Наталья Крымова. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. «Театр» №6, 1966

Какая прекрасная, волшебная профессия — актер!

С детства я завидую тем, кто перед зеркалом, при свете яркой голой лампы, одним прикосновением карандаша открывает в своем лице другое лицо, другой характер. Я завидую тому, кто смотрит со сцены в темноту зала и чувствует свою власть над ним — от него зависит, засмеются там или стихнут, задумавшись…

Но какая это ужасная, какая рабская профессия, если подумать!

Зависимость — со всех сторон. От режиссера — его требования своей примитивностью нередко оскорбляют в вас все, что свято: достоинство человека, вкус, чувство художника. Несколько лет такого общения — и все, что вы читали о Ермоловой, о Вахтангове, о встрече в «Славянском базаре», покажется  выдумкой идеалистов.. Зависимость от драматургии,— пьесы часто бывают фальшивыми, слова в них — непроизносимыми, но разве отказываются от ролей, если ждешь их годами? Зависимость от театра, в котором служишь. Театр этот, может быть, давно уже не имеет никакого отношения к искусству, но вы ежедневно приходите в него, связаны с ним тысячью обязательств, и он изо дня в день формирует ваш характер по своему облику и подобию. Вы — или часть его, что ужасно, или отщепенец, исключение, и это не менее драматично.

Какие печальные примеры трансформации характеров приходится наблюдать в актерском мире!

Вот молодой человек — неглупый, способный. Любит поэзию, читал Сент-Экзюпери, по ночам репетирует в какой-то студии, гордится этим, свергает, как принято, авторитеты и втайне жаждет найти своего Станиславского. Проходит время — и смутные, но симпатичные проблески личности в нем исчезают. Он уже понял, что такое годы без ролей, не верит в ночные студии, ибо пережил развал одной из них, у него уже нет времени ни на поэзию, ни на чтение, он снимается в эпизодах, спешит на Шаболовку, он женился, наконец, и заботы, жены-актрисы удваивают его собственные заботы. Наступит ли минута, когда он остановится в этом круговороте, оглянется вокруг и спросит себя: зачем все это?

И все-таки есть среди актеров другие люди. В потоке своих вечно спешащих и мало во что верящих собратьев они сохраняют и достоинство, и веру, и свой вкус, и свои убеждения. Чудом, волей, особыми свойствами таланта, мужеством или еще какими-то редкими качествами, но они отстаивают свою независимость. Они сохраняют ее не для беседы за ресторанным столиком, а для Искусства. И если так — все освещается иным светом.

Кажется, что можно сказать через эту профессию от себя? Чужие слова, чужие поступки, чужие мысли — чужое актер должен сделать своим. Но куда при этом деть то, что действительно ваше: ваше восприятие мира, которым так хочется поделиться, ваше волнение от его звуков, запахов, красок. Ваши собственные мысли о жизни и смерти — куда их? Нужны ли они вообще в этой вторичной, со- всех сторон зависимой профессии? Множество примеров подтверждает, что не нужны.. Во всяком случае необязательны. За отсутствие собственных мыслей из театра не выгоняют. Гораздо меньше других примеров. Но они есть, и в их свете актерское дело предстает совсем иным — самостоятельным, авторским, творческим. Одним из самых благородных дел, творимых человеком на земле. И когда такой пример перед глазами, удивительно легко возрождается чувство, испытанное в детстве,— чувство прекрасной зависти к актерам и благодарности им.

Чацкий

Кажется, в русской драматургии нет пьесы более популярной, чем «Горе от ума». Все известно, понятно, выучено с детства. В этом отношении комедию Грибоедова можно сравнить разве что с «Евгением Онегиным».

Массовая популярность, однако, почти всегда предполагает такую же массовую отстраненность. Отношения читателя и зрителя с классикой лишь до определенного момента безмятежны. Взрыв происходит тогда, когда кто-то досягнет на хрестоматийность. Силе сопротивления не устаешь удивляться — мы категорически не желаем отдавать свои представления о Чацком или Онегине. Пусть эти представления самые общие, чисто литературные (а значит, уже не свои), пусть они даже неверны, но они есть,— мы гордимся ими, придаем им значение собственной точки зрения на предмет…

Все это сказано ради того, чтобы напомнить и несколько объяснить шум вокруг ленинградской постановки «Горя от ума». Шум касался главным образом Чацкого — того смысла, который придали ему постановщик и исполнитель, и того совершенно неожиданного чувства, которое он вызывал в зале.

Все было тихо, пока комедия Грибоедова изучалась в школе, хранилась на полках, а со сцены доставляла только удовольствие — никого не задевала за живое и не волновала. Все было мирно, пока бессмертию верили на слово.

Мир кончился, когда оказалось, что пьеса эта действительно бессмертна. Когда под хрестоматийным глянцем обнаружились краски ослепительно свежие, когда выяснилось, что Чацкий — не литературный персонаж, не иллюстрация к учебнику, не театральный резонер, а живой человек — виден в нас, и мы видны в нем.

Сергей Юрский сыграл Чацкого так, словно ни традиций, ни канонов, ни даже великих критических статей о Чацком не было. (На самом деле он сыграл с полным учетом всего этого, но речь сейчас не о том.) Не было ничего, кроме реально жившего юноши — интеллигентного, доброго, умного, чудесного человека, который, вернувшись из Европы, увидел свое отечество новыми глазами. Прошло всего три года, но за три года ум, предрасположенный к развитию, стал зрелым, а сердце не ожесточилось, а, наоборот, готово стало любить и отдавать себя другим. И вот такой свободный и прелестный в своей раскованности человек явился туда, где время словно остановилось и все как было основано на лжи и предрассудках, так и осталось. Но если раньше юноша был мальчиком и не давал себе отчета в том, что происходит, то теперь он все это познает.

Мы, зрители, были вовлечены в этот реальный и горестный процесс познания. Шаг за шагом мы проходили его вместе с Чацким, все вместе с ним осмысляя впервые.

Впервые поняв до конца, например, что из себя представляет Молчалин и что всем грозит, когда сей человечек отстранит наивного Фамусова (а Фамусов рядом с ним показался наивен и старомоден) и займет его место в департаменте. Что такое женщина-фанатичка и что вообще означает общество сектантское по природе, то есть глухое, слепое, зашоренное, неразумное.

«Боже мой, какой ужас, бежать отсюда надо без оглядки!» — подумали мы вместе с Чацким. Он высказал это стихами, и стихи на сей раз казались высшей, законченной формой живой речи, естественным и прекрасным ее проявлением.

Впрочем, говорили, что Юрский прозаичен. И в произнесении стихов тоже. Доказывать обратное, видимо, не стоит — слишком уж разные живут сегодня представления о том, где — проза и в чем — поэзия. Я вижу в защите «возвышенной» сценической речи своеобразный инстинкт самосохранения — бессознательное желание сохранить некоторую дистанцию между сценой и залом, не дать искусству затронуть за сердце. В этой дистанции — покой, привычка. Прозаизм речи Юрского в резком обнажении смысла — покой тут исключен. Человек на сцене говорит, потому что на пределе нервы, и ему необходимо заразить, задеть вас своей мыслью.

Если это называется прозаизмом —- пусть называется, но зато какой это волнующий, прекрасный прозаизм!

Спектакль Большого драматического театра одновременно нарушал и создавал. Вначале, как это бывает, обратили внимание на нарушения. Сегодня (со дня премьеры прошло четыре года) яснее стало, что было второстепенно-полемичным, а что действительно было создано, осталось как художественное явление.

Как всякий спектакль, этот со временем не мог не измениться. Еще очевиднее стал перебор постановочной пестроты в сцене бала, не украсили спектакль вводы…

Но Юрский играет, словно не замечая этих изменений. Театральные будни его не касаются — он и на другую Софью смотрит с бесконечной любовью. Многие актеры зависят от партнеров в каждом движении — нервность и чуткость Юрского в другом, а тут он защищен какой-то броней, творит себе в своем собственном мире, не поддающемся разрушению от частных перемен. По нему нельзя понять, когда поставлен спектакль — вчера или четыре года назад. Это редкое качество — неспособность к механической игре. Каждый раз — живость реакций, каждый раз — новизна оттенков в точном рисунке. И каждый раз вы, зритель, откликаетесь заново, хотя и помните отлично свой прошлый отклик.

