жаждал бы славы, а потому, что так построена пьеса. Он хочет возмутить зрительный зал – скажем, в   «Карьере Артуро Уи». Возмутить тем, что делает его персонаж. Он ждет, чтобы зрительный зал зааплодировал, – не ему, актеру, за то, что он прекрасно сыграл сцену, это другое дело, я говорю не об этом сейчас, а зааплодировав, разделил бы его точку зрения. Вот такая обращенность к зрителю, где зритель становится центром спектакля, когда от него ждут, от него требуют, от него добиваются –  это один вариант.

Может быть другой вариант, где персонаж действует сам по себе – как бы. Примером такой пьесы может служить пьеса «Три сестры». Здесь – быт, жизнь, которая развивается последовательно, медленно – действие начинается в пол-девятого, кончается в пол-десятого. И в зале проходит столько же времени – час. Здесь главный – персонаж. То, как он взаимоотносится с другими персонажами. Но я убедился, что и здесь актер не исчезает. И здесь актер остается связующим звеном между зрителем и персонажем. Мыслит персонаж, но мыслит и актер, почти так же, как персонаж, но все-таки чуть-чуть иначе. А зритель еще иначе. И вот эти разные мышления сталкиваются, и тогда становится интересно.

И наконец есть третий тип пьесы. Я бы взял «Горе от ума» в трактовке Георгия Александровича Товстоногова (может, «Горе от ума» иначе можно решить). Там самое главное – как мыслят актеры, которые вышли на сцену. Они взяли на себя роль. Они играют свои роли в полную меру страстей. Но самое главное – это их человеческие страсти, которыми они адресуются к зрителю, не требуя от него, как в «Карьере Артуро Уи», никаких откликов, немедленных реакций, совпадений. Нет, они обращаются к зрителю как к объективной силе, которая должна быть справедлива. Они несут свои собственные мысли, чувства, и вслед за ними их персонажи идут… Вот третий вариант пьесы.

Я ни в коем случае не хотел бы… – все, что я сейчас говорю,  насчет этих треугольников, это, наверное, от былой любви к математике осталось и возникло вдруг… – я никак не хочу обращать это ни вообще в теорию, ни в собственную теорию. Просто я пытался наглядно объяснить сложности, разные варианты – а их, наверное, еще двадцать можно перечислить, и будет дикий многоугольник; а если еще взять кино, телевидение, где актер совсем по-другому должен работать – получится бесконечный многоугольник, о котором можно говорить без конца… Лучше, конечно, не говорить, а просто делать, пробовать и как можно чаще сталкивать эти три силы – персонажа своего, самого себя и зрителя.