Наталья Крымова Сергей Юрский. — в сб ТРУД АКТЕРА, М, Издательство «Советская Россия». 1966

(статья текстуально в основном совпадает с публикацией в Журнале «Театр» №6, 1966)

Первой ролью Сергея Юрского был Олег из пьесы В. Розова «В поисках радости». Он сыграл его в Ленинградском Большом драматическом театре в 1958 году, в пору многих счастливых дебютов и открытий.

В первом же выходе его на сцену, в той атмосфере, что окружала мальчика-поэта, была прекрасная вольность. До тех пор мальчики на сцене жили в рамках — в рамках школьных и прочих правил. Олег из этих рамок выбился, выпал. Он был поэтом, и, как это часто бывает с поэтами, раньше других почувствовал свежий ветер перемен. В первой же роли Юрский сыграл талантливую личность и ее взаимоотношения с миром.

И тогда, глядя на актера, подумалось; вот кому играть Пушкина. Молодого Пушкина, лицеиста, тот прелестный и таинственный характер, в который вот уже второе столетие люди влюблены, как в символ юности, молодого братства и ничем еще не скованной поэзии.

Природная культура, грация культуры, если можно так сказать, сценическое достоинство, мгновенная, острая, л и ч н а я отзывчивость на все человеческое,— и все это в юноше, ,почти мальчике. Он напоминал Пушкина и внешне — некоторой «южностыо» черт, проглядывающей сквозь облик северного интеллигента, но главное — какой-то безбоязненной некрасивостью, освещенной изнутри изяществом ума. Как часто бывает у молодых актеров, сценический характер с трудом отделялся от характера самого человека, и это единство было на редкость привлекательно.

Самого Пушкина Юрский так и не сыграл.

Но в самых значительных своих ролях он осмыслял, переживал «пушкинское» — особый мир, особый комплекс идей и чувств. Раз его открыв в себе и вне себя, Юрский больше не расставался с ним.

То чувство прекрасной вольности, с которым он пришел в искусство, не могло не измениться с годами. Тогда, на первых порах, оно было больше ощущением вырвавшейся на волю молодости. Благодаря ему, наверное, Юрский на сцене долго еще резвился, переходя от роли к роли, жадно пробуя разное, счастливый от сознания собственных возможностей. Он прорвался через авторитетные мнения насчет «отсутствия данных», победил сомневавшихся и наслаждался’этой победой.

Но со временем это чувство осложнилось. Из сферы полуосознанной, оно перешло в область идей, которые художник выражает и защищает вполне сознательно. Оно стало основным мотивом, или как любят говорить критики, основной темой творчества актера.

По существу, все, что делает сегодня Юрский, и все, что его самого делает большим актером, заключается в этой творчески осмысленной, художественно выраженной, проводимой через самые разные роли и жанры, идее неодолимой тяги человека к свободе, к духовной независимости.

Тему творчества художник не выбирает, как не выбирает человек себе судьбу. Но все-таки момент выбора, предпочтения есть и тут и там. Юрский выбрал путь самый сложный, самый драматичный и знаменательный. Среди многих проблем духовной жизни общества он взял едва ли не самую существенную. Первой ролью, где он в полную меру выразил это, был Чацкий.

Кажется, в русской драматургии нет пьесы, более популярной, чем «Горе от ума». В ней все известно, понятно, выучено с детства: в этом отношении комедию Грибоедова можно сравнить разве что с «Евгением Онегиным».

Массовая популярность, однако, почти всегда предполагает такую же массовую отстраненность. Отношения читателя и зрителя с классикой лишь до определенного момента безмятежны. Взрыв происходит тогда, когда кто-то посягает на хрестоматийность. Силе сопротивления не устаешь удивляться—мы категорически не желаем отдавать свои представления о Чацком или Онегине. Пусть эти представления самые общие, чисто литературные, (а значит, уже не свои), пусть они даже неверны, но они есть, мы гордимся ими, придаем им значение собственной точки зрения на предмет…

Все было тихо, пока комедия Грибоедова изучалась в школе, хранилась на полках, а со сцены доставляла только удовольствие— никого не задевала за живое и не волновала. Все было мирно, пока бессмертию верили на слово.

Мир кончился, когда оказалось, что пьеса эта действительно бессмертна. Когда под хрестоматийным глянцем обнаружились краски ослепительно свежие, когда выяснилось, что Чацкий — не литературный персонаж, не иллюстрация к учебнику, не театральный резонер, а живой человек — виден в нас и мы видны в нем.

Сергей Юрский сыграл Чацкого так, словно ни традиций, ни канонов, ни даже великих критических статей о Чацком не было. (На самом деле он сыграл с полным учетом всего этого, но речь сейчас не о том.) Не было ничего, кроме реально жившего юноши — интеллигентного, доброго, умного, чудесного человека, который, вернувшись из Европы, увидел свое отечество новыми глазами. Прошло всего три года, но за три года ум, предрасположенный к развитию, стал зрелым, а сердце не ожесточилось, а наоборот, готово стало любить и отдавать себя другим. И вот, такой свободный и прелестный в своей раскованности человек явился в среду, где время словно остановилось, и все как было основано на лжи и предрассудках, так и осталось. Но если раньше юноша был мальчиком и не давал себе отчета в том, что происходит, то теперь он все это познает в полной мере.

Мы, зрители, были вовлечены в этот реальный и горестный процесс познания. Шаг за шагом мы проходили его вместе с Чацким, все вместе с ним осмысляя впервые.

Впервые поняли до конца, например, что из себя представляет Молчалин, и что всем грозит, когда сей человечек отстранит наивного Фамусова (а Фамусов рядом с ним показался наивен и старомоден) и займет его место в департаменте. Что такое женщина-фанатичка, и что вообще означает общество сектантское по природе, то есть глухое, слепое, зашоренное, неразумное.