Вы можете помнить до тонкостей, что произойдет в момент, когда Чацкий — весь нетерпение, любовь — вдруг повернется в зал на секунду и скажет (это скажет не то Чацкий, не то Грибоедов, который знает, что его героя ждет, не то сам Юрский, знающий дальше Грибоедова):

«Блажен кто верует, тепло ему на свете!…»

— скажет и повернется обратно к Софье. А вам вдруг станет не по себе. И сколько раз вы ни смотрели бы спектакль, это секундное прозрение с одинаковой силой ударит вам в сердце.

Впрочем, об обращениях Юрского в зал надо сказать особо.

Если однажды, отбросив пиетет, внимательно перечитать «Горе от ума»,— сколько условностей обнаружится сегодня в великой комедии! Какое оправдание современный театр может найти этим огромным монологам? Какого качества естественность возможна в этом, с сегодняшней точки зрения, совершенно неестественном навороте событий и совпадений? Как приспособить речь современного актера ко всем этим «положимте, что. так», «на что же так давно» и т. д. и т. п.— язык Грибоедова воспет во всех учебниках, но ведь таким языком сегодня никто не говорит! А то, что обличительные монологи Чацкого неестественны с точки зрения норм реального поведения, заметил Пушкин, сказав, что умный человек не будет метать бисер перед свиньями. Так что или надо признать, что Чацкий не умен, или перевести его монологи в план театральной декламации, наполняя ее по возможности искренним пафосом (что в основном и делалось до сих пор). Или (что еще не делалось) найти им какое-то совсем новое внутреннее оправдание — психологическое и театральное. 

В постановке Г. Товстоногова такое оправдание было найдено, кажется, не без помощи опыта Брехта, через который в той или иной степени проходит сегодня наша режиссура. Герои спектакля, не смущаясь, с полной верой в свое на это право, иногда оставляют партнеров и, почти как у Брехта, отстраняясь от действия, выходя из него, обращаются прямо к зрителям. Так делают и Чацкий, и Софья, и Фамусов, и даже Скалозуб.

Но если у других это остается хоть и умным, но приемом, у Юрского прием наполняется принципиальным смыслом, вне которого непонятен характер этого Чацкого. В ряд партнеров, с которыми он общается на сцене, Юрский как бы вводит еще одного, едва ли не самого главного — зрителя. Сегодняшнего, умного, все отлично понимающего зрителя. И обращается к нему, когда совсем уж невмоготу. Он с ним отводит душу, а ведь это так важно! Одно слово, сказанное понимающему человеку — и уже легче…

Однако сколько мы слышали в разных спектаклях таких обращений к нам и не испытывали при этом ничего, кроме чувства неловкости. Слова, исполненные и пафосом и чувством, словно повисали где-то в воздухе, над нашими головами, оставляя в полном к ним равнодушии.

Юрский устанавливает связь с залом мгновенно и точно. И, глядя ему в глаза, понимаешь, что дело тут совсем не в мастерстве, не в уровне ремесла. Дело в том, что Юрский действительно думает и чувствует, как мы, как лучшие из нас, и потому с таким доверием и простотой обращается в зал. Ему остается лишь ничем не заслонить этот образ мыслей, а мы уж откликнемся. Ведь мы, как Чацкий, мечтаем о взаимопонимании. Все-таки удивительная сила в личности актера!

Могут возразить, что Чацкому сочувствуют всегда, кто бы его ни играл. Это верно. Но Юрскому сочувствуют иначе — как другу, как близкому, как лучшему из всех, как самому себе, наконец. И уже становится не важно, во фрак одет человек или в современный костюм, в стихах он обращается к нам или в прозе. Знакомым с детства афоризмам радуешься, словно услышал их в первый раз, а до сих пор только ждал. Юрский разговаривает на сцене не теми репликами, что вот уже второй век с легкой руки Пушкина ходят в пословицах, а нашими мыслями, которым найдена идеальная поэтическая форма.

«Служить бы рад, прислуживаться тошно»

— зал отвечает мгновенно, полным пониманием. 

«Я езжу к женщинам, но только не за этим»

— и опять победа Чацкого, умницы, не ханжи, и наше радостное ему сочувствие.

Юрский владеет искусством современной интонации (разумеется, прежде всего он современно мыслит) и словно переводит язык Грибоедова на этот близкий нам лад. А старинные обороты лишь придают очарование земному, сегодняшнему складу речи. Иногда он неожиданно выделяет какое-то одно слово — и фраза блестит заново, словно ее отчистили. 

«Кричали женщины: ура!
И в воздух чепчики бросали!..» —

«женщины» — произнесено с гневной укоризной, мол, как стыдно, даже женщины, лучшая часть человечества, и то не устояли, приняли участие в общем «патриотическом» балагане! Нам более чем понятны чувства человека, который, освободившись от духовного рабства, с недоумением и отчужденностью оглянулся на «век покорности и страха».

«Как посравнить, да посмотреть
Век нынешний и век минувший»,—

Юрский говорит это нам, обращаясь к нашим мыслям, и каждое слово монолога звучит как живое.

Разумеется, поднялся шум по поводу «осовременивания» Чацкого. Немалую роль сыграло и нарушение светских правил, столь милых сердцу наших театралов. О, эти правила! Каким-то путем мы, несветские люди, помним их, знаем точно, как вели себя в свете, не можем не схватить за руку того, кто — ах, злодей!— эти правила нарушил! Разумеется, мы знаем их не по жизни, а по театру, чаще всего плохому, но это не важно, все равно мы никому не позволим носить цилиндр, как шапку!

А Юрский именно так и поступал: так носил цилиндр, шарф разматывал, будто только что с Московского вокзала, в старинное кресло садился, как на стул, словом, никак не был образцом театрально-благородных манер.

Но он был естествен. Делал только то, в чем ощущал потребность, так, как ему было удобно в данный момент. И мил показался тем, кому естественность всего дороже.

Сила новизны, очищения от банального, была огромна. С первого же выхода — все не так, все непривычно, все живо, безусловно, нетеатрально. С первого же прохода, вернее пробега по анфиладам фамусовского дома, с того, как сбрасывается шуба и шарф, с короткого объятия на ходу (Лиза—это кусочек детства, частица той любви, к которой он бежит, вот она, эта любовь, уже близко, вон за той дверью!). Две минуты сценического времени, еще без текста, без единого слова, как безмолвная, на стремительном движении увертюра, а сыграно все: и сорок пять часов дороги, в ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь, и падал сколько раз», и счастливое прошлое в этих стенах, и товарищество — с этой вот Лизой (прямо слышишь, как она утешала его, прощаясь: «Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь», — и, наверное, плакала сама при этом…). Сыграно живое, трепетное нетерпенье — последние секунды дороги (особые секунды: еще дорога — и уже приезд), сыграна та переполненность чувствами, когда сжимает горло и невозможно дышать,— кажется, еще шаг и умрешь, не дойдя до цели…

А за всем этим, как всегда у Юрского,— далекая-далекая тревога, почти неразличимое » все-таки различимое предчувствие драмы. Потом — встреча с Софьей.

Ослабли ноги — он стоит уже на коленях, а потом сидит на полу. (Юрский доводит степень чувства до предела и потому способен, оправдать любую, самую резкую мизансцену, ему чем резче — тем лучше.) Полное, ошеломляющее счастье встречи, когда слова не подчиняются рассудку и в них содержится непрямой смысл. «Удивлены? и только? вот прием! Как будто не прошло недели… Ни на волос любви!» — но в этом не обида, не разочарование, а только слепота от радости. Сквозь пелену, сквозь туман — небывалая, сказочно неожиданная красота Софьи-женщнны, новое ею восхищение и новая, уже недетская любовь. Юрский не упускает этот тонкий психологический момент — в секунду возникшие новые отношения между людьми. Сыграно счастье подчинения этой новой любви и готовность поверить во все, пропустить мимо ушей все колкости, все оправдать, все принять.

Чтобы потом передать кошмар прозренья, конечно, надо было именно так, во всю силу сыграть счастье.

Потом, до встречи со Скалозубом, через всю болтовню с Фамусовым он еще какое-то время проносит это счастье: «Как Софья Павловна у вас похорошела!» На уходе, в дверях: «Как хороша!». И еще: «Я только что спросил два слова об Софье Павловне, быть может нездорова?»

Сообщение о приходе Скалозуба Чацкий пропускает мимо ушей. Он сидит за конторкой, рисует что-то пером, легко, шутя. Он — дома, все как прежде, он счастлив. Только когда Фамусов заговорил о сватовстве, он поднял голову и спросил зал: «Кто этот Скалозуб?» Во время длинной беседы Фамусова со Скалозубом он вообще уходит наверх, на галерею и стоит там, опершись о перила. И хотя он не произносит ни слова, наше внимание—- не на говорящих. Чацкий чуть пошевельнется там, наверху, и это уже внутренний поворот сцены, наклонится через перила — и еще  поворот.

В симфониях бывают иногда такие минуты тишины — мелодия тихая, еле слышная, а за этим неслышным уже наплывает, предчувствуется новое, мощное звучание, и мы, хоть и ждем его, все-таки каждый раз удивляемся его силе и неожиданности — как оно возникает из тишины, как связано с ней…

Взрывом у Юрского становится монолог «А судьи кто?». Но лишь первую его фразу он произносит в лицо Фамусову,— тут же, словно вспомнил: «Не мечи бисер!» — и обратился к нам, в зал, и выплеснул все, что накопилось.

Юрский не учился в школе МХАТ, не имел дела с прямыми учениками великого учителя. Но если нужен пример психологической безошибочности, умения пребывать на сцене с учетом всех предлагаемых обстоятельств — игра Юрского лучший тому образец. А если говорить о том, что привнесено в это искусство временем, у Юрского это — подвижность.

Он понял то, чего никак не могут понять буквоеды «системы». Актер должен не просто органически жить в предлагаемых обстоятельствах, но он должен освоить их смену, чувствовать себя свободно на переходах, ибо современная драматургия (тот же Брехт, в первую очередь) предлагает переходы самые резкие и неожиданные.

Однако вернемся к Чацкому.

Кульминационный момент дознания, начатого Чацким, Юрский относит на разговор с Молчалиным.

Их диалог и вправду напоминает разговор в суде, с той лишь разницей, что в сдержанно-лакейском лаконизме Молчалина своя сила и ощущение своего права на суд. Это хам, еще не пришедший к власти, и истинное его самочувствие прорывается в ту секунду, когда он покровительственно трогает Чацкого за пуговицу: «К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам…» Вот негодяй! Он еще и жалеет Чацкого! Жалеет с высоты своих торжествующих в жизни норм и советует, искренне даже советует. А Чацкий, открыв глаза, изучает это новое, рожденное на его земле явление,— тоже «дым» отечества…

Чацкий больше молчит, вопросы задает коротко. Думает. В этом молчании и краткости — полная, абсолютная несовместимость двух людей. Трагическая их связанность — надолго, на столетия. Они живут в одном мире — что делать, если мир так устроен? — но им никогда не жить в гармонии. Высокая духовность одного всегда будет враждебна низменному плебейству души другого. Внутренняя независимость Чацкого всегда будет путать молчалиных, служить им недобрым знаком.

Юрский предельно конкретен. В сцене с Молчаливым кажется, что он весь тут, в стенах фамусовского дома, в веке фраков и лорнетов, а мы, глядя на него, уже размышляем об иных временах, иных столкновениях подобных людей с подобными обстоятельствами. Юрский конкретен,— но при том замечательно умеет играть перспективу, историческую перспективу характера,— прямо-таки толкает мысль зрителя вперед.

Между Чацким и Софьей в этом спектакле завязывается трагический поединок.

Драма Софьи в том, что, живя в пустоте и ощущая эту пустоту, она старается заполнить ее, но заполняет ложным идеалом. Она сознательно творит себе из Молчалина кумира огромной силой воображения и страсти. (Кстати, это постоянный мотив Т. Дорониной, она проводит его и в Надежде Монаховой и даже в Маше из «Трех сестер», где рядом с ней — усталый, опустошенный Вершинин. Она играет женщин-фантазерок, чей мир —- иллюзии. Юрский, напротив, играет людей, восстающих против иллюзий, требующих гармонии естественной, свободы полной, абсолютной). Софья — фанатичка, сектантка, и она обрушивается на Чацкого, как на того, кто покушается на ее религию. «Он — сумасшедший!»— это и месть, и защита ложного идеала, и страх перед свободой, к которой нет привычки и потребности.

А рыдания Софьи в финале на груди у Чацкого — крушение культа. Софья — натура несвободная, хоть и сильная, испытывающая органическую потребность в культе, и кто знает, из кого она теперь сотворит себе кумира? Не из Чацкого ли — как она бросилась ему на грудь, рыдая!

Юрского обвиняли в пессимизме финала. Нарушение традиций тут, и правда, было особенно резким. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: «Карету мне, карету!» — и как, наконец, запахнув плащ, уходит под занавес. А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознания, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. «Вон из Москвы!» — он говорит так, как может сказать человек, только что очнувшийся от обморока,— скорее уйти прочь, на воздух… Возможны, разумеется, иные трактовки финала. Но — при ином исполнении всей роли. Юрский сыграл Чацкого, последовательно и до конца, как фигуру трагическую — не в плане высокой театральной трагедии, а в плане трагедии реальной, обыденной, и потому тем более страшной.

Может быть, оттого уход Чацкого из фамусовского дома не воспринимается как театрально-оптимистическая разрядка, а вызывает совсем иной, очень реальный ход мыслей. Куда пойдет Чацкий? Куда ему теперь остается идти?

Вот он вышел на крыльцо, наверное, прислонился к чему-то, постоял. Запахнул пальто, сошел со ступенек. Отослал карету, пошел пешком. Куда? 

И тут возникает странное, фантастическое смещение. Дом Фамусова —в Москве, пьеса Грибоедова—про Москву, но Чацкий в спектакле БДТ, вышедший под утро из фамусов- ского дома, оказывается на улицах Петербурга… Может быть, потому, что в Петербурге Сенатская площадь, на которую однажды все-таки вышли такие же, как Чацкий, молодые люди, чей рассудок точно так же, как у Чацкого, изнемог от зрелища «мучителей толпы». А правда, куда бежать? Опять за границу? Но это не спасенье, не выход, это — бегство. (Точно то же самое переживет еще один герой Юрского — Кюхля.)

Юрский в Чацком сыграл внутренний, психологический путь на Сенатскую площадь. Сыграл того молодого интеллигента, тот человеческий тип, что неудержимо вызывается к жизни в определенный момент истории.Правда, в характере, созданном Юрским, нет того высокого романтизма, которым легенда освещает образы декабристов. Его характер обыденнее, проще. А впрочем, ведь это больше по образцам литературы и театра декабристы мерещатся красавцами в гвардейских мундирах, а всмотришься в их портреты — обыкновенные лица. Люди как люди.

Юрский и дает понять, что декабристы — люди как люди.

Юрский не играет героя. Но не играет он и «обыкновенного» человека,— в понятии «обыкновенности» что-то приниженное, заурядное. Он играет нормального человека в самом буквальном, высоком и прекрасном смысле слова. Он играет человека, чья духовная сущность и поступки соответствуют естественным нормам и не зависят ни от чьей указки, ни от каких временных установлений.

Что касается самого момента обморока (момент этот вызвал наибольшие дискуссии), Юрский и Товстоногов идут тем же путем, которым шел Станиславский в режиссерском плане «Отелло», исследуя по этапам, по ступенькам состояние человека, столкнувшегося лицом к лицу с мерзостью и грязью. Шекспировскую ремарку «забился в судорогах» старый театр или опускал вовсе или обставлял с возможной красивостью. А Станиславский эту короткую ремарку разрабатывает так: «Отелло почти в обморочном состоянии привстал, держась о стену. Он бессознательно приподнялся на верхнюю ступеньку и упал так, что видны только его ноги. Ступни чуть-чуть поводит от судороги». Эти поводимые судорогой ступни — есть принципиальное заземление высокой трагедии, разрушение старой театральной эстетики.

Но главное, что оправдывает и объясняет финал «Горя от ума», это, конечно, сам характер Чацкого. Для Молчалина не распадется связь времен оттого, что он потерял Софью. Яго не забьется в судорогах от того, что потрясло Отелло. Чацкий — иная ранимость, иная связь с человечеством. Трезвые деловые натуры склонны жалеть таких людей или презирать их. Так жалеет Чацкого Молчалин, Г амлета — Полоний, Раскольникова — Порфирий Петрович.

Юрский играет тот нервный склад, тот драгоценный образ мыслей, в котором личное поистине неразрывно с общечеловеческим, когда трещина в любви рассекает гармонию мира, когда чужая беда сразу становится твоей, а удары колокола, звонящего по кому-то, сотрясают тебя, ибо это звон и по тебе тоже… Таков Гамлет. Таков Отелло. Таким Юрский сыграл Чацкого. В этот же ряд он поставил и Кюхлю.