«Боже мой, какой ужас, бежать отсюда надо без оглядки!»— подумали мы вместе с Чацким.. Он высказал это стихами, но стихи на сей раз казались высшей, законченной формой живой речи, естественным и прекрасным ее проявлением.

Кстати, говорили, что Юрский прозаичен — и в произнесении стихов тоже. Прозаизм его речи — в резком обнажении смысла. Человек на сцене говорит потому, что у него бьется сердце, на пределе нервы, и ему необходимо заразить, задеть вас своей мыслью. Если это называется прозаизмом — пусть называется, но зато какой это волнующий, прекрасный прозаизм!

Спектакль Большого драматического театра одновременно нарушал и создавал. Вначале, как это бывает, обратили внимание на нарушения. Сегодня (со дня премьеры прошло четыре года) яснее стало, что было второстепенно-полемичным, а что действительно было создано, осталось как художественное явление. Как всякий спектакль, этот со временем не мог не измениться. Еще очевиднее стал перебор постановочной пестроты в сцене бала, не украсили спектакль вводы…

Но Юрский играет сегодня так, словно на премьере. Театральные будни его не касаются. Многие актеры зависят от партнеров в каждом движении — нервность и хрупкость Юрского в другом, а тут он защищен какой-то броней, творит себе в своем собственном мире, не поддающемся разрушению от частных перемен. Это редкое качество — неспособность к механической игре. Каждый раз — живость реакций, каждый раз новизна оттенков в точном рисунке. И каждый раз вы, зритель, откликаетесь заново, хотя и помните отлично свой прошлый отклик.

Вы можете помнить до тонкостей, что произойдет в момент, когда Чацкий, весь — нетерпение, любовь, вдруг повернется в зал на секунду и скажет (это скажет не то Чацкий, не то Грибоедов, который знает, что его героя ждет, не то сам Юрский, знающий дальше Грибоедова): «Блажен кто верует, тепло ему на свете…», скажет — и повернется обратно к Софье. А вам вдруг станет не по себе. И сколько раз вы ни смотрели бы спектакль, это секундное прозрение с одинаковой силой ударит вам в сердце. Впрочем, об обращениях Юрского в зал надо сказать особо.

Если однажды, отбросив пиетет, внимательно перечитать «Горе от ума»,— сколько условностей обнаружится сегодня в великой комедии! Какое оправдание современный театр может найти этим огромным монологам? Какого качества естественность возможна в этом, с сегодняшней точки зрения совершенно неестественном навороте событий и совпадений? Как приспособить речь современного актера ко всем этим: «Положимте, что так», «На что же так давно», и т. д. и т. п. — язык Грибоедова воспет во всех учебниках, но ведь таким языком сегодня никто не говорит! А то, что обличительные монологи Чацкого неестественны с точки зрения норм реального поведения, заметил Пушкин, сказав, что умный человек не будет метать бисер перед свиньями. Так что или надо признать, что Чацкий не умен, или перевести его монологи в план театральной декламации, наполняя ее по возможности искренним пафосом (что в основном и делалось до сих пор). Или (что еще не делалось) найти им какое-то совсем новое внутреннее оправдание — психологическое и театральное.

В постановке Г. Товстоногова такое оправдание было найдено, кажется, не без помощи опыта Брехта, через который в той или иной степени проходит сегодня наша режиссура.

Герои спектакля, не смущаясь, с полной верой в свое на это право иногда оставляют партнеров, и, почти как у Брехта, отстраняясь от действия, выходя из него, обращаются прямо к зрителям. Так делают и Чацкий, и Софья, и Фамусов, и даже Скалозуб.

Но если у других это остается хоть и умным, но приемом, у Юрского прием наполняется принципиальным смыслом, вне которого непонятен характер этого Чацкого. В ряд партнеров, с которыми он обращается на сцене, Юрский как бы вводит еще одного, едва ли не самого главного — зрителя. Сегодняшнего, умного, все отлично понимающего зрителя. И обращается к нему, когда совсем уж невмоготу. Он с ним отводит душу, а ведь это так важно! Одно слово, сказанное понимающему человеку — и уже легче…

Однако сколько мы сльsшали в разных спектаклях таких обращений к нам и не испытывали при этом ничего, кроме чувства неловкости. Слова, исполненные и пафосом, и чувством, словно повисали где-то в воздухе, над нашими головами, оставляя в полном к ним равнодушии.

Юрский устанавливает связь с залом мгновенно и точно. И глядя ему в глаза, понимаешь, что дело тут совсем не в мастерстве, не в уровне ремесла. Дело в том, что Юрский действительно думает и чувствует как мы, как лучшие из нас, и потому с таким доверием и простотой обращается в зал. Ему остается лишь ничем не заслонить этот образ мыслей, а мы уж. откликнемся. Ведь мы, как Чацкий, мечтаем о взаимопонимании…

Могут возразить, что Чацкому сочувствуют всегда, кто бы его ни играл. Это верно. Но Юрскому сочувствуют иначе — как другу, как близкому, как лучшему из всех, как самому себе, наконец. И уже становится неважно, во фрак одет человек или в современный костюм, в стихах он обращается к нам или в прозе. Знакомым с детства афоризмам радуешься, словно услышал их в первый раз, а до сих пор только ждал. Юрский разговаривает на сцене не теми репликами, что вот уже второй век с легкой руки Пушкина ходят в пословицах, а нашими мыслями, которым только найдена идеальная поэтическая форма.

«Служить бы рад, прислуживаться тошно».

Зал отвечает мгновенно, полным пониманием.

«Я езжу к женщинам, но только не за этим».

И опять победа. Чацкого, умницы, не ханжи, и наше радостное ему сочувствие.