Юрский очень рано стал мастером. Уже во второй по счету роли (в пьесе «Синьор Марио пишет комедию») он взял острый внешний рисунок, легко и точно оправдал его характером и выдержал до конца с тем спокойствием, которое отличает мастера.

Еще не забылись разговоры о том, что с такими данными нельзя быть актером, а он от роли к роли брался за все более сложные и разные задачи и выполнял их со все большей уверенностью. Адам в «Божественной комедии», Дробязгин в «Варварах», Гвичарди в «Четвертом», Джерри в «Воспоминании о двух понедельниках», Дживола в «Карьере Артуро У и», Часовников в «Океане», старик Илико в пьесе «Я, бабушка, Илико и Илларион», главные роли в фильмах «Человек ниоткуда» и «Крепостная актриса»… Иногда сами роли ставили барьер — не технике, но мысли актера. У Юрского, как на грех, абсолютное чувство автора. Он одержимо добирается до сути, но это всегда суть данной роли. Его мастерство и в чувстве меры тоже — он не будет нагружать грузом мыслей и чувств судно, которое заведомо этого груза не выдержит.

И некоторые его роли стали казаться гимнастикой, тренингом — особенно после Чацкого. Но и к таким ролям он относился всерьез, как спортсмен высокого класса относится к тренировке. Он изящно, как пластический этюд, сыграл Адама в пьесе И. Штока — этого Адама-модерн, Адама-Марсо. Было совершенно ясно, что он может сыграть еще десять подобных Адамов, то есть проделать еще десять упражнений на ту же тему. Техническим совершенством он снял с роли пошловатый налет, придал ей даже некоторую теплоту характера, словом, облагородил ее насколько возможно. Но сам при этом остался чуть в стороне. (Салонному, мертворожденному жанру он, силой таланта, может придать некоторую живость и изящество, но справедливо откажется его возвышать.)

Юрский вообще отдает роли свое мастерство до той грани, за которой — фальшь.

Что и говорить, опасный актер —особенно для современных драматургов. У нЬго свои отношения с ролями и с авторами, тут уж не актер зависит от пьесы, а драматург попадает в положение экзаменующегося.

Юрский великолепно играет дураков — на сцене и на эстраде, читая Чехова, Зощенко, Мопассана. Когда-то Станиславский, размышляя о гротеске, приводил в пример Варламова, который был уже «не Варламов, выходящий на сцену и, может быть, не добродушие русского народа вообще — это были секунды и минуты всечеловеческого добродушия». Когда Юрский читает рассказ Мопассана «Награжден»,— это секунды всечеловеческой глупости. И кажется, воссоздать их мог только актер, который бесконечно отдален, как человек и художник, от сферы глупости, пошлости, мещанства.

Ощущение этой дистанции необычайно радостно. Оно составляет особую, сугубо современную прелесть искусства Юрского.

Кюхля

Через два года после «Горя от ума» Юрский сыграл главную роль в «Кюхле».

Сыграв Чацкого, Юрский как бы обратился к первоисточнику, к реальной исторической фигуре, с которой Чацкий отчасти и был написан.

«Герой у меня наш, от меня немного, от тебя побольше. Вообрази, он возвращается, как ты теперь, из чужих краев, ему изменили…»— это Грибоедов рассказывает о своей пьесе Вильгельму Кюхельбекеру.

«Кюхля» Ю. Тынянова— это «роман-опровержение о забытом, осмеянном, затоптанном литературными врагами, тюремными надзирателями, историками и критиками человеке, который был характернейшим выражением времени, «сердцем», положительным героем декабризма» (А. Белинков, «Юрий Тынянов»), Тынянов «открыл героя», опроверг легенду. Юрский продолжил это опровержение, но защитил в Кюхле не столько историческую личность, сколько просто личность, опровергая не столько легенду о конкретном человеке, сколько взгляды на человека вообще — взгляды более вчерашние, но и сегодня еще распространенные.

Стилистика исполнения почти документальна, в духе Тынянова, писателя «строгого и точного». У Тынянова за строгим изложением фактов — свое, очень определенное представление об истории. У Юрского за исполнением строго спокойным, безо всякого видимого «отношения к образу» — страстный спор о человеке и человеческом, спор сегодняшний, острый, исторически от нас ничем не удаленный.

О Грибоедове в романе «Смерть Вазир-Мухтара» Горький писал автору: «Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет. Про Кюхлю у Юрского можно сказать так же: должно быть, он таким и был. А если не был — теперь будет.

Внешне он, кажется, был именно таким. Портретов Кюхельбекера два-три, не считая пушкинских карикатур, и всюду — длинноносый профиль, полуприкрытые веками глаза навыкат, мужицкие усы книзу и лошадиный поворот шеи. После фильма кажется, что эти портреты писались с Юрского. 

Актерской трансформацией, даже виртуозной сегодня никого не удивишь — на эстраде она  достигла вершин, а в театре потеряли к ней вкус. И все-таки преображение актера в Кюхле иначе не назовешь как чудом. Поначалу никакого эффекта, никакой неожиданности, Юрского узнаешь сразу: вот он, Кюхля, рядом с Пушкиным, в ряду лицеистов. Но от кадра к кадру это знакомое лицо растворяется, исчезает, и словно сквозь него проступают иные черты, совсем иной облик.

Вот это лицо возникло на экране крупным планом — словно покусанное осами, опухли веки, удлинился нос, больше стал рот, выпуклыми глаза. Печать нелепости, странности легла на физиономию.

Кюхля заговорил глуховатым голосом, заикаясь. Потом стал читать стихи, растягивая гласные, подвывая, словно подражая какому-то музыкальному инструменту.

Упал в рыданиях на кровать, содрогаясь от незаслуженной обиды,—весь, с головы до ног. Затем появился на кафедре, в Париже, и вдруг, безо всякого заикания, безо всякой зажатости, — блестящая французская речь, и в каждой интонации — свобода, грация. (Юрский прекрасно говорит по-французски, а на фоне этой речи звучит его голос,— уже не столько Кюхли, сколько самого Юрского,— читающий русский текст лекции Вильгельма Кюхельбекера о рабстве.)

Потом его лицо появилось очень крупно, близко, но видны были только глаза и ухо, оттопыренное рукой: Грибоедов читал Кюхле «Горе от ума». Эти глаза и ухо слушали — внимали, впитывали, наслаждались.

Потом было уже лицо арестанта. Он лежал на полу камеры в нелепой позе, скрючившись, и опять был виден только глаз — живой, горячий, страдающий…

На этапе фигура Кюхли возникла в отдалении, почти в тумане, и уже ничего не было от лицеиста в человеке, который, узнав Пушкина, сказал тихо, спокойно: «Александр, ты не узнаешь меня?» Внезапно он приблизился — не лицом, а всей фигурой — острыми плечами, затылком, спиной, локтями — в коротком последнем объятии с Пушкиным. Они сплелись на секунду, как два растения, как два живых организма, созданных, чтобы жить вместе, рядом,— и их тут же растащили, грубо, силком.

И, наконец, он появился умирающий, старый, почти слепой, лицо — как кадык, в седой, колючей щетине, глаза смертельно раненного зверя, хрип вместо голоса, и прозвучали последние слова к Пущину: «там» он передаст привет Александрам — Грибоедову, Пушкину… В эти последние мгновения лицо покрыло экран целиком, почти выпирая, вылезая из него орбитами полуслепых глаз, огромными старыми губами, лошадиным носом… Уродливое, страшное лицо, и при всем этом, боже мой, какая была в нем потрясающая человеческая красота!

Это был, конечно, Юрский, но так же несомненно это был не он. У Юрского никогда не было таких выкаченных, огромных, страдающих глаз, а гримом их не сделаешь. В Юрском не было ничего подобного этой щемящей беспомощности, напротив, в каждую роль он брал с собой уверенную и умную иронию. Ему, наверное, не стоило бы особого труда сыграть внешне нелепого, нескладного человека. Но нескладность Кюхли была прежде всего внутреннего порядка, она имела свою, сложную связь с «нескладностью» души, вернее, с ее особым складом. Даже заикание, кажется, шло изнутри — от невозможности сразу и при всех выразить бурю постоянно одолевающих человека чувств. Словом, это было преображение полное, абсолютное, характер «совершеннейшего урода», как назвал его Тынянов,— высочайший уровень души, заключенной в нескладном и беспомощном человеческом теле.

Как уже было сказано, Юрский играл, опровергая. Он опровергал общепринятые представления об удаче и неудаче. О красоте и уродстве. О свободе и рабстве. Вся роль и каждый ее поворот — прорыв, конфликт с чем-то поверхностным, временным, суетным. Прорыв к истине глубоко скрытой, но более высокой и существенной. Доводы противной стороны Юрский играл тоже сам, специально усиливая все внешнее, все, что подлежит опровержению. Усиливая, подчеркивая, обыгрывая до конца. А потом, постепенно или резким рывком, он поворачивал и сам характер и наши мысли о нем совсем в другую сторону. Кюхля некрасив? Нелеп? Нескладен? Да, не только некрасив, но почти уродлив. Однако почему-то после фильма долго живет в душе не жалость, а восхищение этой некрасивостью и нескладностью. Очевидно, есть другая, не внешняя красота, перед силой которой люди издавна останавливаются в удивлении. Так у Толстого Николай замер, потрясенный светом глаз княжны Марьи. А когда есть такое,— что нам до правильности черт?

Кюхля далек от народа.

Это верно — и Юрский почти утрирует скованность Кюхли, когда тот, например, пытается установить контакт с солдатом накануне восстания. Правда декабриста-дворянина не сливается с правдой солдата, не может слиться. Однако в этом неслиянии есть и другой смысл. Когда Кюхля и Пушкин (первый в момент ареста, второй — во время встречи с другом на этапе) одними и теми же словами на одном языке, с одним и тем же чувством кричат:«А bas les mains!» (прочь руки!), в этом главном вскрике — превосходство свободных людей над покорными исполнителями самодержавной воли. Неслияние с народом — не только от ограниченности «господ» («странными господами» называли декабристов солдаты в романе Тынянова), но и от духовного рабства тех, к которым «господа» обращаются.

Легенда рисует Кюхельбекера поэтом-неудачником. Юрский отбрасывает самую мысль о сравнении таланта Кюхли с гением Пушкина. Не это ему важно. Он не играет талантливого поэта, но играет талантливого человека. Талант — уже в способности к поэтическому сопереживанию. Кюхля и сам поэт, но прежде всего он слушатель Пушкина и Грибоедова. Кюхля не гений, гении — его друзья. Юрский играет то, как надо относиться к гениям, как надо любить и понимать их. Личность посредственная в присутствии гения зажмется еще острее ощутив свою ограниченность. Кюхля, скованный в разговоре с солдатом, расцветает около Пушкина. Юрский играет в Кюхле (как и в Чацком) нормального человека, утверждая талант доброты и понимания как норму. Кюхля — нормален, ненормально общество, в котором нормальное принимается за юродство или, как в «Горе от ума», объявляется безумием. (Пожалуй, именно здесь самое главное и драгоценное в Юрском — точное ощущение этих естественных норм и борьба за них всеми возможнными в искусстве средствами.) Кюхля не борец, это правда. Его действия бесплодны, вступление в декабристское общество почти случайно (он попал туда за месяц до восстания), выстрел в великого князя неудачен. Все — так. Но Юрский играет и не так. Так же, как не важен ему поэтический дар Кюхли, так не прямыми результатами поступков оценивается им все его поведение. Актер занимается тем же, чем занят Тынянов в романе,— он исследует мотивы поведения человека в определенных обстоятельствах. Обстоятельства — это деспотизм, самовластие. «И тогда… самый обыкновенный, грешный и смертный человек, если только он был психически нормален, то есть не лишен самого простого и самого важного человеческого умения — честно и просто смотреть на то, что делается окрест,— начинал понимать, что делается что-то непростительно неправильное, что это только из трусости и выгоды все говорят, что правильно. И тогда этот человек делает самое простое и честное человеческое дело: он берег пистолет и идет на площадь» (А. Белинков, «Юрий Тынянов»).

И последнее:  Кюхля несвободен. О какой свободе может идти речь в самодержавном государстве, о какой воле можно говорить с того дня, когда ты уже не человек, а арестант? Юрский в нескольких коротких сценах фильма так передает мучения человека невольного в самых элементарных движениях, что потом очень долго не покидает чувство странной, почти физической твоей причастности к этим страданиям. Но, передав со свойственной ему точностью муки несвободы, он и тут прорывается к другому, более значительному смыслу происходящего.

В конечном счете он играет свободного человека, исполнением этим утверждая идею внутренней свободы, отстоять которую человек может в самых чудовищных обстоятельствах, при самых страшных физических и моральных мучениях.

Речь идет о том, удастся ли человеку сохранить себя, не пойти на службу к  «людям порядка». Кюхля не пошел, остался до самой смерти верным тому братству, тем идеалам, которые трезвыми умами давно были забыты. К старому, измученному человеку в ссылке так и не пришла эта трезвость, этот практицизм. Он как был «сердцем» декабризма, так и остался им, не приняв разумных доводов о времени, соотношении сил, реальных возможностях и т. п. И потому «он может умереть от болезни, может ослепнуть, но умрет молодым». Так сказано у Тынянова.

Юрский, вслед за Тыняновым, предлагает свою меру моральным победам человека. В этом смысле много значат в фильме сцены Кюхли с Грибоедовым (Грибоедова играет В. Рецептер).

«Они встречаются до восстания — еще только в перспективе поражение и муки, которые ждут обоих. И все же они неравны, и перспективы у них неравные, причем судьба одного из них (арест, суд, ссылка) лишь по видимости более страшна. И потому старческий отсвет лежит не на его лице. Дело в том, что Кюхля в истории заговора декабристов (военного заговора) оставался штатским человеком. Тот Кюхля, которого создал Юрский, по природе своей не умеет стоять в рядах и слушаться приказов, а не собственной совести. За то и платится. Но не изменяет себе. Его трагедия — в силе внешнего противника. Трагедия Грибоедова — та же и не та. Трагедия его в том, что гениальный писатель был государственным человеком — служил на высоком правительственном посту, имел трезвый склад ума, создавал проекты государственных преобразований, блистал как дипломат.

На Кюхлю государственный аппарат воздействует извне — его могут арестовать, сослать, повесить. Грибоедов волею судьбы и характера— часть этой машины, и все попытки работать в ином направлении, направить действие механизма по-иному не только обречены, но . и ведут к тому, что сопротивляющаяся часть механизма выбрасывается, уничтожается, заменяется другой, более послушной. Повторяю, в фильме все это у Кюхли и Грибоедова впереди, они встречаются до поражения восстания. Речь идет только о перспективе, о судьбах. Но Юрский, как и в Чацком, играет эту перспективу. Тем же даром отмечена и игра В. Рецептера. Почти неуловимы оттенки, и все-таки они уловимы и многозначительны: Кюхля как человек свободнее, счастливее и моложе своего гениального друга! Здесь опять-таки сравнивается не уровень талантов (кстати, талант Грибоедова был тоже погублен государственной машиной, а литературное наследие Кюхельбекера — результат беспрерывной работы в ссылке). Здесь актеры за Тыняновым предлагают свой, особый счет и меру человеческому счастью и свободе.

Разумеется, кощунством было бы сказать, что Юрский играет счастливого человека. Напротив, каждый поворот роли — новая трагедия, новая потеря, новый удар. И при всем том идея внутренней свободы — как единственно естественного состояния, как единственно истинной меры счастья — утверждается с огромной силой. Обреченность Кюхли не приобретает фатальных черт и вызывает не безверие, а, напротив, веру. В силу обстоятельств обречен Кюхля, именно этот, нескладный, неприжившийся человек. И это ужасно, потому что нет ничего дороже каждого, пусть самого нелепого, некрасивого, нескладного человека и его жизни. (Мысль о ценности человеческой жизни стоит отметить, потому что она является одной из главных у Юрского вообще.) Но при том, что сам Кюхля обречен, все внутреннее, духовное, что несет в себе этот человек, имеет судьбу далекую,— пройдет через многие годы, десятилетия, одним поколениям станет опорой и помощью в действии, для других, бессильных, смятых временем, явится предметом зависти,— но так или иначе останется жить.

Что же в таком случае почитать истинным счастьем?..

Первой ролью Юрского был Олег из пьесы «В поисках радости». Он сыграл его в 1958 году, в пору многих счастливых дебютов и открытий.