Юрский владеет искусством современной интонации (разумеется, прежде всего он современно мыслит) и словно переводит язык Грибоедова на этот близкий нам лад. Иногда он неожиданно выделяет какое-то одно слово — и фраза блестит заново, словно ее отчистили.

«Кричали женщины ура! и в воздух чепчики бросали...»

«Женщины» — произнесено с гневной укоризной, мол, как стыдно, даже женщины, лучшая часть человечества, и то не устояли, опозорились, приняли участие в общем балагане!

«Как посмотреть да посравнить
Век нынешний и век минувший»,—

Юрский говорит это нам, обращаясь к нашим мыслям, и каждое слово монолога звучит как живое.

Разумеется, поднялся шум по поводу «осовременивания» Чацкого. Немалую роль сыграло и нарушение светских правил, столь милых сердцу наших театралов. О, эти правила! Каким-то путем мы, несветские люди, помним их, знаем точно, как вели себя в свете, не можем не схватить за руку того, кто — ах, злодей! — эти правила нарушил! Разумеется, мы знаем их не по жизни, а по театру, чаще всего плохому, но это неважно, все равно мы никому не позволим носить цилиндр как шапку! А Юрский именно так и поступал, так носил цилиндр, шарф разматывал, будто только что с Московского вокзала, в старинное кресло садился, как на стул, словом, никак не был образцом театрально-благородных манер.

Но он был естествен, Делал только то, в чем ощущал потребность, так, как ему было удобно в данный момент. И мил показался тем, кому естественность всего дороже.

Сила освежения, очищения от банального была огромна. С первого же выхода — все не так, все непривычно, все живо, безусловно, нетеатрально. С первого же прохода, вернее, пробега по анфиладам фамусовского дома, с того, как сбрасывается шуба и шарф, с короткого объятия на ходу (Лиза — это кусочек детства, частица той любви, к которой он бежит, вот она, эта любовь, уже близко, вон за той дверью!). Две минуты сценического времени, еще без текста, без единого слова, как безмолвная, на стремительном движении увертюра, а сыграно все — и сорок пять часов дороги в ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь, и падал сколько раз», и счастливое прошлое в этих стенах. Сыграно живое, трепетное нетерпенье — последние секунды дороги (особые секунды — еще дорога и уже приезд), сыграна та переполненность чувствами, когда спирает горло- и невозможно дышать,— кажется, еще шаг и умрешь, не дойдя до цели… А за всем этим, как всегда у Юрского,— далекая-далекая тревога, почти неразличимое и все-таки различимое предчувствие драмы.

Потом — встреча с Софьей.

Ослабли ноги, он стоит уже на коленях, а потом сидит на полу. (Юрский доводит степень чувства до предела, и потому способен оправдать любую, самую резкую мизансцену, ему чем резче — тем лучше.) Полное, ошеломляющее счастье встречи, когда слова не подчиняются рассудку, и в них содержится не прямой смысл. «Удивлены и только? Вот прием! Как будто не прошло недели… Ни на волос любви!» — но в этом не обида, не разочарование, только слепота от радости. Сквозь пелену, сквозь туман — небывалая, сказочно-неожиданная красота Софьи-женщины, новое ею восхищение и новая, уже недетская любовь. Юрский не упускает этот тонкий психологический момент — в секунду возникшие новые отношения между людьми. Сыграно счастье подчинения этой новой любви и готовность поверить во все, пропустить мимо ушей все колкости, все оправдать, все принять.

Чтобы потом передать кошмар прозренья, конечно, надо было именно так, во всю силу сыграть счастье.

Во время длинной беседы Фамусова со Скалозубом Чацкий уходит наверх, на галерею, и стоит там, опершись о перила. И хотя он не произносит ни слова, наше внимание — не на говорящих. Чацкий чуть пошевелился там, наверху, и это уже внутренний поворот сцепы, наклонился через перила — и еще поворот.

В симфонической музыке есть такие минуты тишины — мелодия тихая, еле слышная, а за этим неслышным уже наплывает, предчувствуется новое, мощное звучание, и мы, хоть и ждем его, все-таки каждый раз удивляемся его силе и неожиданности— как оно возникает из тишины, как связано с ней…

Взрывом у Юрского становится монолог «А судьи кто?» Но лишь первую его фразу он произносит в лицо Фамусову,— тут лее словно вспомнил: «Не мечи бисер!» и обратился к нам, в зал, и выплеснул все, что накопилось.

Юрский не учился в школе МХАТа, не имел дела с прямыми учениками великого учителя. Но если нужен пример психологической безошибочности, умения пребывать на сцене с учетом всех предлагаемых обстоятельств,— игра Юрского лучший тому образец. А если говорить о том, что привнесено в это искусство временем, то у Юрского это — гибкость. Он понял то, чего никак не могут понять буквоеды «системы». Актер должен не просто органически жить в предлагаемых обстоятельствах, по он должен освоить их смену, чувствовать себя свободно • на переходах, ибо современная драматургия (тот же Брехт, в первую очередь) предлагает переходы самые резкие и неожиданные. ‘

Однако вернемся к Чацкому.-

Кульминационный момент дознания, начатого Чацким, Юрский относит на разговор с Молчалиным. Их диалог и вправду напоминает разговор в суде, с той лишь разницей, что в сдержаннсг-лакейском лаконизме Мол- чалина — своя сила и ощущение своего права на суд. Это хам, еще не пришедший к власти, и истинное его самочувствие прорывается в ту секунду, когда он покровительственно трогает Чацкого за пуговицу: «К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам…» Вот негодяй! Он еще и жалеет Чацкого! Жалеет— с высоты своих торжествующих в жизни норм и советует, искренне даже советует. А Чацкий, открыв глаза, изучает это новое, рожденное на его земле явление, тоже «дым» отечества.