Он начал в Ленинграде, не в Москве. Москва таких открытий давала больше. Здесь, смело отделившись от МХАТ, появился на свет «Современник», здесь, в Москве, на той же драматургии Розова поднял тогда голову не один актер, а целое поколение актеров и режиссеров. О вахтанговской студии, внутри которой спустя несколько лет родился еще один молодой театр, хорошо сказал кто-то: «Здесь актерам дают резвиться». Москва давала молодым резвиться. Но Юрский, как сказано, начал в Ленинграде.

В первом же его выходе на сцену, в том воздухе, что окружал мальчика-поэта, была прекрасная вольность. До тех пор мальчики на сцене жили в рамках — в рамках школьных и прочих правил. Олег из этих рамок выбился, выпал. Он был поэтом и, как это часто бывает с поэтами, раньше других почувствовал свежий ветер перемен. В первой же роли Юрский сыграл талантливую личность и ее взаимоотношения с миром.

И тогда, глядя на актера, подумалось: вот кому играть Пушкина. Молодого Пушкина, лицеиста, тот прелестный и таинственный характер, в который вот уже второе столетие люди влюблены как в символ юности, молодого братства и ничем еще не скованной поэзии.

Природная культура; грация культуры, если можно так сказать; сценическое достоинство; мгновенная, острая, личная отзывчивость на все человеческое — и все это в юноше, почти мальчике. Он напоминал Пушкина и внешне — некоторой «южностью» черт, проглядывающей сквозь облик северного интеллигента, но главное — какой-то безбоязненной некрасивостью, освещенной изнутри изяществом ума. Как часто бывает у молодых актеров, сценический характер с трудом отделялся от характера самого человека, и это единство было на редкость привлекательно. Самого Пушкина Юрский пока так и не сыграл.

Но в самых значительных своих ролях он осмыслял, переживал «пушкинское» — особый мир, особый комплекс идей и чувств. Раз его открыв в себе и вне себя, Юрский больше не расставался с ним.

То чувство прекрасной вольности, с которым он пришел в искусство, не могло не измениться с годами. Тогда, на первых порах, оно было больше ощущением вырвавшейся на волю молодости. Благодаря ему, наверное, Юрский на сцене долго еще резвился, переходя от роли к роли, жадно пробуя разное, счастливый от сознания собственных возможностей. Он прорвался через авторитетные мнения насчет «отсутствия данных», победил сомневавшихся и наслаждался этой победой. Но со временем чувство осложнилось. Из сферы полуосознанной оно перешло в область идей, которые художник выражает и защищает вполне сознательно. Оно стало основным мотивом, или, как любят говорить критики, основной темой творчества актера.

По существу, все, что делает сегодня Юрский, и все, что его самого делает большим актером, заключается в этой, творчески осмысленной, художественно выраженной, проводимой через самые разные роли и жанры, идее неодолимой тяги человека к свободе, к духовной независимости.

Тему творчества художник не выбирает, как не выбирает человек себе судьбу. Но все-таки момент выбора, предпочтения есть тут и там. Юрский выбрал путь самый сложный, самый драматичный и знаменательный. Среди многих проблем духовной жизни общества он взял едва ли не самую существенную. 

«Онегин»

Юрский читает стихи.

Эта сторона его творчества не только не побочна и не случайна, а бесконечно необходима ему — в ней он выражает себя свободно и полно. Это его сама личная, может быть, сфера.

Когда-то Яхонтов, мучаясь над проблемой «как читать стихи», разделил чтение на два основных способа — актерское и авторское, поэтическое.

Как профессионал, Юрский владеет обоими. В Кюхле он читал как поэт, от имени и в образе поэта.

«И вот когда звучит этот необычный, протяжный, торжественный, завораживающий голос: 

«О Де-ельвиг, Дельвиг, что-о награ-ада
И дел высо-оких и стихов...
Таланту что и где отра-ада 
Среди злодеев и глупцов»,— 

то почему-то вдруг начинает думаться: а такой ли уж посредственный поэт Вильгельм Кюхельбекер?..» (это .из статьи В. Непомнящего о «Кюхле»). Так, чтением, Юрский едва ли не опроверг еще одн) легенду, восстановив живое человеческое чувство, вложенное в тяжеловесные cтроки, найдя их неповторимый ритм и музыку.

Переводы Маршака из английской поэзии он читает совсем по-другому, как мастер-ювелир, из каждого стихотворения создавая крошечную юмористическую пьеску, простодушную, ребячливую, лукавую. Это уже актерское чтение, своеобразный театр миниатюр, лишенный,  однако, пошловатой «игры» и лобовой иллюстративности.

Но совсем особая для Юрского область как в театре, так и на эстраде — Пушкин. Он подходил к Пушкину постепенно, как бы подключая все новые и новые средства, новые мысли. Сначала был прочитан «Граф Нулин».

Юрский прочел его, сыграл, представил — все вместе, но более всего сыграл. В стихах, стихами, с помощью стихов разыгрывалась некая пьеса, по жанру — водевиль.

Необычайно изящно разработана именно драматургия поэмы — с чего все началось, кто в событиях участвовал, чем все неожиданно кончилось. Как и полагается в водевиле, неожиданности, сюрпризы играют особую роль. Когда .нет прямой речи, характер рисуется другим способом — хотя бы даже пейзажем. 

«Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах 
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо...»

Все, что предшествует этому барину — рога, псари, кони, борзые и т. п.,— все рисуется его голосом, неуловимо изменившимся глупо- одержимым лицом, особо живописной интонацией в слове «барин». Портрет героя — как кинокадр: барин на крыльце. Он нарисован, вернее, врисован в ткань стиха. «Муж просто звал ее Наташа»—два слова «просто» и «Наташа», выделенные глупым басом, решительный при этом жест, рубающий воздух,—это барин, прежде чем исчезнуть, появляется еще на секунду, словно заглянул на прощанье в дверь. («Кричит жене: не жди меня! И выезжает на дорогу».)

Далее следуют такие же кадры-портреты. Натальи Павловны. Козла с дворовой собакой. Бабы, вешающей на дворе белье (это «белье» звучит так: «бэль-ё» — неведомое французское слово!). И, наконец, графа Нулина, чья коляска перевернулась на косогоре.

«Вслед барин молодой хромает»…— подчеркнуто «молодой» (!) — и завязка событий готова, ибо мы уже в полную меру оценили ; и сонную одурь имения, и глупость мужа, уехавшего на охоту, и живость натуры Натальи Павловны.

Встреча графа с хозяйкой, знакомство, беседа за столом разыгрываются по всем правилам хорошего комедийного театра: в каждом слове — действие, напряжение растет на глазах, и когда Наталья Павловна в своей спальне, расспросив служанку о графе и делах его, «спросила кофту и чепец, легла и выйти вон велела»,— это читается как последний момент перед взрывом.

Затем — ночной позор графа, пощечина и — снова утро, мирный завтрак, возвращение мужа. Теперь два героя рядом: муж —бас, Нулин — тенор, муж — огромен, Нулин — смотрит на него откуда-то снизу. А рядом, или между ними, невидимо присутствует хитрая физиономия Натальи Павловны.

Но завершается все это последней и главной неожиданностью — появлением четвертого героя. Это «Лидин, их сосед, помещик двадцати трех лет», который «более всего с Натальей Павловной смеялся…». Юрский при этих словах с таким искренним недоумением пожимает плечами, сам так поражен этой развязкой, что и характер Лидина и истинный комизм истории раскрываются полностью.

Автора, как действующего лица, почти не было в этом водевильном представлении. Он лишь на минуту, однажды прервал веселый ход событий — Юрский резко обозначил его .появление совеем особой, серьезной интонацией:

«Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно знает сам, 
Как сильно колокольчик дальний 
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый...» и т. д.

Это — Пушкин. Один, в ссылке, ждет, тоскует. Кажется, оттолкнувшись от этой минутной картины и интонации, Юрский обратился к «Онегину»..

Уже когда Юрский прочел «Графа Нулина», любители жанра вспомнили Яхонтова. Яхонтов — классик, Яхонтов — пушкинист, Яхонтов — великий актер, открыватель законов своего искусства, до сих пор сравнение с ним убивало. Яхонтов действительно словно открыл дверь в новый театр, пригласил туда войти, но те, что пробовали войти, обычно застревали в дверях. Яхонтов не сформулировал одного, оказавшегося решающим, условия: театр одного актера обязательно требует уникальной, своеобразной актерской личности. Если бы Юрский прочел только «Нулина», сравнение с Яхонтовым можно было бы завершить на проблеме профессионального мастерства — Юрский выдержал это сравнение. Но «Нулин» был только подходом к Пушкину и к театру одного актера. Юрский вслед за этим прочел «Анну Снегину», а потом «Онегина», и сравнение приобрело куда большую глубину.

Юрский читает «Нулина» и тут же, вслед поэму Есенина. Сопоставление неожиданно и многозначно. «Граф Нулин» — поэма 1825 года» — так предваряется чтение Пушкина и затем: «Анна Снегина» — поэма 1925 года». Имение Натальи Павловны и все события, происшедшие в нем,— это милая дворянская идиллия. Пушкин шутит, Пушкин смеется, но в. этом смехе (как мы поймем потам)— отходная идиллиям и водевилям на дворянские темы.

В «Анне Снегиной» — та же Россия через сто лет. Те же имения с палисадами, те же болота, те же осенние тяги и холодные зори. И все другое. Веками устоявшийся быт разворочен, вздыблен, имения берутся в волость «с хозяйками и со скотом», все в крови, все сдвинулось, со своих мест.

Есенина за «Анну Снегину» упрекали и в сентиментальности, и в подражании Пушкину («онегинская» строфа!), и в отходе от своей темы. Какая там сентиментальность! Все оказалось так сурово и реально, так мощно, судьбы человеческие так трагически переплелись с судьбой народной — Есенин предстал в новом обличьи, как поэт-философ, поэт огромной социальной силы. Ничего банально «есенинского» — актер-интеллигент и поэта раскрыл как интеллигента, в самом высоком смысле этого слова.

Персонажи поэмы, раньше казавшиеся далекими, невнятными, вдруг обозначились выпукло, зримо, как действующие лица одной трагедии, разыгранной у нас на глазах (это тоже театр, но уже не веселый, не водевильный, а трагический). Каждый— со своим характером, голосом, повадкой (хотя на это в чтении дается только легкий намек), со своей правотой и драмой. Бешеный Прон, убивший «при честном народе» топором старшину, а потом сам расстрелянный деникинцами; брат его, забулдыга Лабутя, в речах которого — «медали, медали, медали»; сцена захвата имения Снегиных («В захвате всегда есть скорость: «Даешь! Разберем потом!»), разговор с мужиками насчет земли без выкупа —все эти «мужицкие войны», страдания, нищета, взметнувшаяся праведная и неправедная ненависть — фон. А на этом фоне — отношения двух людей, хрупкие, недосказанные, неосуществившиеся, но такие важные для обоих… И еще — любовь. Огромная, трепетная любовь поэта -не только к «девушке в белой накидке», но к людям вообще: к мельнику, к тому же бешеному Прону (надо слышать, как Юрский читает письмо о его смерти! Этот Прон даже и нам тут становится родным), ко всей удивительной, многострадальной, загадочной стране — России.

«Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые,—
Как слезы первые любви...»

А затем Юрский прочел «Евгения Онегина» — глава за главой по ленинградскому телевидению. Пятую и шестую главу (сон Татьяны и дуэль) он стал читать в концертах.

Яхонтов работал над «Онегиным» десять лет — начал в 1927 году, выпустил как программу в 1937. Он читал «Онегина» как эпос о «горестном времени», где «все поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали». Каждый персонаж «Онегина» занимал огромное его внимание, служил предметом психологических и исторических исследований. Юрский прочел «Онегина» как монолог — огромный сложный монолог одного человека о жизни.

Чей это монолог?

Юрский выходит на сцену сам собой — без грима, без театрального костюма. И все-таки это уже роль. Не просто Юрский и не Юрский в роли Пушкина, а некий сложный сплав — из Юрского-, Пушкина и нас с вами. Некий третий человек, третий характер, живущий равно и в этой эпохе и в нашей, вобравший в себя мудрость создателя «Онегина» и наш сегодняшний опыт.

В «Нулине» такого почти не было. В «Онегине» Юрский создает этот сложный триединый образ, от лица которого произносится монолог. Негодуя, недоумевая, сочувствуя, смеясь, он не столько рассказывает о событиях, сколько через эти события размышляет о жизни.

Если у Яхонтова мы получали огромное эстетическое удовольствие от созерцания — картин эпохи, быта, людей, — если мы были заворожены этой мудрой объективностью, красотой дивно прозрачных пушкинских стихов, их гармонией, если там в чтении Пушкина царила магия Искусства, то у Юрского мы прежде всего потрясены тем, что между Пушкиным и нами — между классическим искусством и сегодняшним днем — сломаны все барьеры. Мы чуть не плачем, когда умирает Ленский, мы вспоминаем свои сны, слушая сон Татьяны, мы вместе с Юрским устало отворачиваемся от людей, безнадежно опутанных властью предрассудков.

Знакомые слова звучат неожиданно — серьезно там, где мы не подозревали серьезности, свежо и чисто там, где, казалось, уже ничто не может стереть хрестоматийного лоска.

«Зима!.. Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь...
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив...».

Юрский читает это невсерьез, словно пародируя чтение какого-то второклассника на уроке литературы. И одновременно подчеркивает: дровни, дворовый, кибитка, бразды — все, что давно ушло, и потому, однако, чрезвычайно любопытно. Он как бы отделяет судьбы людей от декорации. Приметы быта, старины — это декорации. Они — условны и несколько наивны. Судьбы людей — понятны, серьезны, современны.

«О, не знай сих страшных снов 
Ты, моя Светлана...».

Этот эпиграф к пятой главе — уже о судьбах и потому — всерьез. Сон, в котором Татьяна увидела убийство Ленского, — это предчувствие. А предчувствия Юрский умеет играть, он на них многое строит.

Предчувствие — предвиденье чувством. Юрский всегда играет людей чувствующих остро, нервно, трепетно, ощущающих связь настоящего с прошлым и будущим, свою связь с другими людьми. Потому так много значит один беспокойный взгляд Чацкого, брошенный на Софью в первой картине. Потому Тузенбах перед дуэлью, в черном пальто и черной шляпе, будто собрался на собственные похороны. Потому в поведении Кюхли перед восстанием — какая-то радостная обреченность. Потому Давид Маргулиес в фильме «Время, вперед!», действуя году в 30-м, совершенно определенно говорит о том, что с ним будет лет через семь-восемь. Татьяна бледнеет, увидя «двурогий лик луны на небе с левой стороны», Юрский подчеркивает многозначительно: с левой (!)—и мы улыбаемся, но тревога, рожденная словами эпиграфа, не проходит.

В тот момент, когда Татьяна собирается гадать, он неожиданно серьезно выделяет слова: 

«Но стало страшно вдруг Татьяне...
И я — при мысли о Светлане 
Мне стало страшно — так и быть...
С Татьяной нам не ворожить».

Он словно останавливает Татьяну за руку перед дверью, куда лучше не заходить.

Сон, появление медведя, бег по лесу, встреча с Онегиным в компании чудовищ — это полное смятение чувств, желаний, страхов, надежд. И русская сказка в то же время. И еще: Пушкин в деревне, зимой, один — «выпьем с горя, где же кружка…», хмельное настроение, фантазия, сказочный бред.

Все, в чем Татьяна не признавалась себе, чего боялась и чего хотела, ожило в интонациях сбивчивых, смутных, горячечных.

«...вдруг Евгений 
Хватает длинный нож, и вмиг 
Повержен Ленский; страшно тени 
Сгустились; нестерпимый крик 
Раздался...».

Кто это закричал, Ленский? Татьяна? Далее события помчатся быстро, минует бал у Лариных, ночь после него, и мы вспомним этот «нестерпимый крик», когда Ленский молча уронит пистолет. (У Герцена сказано: «Ленский— последний крик совести Онегина».) Картина бала, съезд гостей, «в гостиной встреча новых лиц»,— портреты подаются, как в «Нулине», короткими блистательными зарисовками, иногда — в одной фразе. («Остряк, недавно из Тамбова» — это читается, как из самого Тамбова! Тамбов — как Париж!) Затем ужин, мазурка, смена ритмов, событий, разговоров, и на фоне этого — нелепая, абсурдная ссора, неотвратимое превращение друзей во врагов. И когда все уже случилось и вызов состоялся, перед тем как обратиться к предсмертным стихам Ленского, Юрский совершает последнее, самое страшное — ибо бесполезное — отступление к Татьяне:

«Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла...
Ах, может быть, ее любовь 
Друзей соединила б вновь!
Но этой страсти и случайно 
Еще никто не открывал.
Онегин обо всем молчал;
Татьяна изнывала тайно;
Одна бы няня знать могла,
Да недогадлива была».