Чацкий больше молчит, вопросы задает коротко. Думает. В этом молчании и краткости — полная, абсолютная несовместимость двух людей. Трагическая их связанность — надолго, на столетия. Они живут в одном мире — что делать, если мир так устроен? — но им никогда не жить в гармонии. Высокая духовность одного всегда будет враждебна низменному плебейству души другого. Внутренняя независимость Чацкого всегда будет пугать молчаливых, служить им недобрым знаком.

Юрский замечательно умеет играть перспективу, историческую перспективу характера — прямо-таки толкает мысль зрителя вперед.

Между Чацким и Софьей в этом спектакле завязывается трагический поединок.

Драма Софьи в том, что, живя в пустоте и ощущая эту пустоту, она старается заполнить ее, но заполняет ложным идеалом. Она сознательно творит себе из Молчалина кумира— огромной силой воображения и страсти. Софья — фанатичка, сектантка, и она обрушивается на Чацкого, как на того, кто покушается на ее религию. «Он — сумасшедший!» — это и месть, и защита ложного идеала, и страх перед свободой, в которой нет привычки и потребности жить.

А рыдания Софьи в финале, на груди у Чацкого,— крушение культа. Софья — натура несвободная, хоть и сильная, испытывающая органическую потребность в культе, и кто знает, из кого она теперь сотворит себе кумира? Не из Чацкого ли — как она бросилась ему на грудь, рыдая!

Юрского обвиняли в пессимизме финала. Нарушение традиций тут, и правда, было особенно резким. Кто не видел, не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах «Карету мне, карету», и как, наконец, запахнув плащ, уходит под занавес? А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознания, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. «Вон из Москвы»,— он говорит так, как может сказать человек, только что очнувшийся от обморока — скорее уйти прочь, на воздух…

Возможны, разумеется, иные трактовки финала. Но — при ином толковании всей роли. Юрский сыграл Чацкого, последовательно и до конца, как фигуру трагическую — не в плане высокой театральной трагедии, а в плане трагедии реальной, обыденной, и потому тем более страшной.

Может быть, оттого уход Чацкого из фамусовского дома не воспринимается как театрально-оптимистическая разрядка, а вызывает совсем иной, очень реальный ход мыслей. Куда пойдет Чацкий? Куда ему теперь остается идти?

Вот он вышел на крыльцо, наверное, прислонился к чему- то, постоял. Запахнул пальто, сошел со ступенек. Отослал карету, пошел пешком. Куда?

И тут возникает странное, фантастическое смещение. Дом Фамусова — в Москве, пьеса Грибоедова — про Москву, но Чацкий в спектакле Большого драматического театра, вышедший под утро из фамусовского дома, оказывается на улицах Петербурга… Может быть, потому, что в Петербурге Сенатская площадь, на которую однажды все-таки вышли такие же, как Чацкий, молодые люди, чей рассудок, точно так же, как у Чацкого, изнемог от зрелища «мучителей толпы». А правда, куда остается бежать? Опять за границу? Но это не спасение, не выход, это — бегство. (Точно то же самое переживает еще один герой Юрского — Кюхля.)

Юрский в Чацком сыграл внутренний, психологический путь на Сенатскую площадь. Сыграл того молодого интеллигента, тот человеческий тип, что неудержимо вызывается к жизни в определенный момент истории. Правда, в характере, созданном Юрским, нет того высокого романтизма, которым легенда освещает образы декабристов. Его характер обыденнее, проще. А впрочем, ведь это больше по образцам литературы н театра декабристы мерещатся красавцами в гвардейских мундирах, а всмотришься в их портреты — обыкновенные лица. Люди как люди.

Юрский и в финале дает понять, что декабристы — люди как люди, как мы с вами. Он не играет героя. Но не играет он и «обыкновенного» человека, в понятии «обыкновенности» — что-то приниженное, заурядное. Он играет нормального человека, в самом буквальном, высоком и прекрасном смысле слова. Он играет человека, чья духовная сущность и поступки соответствуют естественным нормам и не зависят ни от чьей указки, ни от каких временных установлений.

Но главное, что оправдывает и объясняет финал «Горя от ума», это, конечно, сам характер Чацкого. Для Молчалина не распадается связь времен оттого, что он потерял Софью. Чацкий — иная ранимость, иная связь с человечеством. Трезвые деловые натуры склонны жалеть таких людей или презирать их. А сами эти люди все равно ведут себя и поступают так, как им свойственно поступать,— иначе не могут.

Юрский играет тот нервный склад, тот драгоценный образ мыслей, в котором личное поистине неразрывно с общечеловеческим, когда трещина в любви рассекает гармонию мира, когда чужая беда сразу становится твоей, а удары колокола, звонящего по кому-то, сотрясают тебя, ибо это звон и по тебе тоже… Таков Гамлет. Таков Отелло. Таким Юрский сыграл Чацкого. В этот же ряд он поставил и Кюхлю.

Юрский очень рано стал мастером. Уже во второй по счету ролй (в пьесе «Синьор Марио пишет комедию») он взял острый внешний рисунок, легко и точно оправдал его характером и выдержал до конца с тем спокойствием, которое отличает мастера.

Еще не забылись разговоры о том, что с такими данными нельзя быть актером, а он от роли к роли брался за все более сложные и разные задачи и выполнял их со все большей уверенностью. Адам в «Божественной комедии», Дробязгин в «Варварах», Гвичарди в «Четвертом», Джерри в «Воспоминании о двух понедельниках», Дживола в «Карьере Артуро Уи», Часовников в «Океане», старик Илларион в пьесе «Я, бабушка, Илико и Илларион», главные роли в фильмах «Человек ниоткуда», «Крепостная актриса», «Время вперед!»

Иногда сами роли ставили барьер — не технике, но мысли актера. У Юрского, как на грех, абсолютное чувство автора. Он одержимо добирается до сути, но это всегда суть данной роли. Его мастерство и в чувстве меры тоже — он не будет нагружать грузом мыслей и чувств судно, которое заведомо этого груза не выдержит.

И некоторые его роли стали казаться гимнастикой, тренингом — особенно после Чацкого. Но и к таким ролям он относился всерьез, как спортсмен высокого класса относится к тренировке. Он изящно, как пластический этюд, сыграл Адама в пьесе И. Штока — этого Адама-модерн, Адама-Марсо. Было совершенно ясно, что он может сыграть еще десять подобных Адамов — то есть проделать еще десять упражнений на ту же тему. Техническим совершенством он снял с роли пошловатый налет, придал ей даже некоторую теплоту характера, словом, облагородил ее, насколько возможно. Но сам при этом остался чуть в стороне. Юрский вообще отдает роли свое мастерство до той грани, за которой — фальш.

Что и говорить, опасный актер — особенно для современных драматургов. У него свои отношения с ролями и с авторами. Тут уж не актер зависит от пьесы, а драматург попадает в положение экзаменующегося.

Юрский великолепно играет дураков—на сцене и на эстраде, читая Чехова, Зощенко, Мопассана. Когда-то Станиславский, размышляя о гротеске, приводил в пример Варламова, который был уже «…не Варламов, выходящий на сцену, и может быть, не добродушие русского народа вообще — это были секунды и минуты всечеловеческого добродушия». Когда Юрский читает рассказ Мопассана «Награжден», это тоже секунды всечеловеческой глупости. И кажется, воссоздать их мог только актер-умница, бесконечно отдаленный, как человек и художник, от сферы глупости, пошлости и мещанства.

Ощущение этой дистанции, необычайно радостно. Оно составляет особую, сугубо современную прелесть искусства Юрского.

Через-два года после «Горе от ума» Юрский сыграл главную роль в «Кюхле». Скромный телевизионный фильм благодаря этому сразу стал событием большого искусства.

Сыграв Чацкого, Юрский как бы обратился к первоисточнику, к реальной исторической фигуре, с которой Чацкий отчасти был написан. «Герой у меня наш, от меня немного, от тебя побольше. Вообрази, он возвращается, как ты теперь, из чужих краев, ему изменили…» — Это Грибоедов рассказывает о своей пьесе Вильгельму Кюхельбекеру.

«Кюхля» Ю. Тынянова — это «роман-опровержение о забытом, осмеянном, затоптанном литературными врагами, тюремными надзирателями, историками и критиками человеке, который был характернейшим выражением времени, «сердцем», положительным героем декабризма» (А. Белинков. «Юрий Тынянов»),

Тынянов «открыл героя», опроверг легенду. Юрский продолжил это опровержение, но он защитил в Кюхле не столько  историческую личность, сколько просто личность, опровергая не столько легенду о конкретном человеке, сколько взгляды на человека вообще — взгляды более вчерашние, но и сегодня еще распространенные.

Стилистика исполнения почти документальна, в духе Тынянова, писателя «строгого и точного». У Тынянова за строгим изложением фактов — свое, очень определенное представление об истории. У Юрского, за исполнением строго спокойным, безо всякого видимого «отношения к образу»,— страстный спор о человеке и человеческом, спор сегодняшний, острый, исторически от нас ничем не удаленный.

О Грибоедове в романе «Смерть Вазир-Мухтара» Горький писал автору: «Вы показали его так убедительно, что должно быть он таким и был. А если и не был — теперь будет». Про Кюхлю у Юрского можно сказать так же: должно быть, он таким и был. А если не был — теперь будет.

Внешне, он, кажется, был именно таким. Портретов Кюхельбекера два-три, не считая пушкинских карикатур, и всюду — длинноносый профиль, полуприкрытые веками глаза навыкат, мужицкие усы книзу и лошадиный поворот шеи. После фильма кажется, что эти портреты писались с Юрского.

Актерской трансформацией, даже виртуозной, сегодня никого не удивишь — на эстраде она достигла вершин, а в театре потеряли к ней вкус. И все-таки преображение актера в Кюхле иначе не назовешь, как чудом. Поначалу никакого эффекта, никакой неожиданности, Юрского узнаешь сразу: вон он, Кюхля, рядом с Пушкиным, в ряду лицеистов. Но от кадра к кадру это знакомое лицо растворяется, исчезает, и словно сквозь него проступают иные черты, совсем иной облик.

Вот это лицо возникло на экране крупным планом — словно покусанное осами, опухли веки, удлинился нос, больше стал рот, выпуклыми — глаза. Печать нелепости, странности легла на физиономию.

Кюхля заговорил глуховатым голосом, заикаясь. Потом стал читать стихи, растягивая гласные, подвывая, словно подражая какому-то музыкальному инструменту.

Упал в рыданиях на кровать, содрогаясь от незаслуженной обиды, весь, с головы до ног.

Затем появился на кафедре, в Париже, и вдруг безо всякого заикания, безо всякой зажатости — прекрасная французская речь, и в каждой интонации — свобода, грация (Юрский прекрасно говорит по-французски, а на фоне этой речи звучит его голос — уже не столько Кюхли, сколько самого Юрского,— читающий русский текст лекции Вильгельма Кюхельбекера о рабстве).

Потом его лицо появилось очень крупно, близко, но виден был только глаз и ухо, оттопыренное рукой: Грибоедов читал Кюхле «Горе от ума». Этот глаз и ухо слушали — внимали, впитывали, наслаждались,.