(Странным образом это напоминает четвертый акт «Трех сестер», где Юрский — Тузен- бах. Один страдает тайно, другой молчит, третий недогадлив. А в это время четвертого убивают. И никто не бросается остановить убийство. Именно эта мысль прозвучала в финале «Трех сестер». Страшным показалось спокойствие Ирины, а в словах Тузен- баха: «Скажи мне что-нибудь!» — у Юрского была не элегия, а неожиданная жестокость, требовательность. Тузенбах требовал, конечно, не той любви, которую требовать нельзя. Но помимо той есть еще другая любовь, которой ждет Тузенбах как спасения, как опоры. Женщина не поняла этого, вернее, поняла по-своему и осталась честной, не солгала. На самом деле она не смогла стать выше своей честности, своих страданий, и человек, который был ей ближе всех других, погиб. И остальные, милые, симпатичные люди, занятые своими делами, отвернулись в тот момент, когда один из них встал лицом к лицу со смертью. Они не поняли главного: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе …».)

В трудах об «Онегине» отмечается пародийный характер стихов Ленского: «Куда, куда вы удалились»… Пушкин-поэт относится несерьезно к поэтическим пробам своего героя. Яхонтов тоже подчеркивал, что Ленский не самобытен, что восторженность его выписная, привезена с чужих берегов.

Юрский, однако, предлагает иной подход — он не оценивает поэтического дара Ленского (тут, как в «Кюхле», дело не в таланте). Он предлагает отнестись к этим стихам как к последним словам, написанным человеком перед смертью. Как к документу.

«Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они...» —

так, словно это Пушкин или он, Юрский, их сохранил. Очень страшно, оказывается, слушать эти стихи при таких обстоятельствах!

«Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало 
Не вижу я; да что нам в том?)»

Последняя мысль — главная. Действительно, что нам в том, романтик Ленский или не романтик. Его сейчас убьют, убьет лучший друг — вот единственное важное. Все остальное можно было бы обсуждать, если бы Ленский остался жив.

Сплетение обстоятельств чудовищно, нелепо, но из него уже не выбраться. Страшна сила предрассудков, неестественное, лживое начало, съедающее умы и сердца. Чем бороться с этой силой?!

В исполнении Юрского множество мотивов, но этот — главный. Самый острый, самый болезненный, на который направлено личное чувство художника, его гнев, его страдание. Люди не понимают друг друга, не могут прорваться к чужой душе сквозь эгоизм собственной, не в силах совладать с паутиной предрассудков, привычек, ложных мнений. В их связях и отношениях нет естественности — слишком дорогой ценой за нее надо платить, и от нее отказываются. Эта мнимость, бессмысленность норм и отношений одним ломает жизнь, других наказывает одиночеством, третьих убивает.

Пересказать или описать то, как Юрский читает (или играет) сцену самой дуэли и смерти Ленского, очень трудно. Так же трудно, как описать реальный уход человека из жизни. Скажем лишь, что те две строфы, в которых описывается эта секунда:

«Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом 
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след»,—

это исполняется как реквием. Потом Юрский позволяет еще только один гневный вскрик, когда тело Ленского увозят с места дуэли:

«Почуя мертвого, храпят 
И бьются кони (!)» —

не чудовищно ли это? Животные — неразумные кони ■— не выносят соседства смерти, а люди еще ищут убийству объяснения… Так и в новый жанр (как его ни называй — художественное слово, эстрада, театр одного актера) Юрский вошел свободно, освоив его законы, но ничем своим не поступившись. И в этом жанре он упрямо, настойчиво провел свои мысли, найдя в Пушкине драгоценного союзника.

Пушкин, Брехт, Чехов, эксцентрика, водевиль, русская классика, Есенин, эстрада, Володин, художественное слово, Зощенко, Хемингуэй, Мопассан, Маршак…

На телевизионном «Огоньке» Юрский играет куклу. Выходит фильм «Время, вперед!» — Юрский в главной роли. В Пушкинском музее его вечер — он читает Пушкина и Есенина. В Ленинграде конференция по телеспектаклям, показывают снятые на пленку постановки, почти во всех — Юрский. К Новому году в Москву приезжает ленинградский капустник, главный исполнитель в нем—Юрский. Репертуар Большого драматического театра: «Горе от ума», «Божественная комедия», «Варвары», «Океан», «Я, бабушка, Илико и Илларион» — в каждом спектакле Юрский.

Все — доступно, все —возможно, нет границ — ни амплуа, ни возраста, ни стиля, ни формы. Что ни роль, то неожиданность. Юрскому не было тридцати, когда он сыграл старика в пьесе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Он сыграл очень точно национальность — не вообще грузина, а гурийца, сыграл старость — не вообще старость, а трагедию старости, да еще с учетом комедийного жанра всего спектакля.

Юрский по амплуа не герой. Но он играет Чацкого.

Юрский — актер психологической школы. Но в постановке Аксера он — едва ли не единственный—играет Брехта по всем установлениям польской режиссуры. Юрский —актер ансамбля. Но он безбоязненно покидает ряды партнеров и выходит на концертную площадку читать «Онегина».

Чего он еще не пробовал? Кажется, не был клоуном в цирке. Но вполне мог бы стать. Чувство юмора — замечательное, телом он владеет прекрасно, принцип театра масок освоил, обаяния — с избытком. Нет, Юрский несомненно был бы хорошим современным клоуном!

Однако, когда, например, писатель уж очень свободно переходит от романа-эпопеи к лирическим стихам, это вызывает мысль, что у писателя отсутствует цельность. Или, реже, — о том, что это личность из ряда вон выходящая. Когда на актере держится репертуар театра, а он еще снимается в кино, выступает в телеспектаклях, читает с эстрады,— это или обычная актерская несосредоточен- ность, или явление исключительное.

Юрский — явление исключительное.

При редкостной широте диапазона — полная внутренняя сосредоточенность. И капустник, и кино, и эстрада для него — Искусство. А с искусством, как сказал кто-то, Юрский на «вы». Он сохраняет себя, как личность, всюду, в чем бы ни выступал. Ему есть что сохранять, и он не боится этого, не тяготеет к тому, чтобы «растворяться в жанре». Потому жанр, в который он входит, с его приходом освещается по-новому.

И если актеры, равные ему по широте возможностей и разнообразию мастерства, есть, то по строгости отношения к искусству, по способности совершать в своем деле поступки общественного смысла с Юрским сравнить можно немногих. И потому не о мастерстве и диапазоне в первую очередь речь. Список ролей феноменален, но не будь в нем Чацкого, Кюхли, «Онегина», не прошиби он собственной головой потолок, что довлеет над каждым актером в виде репертуара, режиссуры, театра, где актер служит,— это был бы уже не Юрский, а кто-то другой.

Картина актерского дела сегодня пестра и разнообразна. Каждая яркая актерская индивидуальность попадает в водоворот мнений. Ее не только оценивают по-разному, но  и видят в ней разное. Одно время символом «современного актерского стиля» был Смоктуновский, но одни подразумевали за этим особый интеллектуальный уровень, а другие, напротив, отказывали актеру в разумном начале, восхищаясь нервной импульсивностью, вибрацией, нюансами.

Сегодня под обстрелом мнений и концепций — Юрский.

Одни видят в нем мейерхольдовского актера, способного в эксцентрике соревноваться с Гариным и Мартинсоном, другие ставят его как образец подлинного переживания. Одних он восхищает сердечностью искусства — другие предполагают, что все в нем «от ума». Кто-то видит в его «Онегине» «подлинного Пушкина», другой радуется резкости «современного звучания». Один почитает актера как ученика Товстоногова, другой восторгается его независимостью.

В наблюдениях правы многие, выводы каждый делает по-своему. Юрский сбивает с толку любителей классификации потому, что его мастерство необыкновенно по разнообразию, свободе и возможностям. Если придавать значение только мастерству, Юрский вне рамок. Он может все. Или (оговоримся для осторожности) — почти все.

Совсем другое дело — мотивы творчества, его содержание, его духовная проблематика. Здесь искусство Юрского строго и определенно, в нем единое устремление, единые нравственные нормы, одна вера, не допускающая компромиссов.

Юрский, может быть, как ни один другой актер сейчас, смыкает на театре прошлый век с нынешним. Пушкиным, классикой художник как бы поверяет новую эпоху. Сквозь всю дисгармонию времени и остроту его конфликтов он прорывается к мудрому пониманию своего человеческого долга, к высшей гармонии жизни.