Потом было уже лицо арестанта. Он лежал на полу камеры в нелепой позе, скрючившись и опять был виден только глаз — живой, горячий, страдающий…

На этапе фигура Кюхли возникла в отдалении, почти в тумане, и уже ничего не было от лицеиста в человеке, который, узнав Пушкина, сказал тихо, спокойно: «Александр, ты не узнаешь меня?» Внезапно он приблизился, не лицом, а всей фигурой — острыми плечами, затылком, спиной, локтями,— в коротком последнем объятии с Пушкиным. Они сплелись на секунду, как два растения, как два живых организма, созданных, чтобы жить вместе, рядом,— и их тут же растащили, грубо, силком.

И наконец, он появился умирающий, старый, почти слепой, лицо — как кадык, в седой, колючей щетине, глаза смертельно раненного зверя, хрип вместо голоса, и прозвучали последние слова к Пущину: «там» он передаст привет Александрам — Грибоедову, Пушкину… В эти последние мгновения лицо покрыло экран целиком, почти выпирая, вылезая из него — орбитами полуслепых глаз, огромными старыми губами, лошадиным носом… Уродливое, страшное лицо и при всем этом, боже мой, какая была в нем потрясающая человеческая красота!

Это был, конечно, Юрский, но так же несомненно, это был не он. У Юрского никогда не было таких выкаченных, огромных, страдающих глаз — а гримом их не сделаешь. В Юрском не было ничего подобного этой щемящей беспомощности, напротив, в каждую роль он брал с собой уверенную и умную иронию. Ему, наверное, не стоило бы особого труда сыграть внешне нелепого, нескладного человека. Но нескладность Кюхли была, прежде всего, внутреннего порядка, она имела свою, сложную связь с «нескладностью» души, вернее, с ее особым складом. Даже заикание, кажется, шло изнутри —от невозможности сразу и при всех выразить бурю постоянно одолевающих человека чувств. Словом, это было преображение полное, абсолютное, характер «совершеннейшего урода», как назвал его Тынянов,— высочайший уровень души, заключенной в нескладном и беспомощном человеческом теле.

Как уже было сказано, Юрский играл опровергая. Он опровергал общепринятые представления об удаче и неудаче. О красоте и уродстве. О свободе и рабстве. Вся роль и каждый ее поворот — прорыв, конфликт с чем-то поверхностным, временным, суетным. Прорыв к истине глубоко скрытой, но более высокой и существенной. Доводы противной стороны Юрский играл тоже сам — специально усиливая все внешнее, все, что подлежит, опровержению. Усиливая, подчеркивая, обыгрывая до конца. А потом, постепенно или резким рывком, он поворачивал и сам характер, и наши мысли о нем совсем в другую сторону.

Кюхля некрасив? Нелеп? Нескладен? Да, не только некрасив, но почти уродлив. Однако почему-то после фильма на удивление долго живет в душе не жалость, а восхищение этой некрасивостью и нескладностью. Очевидно, есть другая, не внешняя красота, перед силой которой люди издавна останавливаются в удивлении. Так у Толстого, Николай замер, потрясенный светом глаз княжны Марьи. А когда есть такое,— что нам до правильности черт?

Вильгельм Кюхельбекер — посредственный поэт? Юрский отбрасывает самую мысль о сравнении таланта Кюхли с гением Пушкина или Грибоедова. Не это ему важно. Он не играет талантливого поэта, но играет талантливого человека. Талант — уже в способности к поэтическому сопереживанию. Кюхля и сам поэт, но прежде всего он слушатель Пушкина и Грибоедова. Кюхля — не гений, гении — его друзья. Юрский играет то, как надо относиться к гениям, как надо любить их, как надо жить с ними. Личность посредственная в присутствии гения зажмется, еще острее ощутив свою ограниченность. Юрский играет в Кюхле (как и в Чацком) нормального человека, утверждая талант доброты и понимания как норму. Кюхля— нормален, ненормально общество, в котором нормальное принимается за юродство, или как в «Горе от ума» объявляется безумием. (Пожалуй, именно здесь самое главное и драгоценное в Юрском — точное ощущение этих естественных норм и борьба за них, всеми возможными в искусстве средствами.)

Кюхля несвободен… О какой свободе может идти речь в самодержавном государстве, о какой воле можно говорить с того дня, когда ты уже не человек, а арестант? Юрский в нескольких коротких сценах фильма так передает мучения человека невольного в самых элементарных движениях, что потом долго, долго не покидает чувство странной, почти физической твоей причастности к этим страданиям. Но передав со свойственной ему точностью муки несвободы, он и тут прорывается к другому, более значительному смыслу происходящего.

В конечном счете он играет свободного человека, исполнением этим утверждая идею внутренней свободы, отстоять которую человек может в самых чудовищных обстоятельствах, при самых страшных физических и моральных мучениях.

Речь идет о том, удастся ли человеку сохранить себя, не пойти на службу к «людям порядка». Кюхля не пошел, остался до самой смерти верным тому братству, тем идеалам, которые трезвыми умами давно были забыты. К старому, измученному человеку в ссылке так и не пришла эта трезвость, этот практицизм. Он как был «сердцем» декабризма, так и остался им, не приняв разумных доводов о времени, соотношении сил, реальных возможностей и т. п. И потому «он может умереть от болезни, может ослепнуть, но умрет молодым». Так сказано у Тынянова. Юрский, вслед за Тыняновым, предлагает свой счет моральным победам человека. Кощунством было бы сказать, что Юрский играет счастливого человека. Напротив, каждый поворот роли — новая трагедия, новая потеря, новый удар. И при всем том идея внутренней свободы — как единственно естественного состояния, как единственно истинной меры счастья — утверждается с огромной силой. Обреченность Кюхли не приобретает фатальных черт и вызывает не безверие, а напротив,— веру. В силу обстоятельств обречен Кюхля,— данный, нескладный, неприжившийся человек. И это ужасно, потому что нет ничего дороже каждого, пусть самого нелепого, некрасивого, нескладного человека и его жизни. (Мысль о ценности человеческой жизни является одной из главных у Юрского вообще.) Но притом, что сам Кюхля обречен, все внутреннее, духовное, что несет в себе этот человек, имеет судьбу далекую — пройдет через многие годы, десятилетия, одним поколениям станет опорой и помощью в действии, для других, бессильных, смятых временем, явится предметом зависти,—но так или иначе, останется ЖИТЬ. Что же в таком случае почитать истинным счастьем?..

Юрский читает стихи.

Эта сторона его творчества не только не побочна и не случайна, а бесконечно необходима ему — в ней он выражает себя свободно и полно. Эго самая личная его сфера.

Когда-то  Яхонтов, мучаясь над проблемой «как читать стихи», разделил чтение на два основных способа — актерское и авторское, поэтическое.

Как профессионал, Юрский владеет обоими. В Кюхле он читал как поэт, от имени и в образе поэта.

Переводы Маршака из английской поэзии он читает совсем по-другому — как мастер-ювелир, из каждого стихотворения создавая крошечную юмористическую пьеску, простодушную, ребячливую и лукавую. Это уже актерское чтение, своеобразный театр миниатюр, лишенный, однако, пошловатой «игры» и лобовой иллюстративности.

Но совсем особая для Юрского область, как в театре, так и на эстраде—-Пушкин. Он подходил к Пушкину постепенно, как бы подключая все новые и новые средства, новые мысли. Сначала был прочитан «Граф Нулин».

Юрский прочел его, сыграл, представил — все вместе, но более всего сыграл. В стихах, стихами, с помощью стихов разыгрывалась некая пьеса,-по жанру — водевиль.

Необычайно изящно разработана именно драматургия поэмы — с чего все началось, кто в событиях участвовал, чем все неожиданно кончилось. Как и полагается в водевиле, неожиданности, сюрпризы играют особую роль. Когда нет прямой речи, характер рисуется другим способом — хотя бы даже пейзажем.

Пора, пора! Рога трубят;
Псари в охотничьих уборах 
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо...

Все, что предшествует этому барину,— рога, псари, кони, борзые и т.п.— все рисуется его голосом, неуловимо изменив-: шимся, глупо-одержимым лицом, особо живописной интонацией в слове «барин». Портрет героя — как кинокадр: барин на крыльце. Он нарисован, вернее врисован в ткань стиха. «Муж просто звал ее Наташа» — два слово «просто» и «Наташа», выделенные глупым басом, решительный при этом жест, рубающий воздух,— это барин, прежде чем исчезнуть, появляется еще на секунду. Словно заглядывает на прощанье в дверь.

Далее следуют такие же кадры — портреты. Натальи Павловны. Козла с дворовою собакой. Бабы, вешающей на дворе белье (это «белье» звучит так: «бэль-ё» — неведомое французское слово!) И, наконец,— графа Нулина, чья коляска перевернулась на косогоре.

Вслед барин молодой хромает...

Подчеркнуто «молодой» (!)—и завязка событий готова, ибо мы уже в полную меру оценили и сонную одурь имения, и глупость мужа, уехавшего на охоту, и живость натуры Натальи Павловны.

Встреча графа с хозяйкой, знакомство, беседа за столом разыгрываются по всем правилам хорошего комедийного театра: в каждом слове — действие, напряжение растет на глазах, и когда Наталья Павловна в своей спальне, расспросив служанку о графе и делах его, «…спросила кофту и чепец, легла и выдти вон велела» — это читается как последний момент перед взрывом.

Затем—ночной позор графа, пощечина и —снова утро, мирный завтрак, возвращение мужа. Теперь два героя рядом: муж — бас, Нулин — тенор, муж — огромен, Нулин — смотрит на него откуда-то снизу. А рядом или между ними невидимо присутствует хитрая физиономия Натальи Павловны.

Но завершается все это последней и главной неожиданностью — появлением четвертого героя. Это «Лидин, их сосед, помещик двадцати трех лет», который «более всего с Натальей Павловной смеялся…» Юрский при этих словах с таким искренним недоумением пожимает плечами, сам так поражен этой развязкой, что и характер Лидина, и истинный комизм истории раскрывается полностью.

Автора, как действующего лица, почти не было в этом водевильном представлении. Он лишь на минуту однажды прервал веселый ход событий — Юрский резко обозначил его появление совсем особой, серьезной интонацией:

Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно зцает сам,
Как сильно колокольчик дальний
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый... 

и т. д.

Это — Пушкин. Один, в ссылке, ждет, тоскует. Кажется, оттолкнувшись от этой минутной картины и интонации, Юрский обратился к «Онегину»…

Уже когда Юрский прочел «Графа Нулина», любители жанра вспомнили Яхонтова. Яхонтов — классик, Яхонтов — пушкинист, Яхонтов — великий актер, открыватель законов своего искусства, до сих пор сравнение с ним убивало. Яхонтов, действительно, словно открыл дверь в новый театр, пригласил туда войти, но те, что пробовали войти, обычно застревали в дверях.

Яхонтов не сформулировал одного, оказавшегося решающим, условия: театр одного актера обязательно требует уникальной, крупной актерской личности.

Если бы Юрский прочел только «Нулина», сравнение с Яхонтовым можно было бы завершить на проблеме профессионального мастерства — Юрский выдержал это сравнение. Но «Нулин» был только подходом к Пушкину и к театру одного актера — Юрский вслед за этим прочел «Анну Снегину» Есенина, а потом «Онегина», и сравнение приобрело куда большую глубину.

Юрский читает «Нулина» и тут же, вслед, поэму Есенина. Сопоставление неожиданно и многозначно. «Граф Нулин» — поэма 1825 года — так предваряется чтение Пушкина, и затем «Анна Снегина» — поэма 1925 года. Имение Натальи Павловны и все события, происшедшие в нем,— это милая дворянская идиллия. Пушкин шутит, Пушкин смеется, но в этом смехе (как мы поймем потом) —отходная идиллиям и водевилям на дворянские темы.

В «Анне Снегиной» — та же Россия через сто лет. Те нее имения с палисадами, те же болота, те же осенние тяги и холодные зори. И — все другое. Веками устоявшийся быт разворочен, вздыблен, имения берутся в волость «с хозяйками и со скотом», все в крови, все сдвинулось со своих мест.

«Мужицкие войны», страдания, нищета, взметнувшаяся праведная и неправедная ненависть — фон. А на этом фоне—отношения двух людей, хрупкие, недосказанные, неосуществившиеся, но такие важные для обоих… И ещё — любовь, огромная, трепетная любовь поэта не только к «девушке в белой накидке», но к людям вообще,—к мельнику, к бешеному Прону (надо слышать, как Юрский читает письмо о его смерти!), ко всей удивительной, многострадальной, загадочной стране— России…

А затем Юрский прочел «Евгения Онегина» — глава за главой — по ленинградскому телевидению. Пятую и шестую главу (сон Татьяны и дуэль) он стал читать в концертах.

Яхонтов работал над «Онегиным» десять лет — начал в 1927 году, выпустил как программу в 1937-м. Он читал «Онегина» как эпос о «горестном времени», где «все поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали». Каждый персонаж поэмы занимал огромное его внимание, служил предметом психологических и исторических исследований.

Юрский прочел эту поэму, как монолог — огромный сложный монолог одного человека о жизни.

Чей это монолог?

Юрский выходит на сцену сам собой — без грима, без театрального костюма. И все-таки это уже роль. Не просто Юрский, и не Юрский в роли Пушкина, а некий сложный сплав — из Юрского, Пушкина и нас с вами. Некий третий человек, третий характер, живущий равно и в той эпохе и в нашей, вобравший в себя мудрость создателя поэмы и наш сегодняшний опыт.

В «Нулине» такого почти не было. В «Онегине» Юрский создает этот сложный триединый образ, от лица которого произносится монолог. Негодуя, недоумевая, сочувствуя, смеясь, он не столько рассказывает о событиях, сколько через эти события размышляет о жизни.

Если у Яхонтова мы получали огромное эстетическое удовольствие от созерцания картин эпохи, быта, людей, если мы были заворожены этой мудрой объективностью, красотой дивно-прозрачных пушкинских стихов, их гармонией, если там в чтении Пушкина царила магия Искусства, то у Юрского мы, прежде всего, потрясены тем, что между Пушкиным и нами, между классическим искусством и сегодняшним днем сломаны все барьеры. Мы чуть не плачем, когда умирает Ленский, мы вспоминаем свои сны, слушая сон Татьяны, мы вместе с Юрским устало отворачиваемся от людей, безнадежно опутанных властью предрассудков.

Знакомые слова звучат неожиданно — серьезно там, где мы не подозревали серьезности, свежо и чисто там, где, казалось, уже ничто не может стереть хрестоматийного лоска.

Зима!.. Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь;
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки Жучку посадив...

Юрский читает это незсерьез, словно пародируя чтение какого-то второклассника на уроке литературы. И одновременно подчеркивает: дровни, дворовый, кибитка, бразды — все, что давно ушло и потому, однако, чрезвычайно любопытно. Он как бы отделяет судьбу людей от декорации. Приметы быта, старины — это декорации. Они условны и несколько наивны. Судьбы людей понятны, серьезны, современны.

О, не знай сих страшных снов 
Ты, моя Светлана...

Этот эпиграф к пятой главе — уже о судьбах, и потому — всерьез. Сон, в котором Татьяна увидела убийство Ленского,— это предчувствие. А предчувствия Юрский умеет играть, он на них многое строит.

Предчувствие — предвиденье чувством. Юрский всегда играет людей чувствующих остро, нервно, трепетно — ощущающих связь настоящего с прошлым и будущим, свою связь с другими людьми. Потому так много значит один беспокойный взгляд Чацкого, брошенный на Софью в первой картине. Потому Тузенбах перед дуэлью, в черном пальто и черной шляпе, будто собрался на собственные похороны. Потому в поведении Кюхли перед восстанием — какая-то радостная обреченность. Потому Давид Маргулиес в фильме «Время, вперед!», действуя году в 30-м, совершенно определенно говорит о том, что с ним будет лет через семь-восемь. Татьяна бледнеет, увидя «двурогий лик луны на небе с левой стороны» — Юрский подчеркивает многозначительно—с левой (!),— мы улыбаемся, но тревога, рожденная словами эпиграфа, не проходит.

В тот момент, когда Татьяна собирается гадать, он неожиданно серьезно выделяет слова:

Но стало страшно вдруг Татьяне.
И-я — при мысли о Светлане 
Мне стало страшно — так и быть...
С Татьяной нам не ворожить.

Он словно останавливает Татьяну за руку перед дверью, куда лучше не заходить.

Сон, появление медведя, бег по лесу, встреча с Онегиным в компании чудовищ — это полное смятенье чувств, желаний, страхов, надежд. И — русская сказка в то же время. И еще — Пушкин в деревне, зимой, один — «выпьем с горя, где же кружка…», хмельное настроение, фантазия, сказочный бред.

-..вдруг Евгений 
Хватает длинный нож, и вмиг 
Повержен Ленский; страшно тени 
Сгустились; нестерпимый крик 
Раздался…

Кто это закричал — Ленский? Татьяна? Далее события помчатся быстро, минуя бал у Лариных, ночь после него,— и мы вспомним этот «нестерпимый крик», когда Ленский молча уронит пистолет.

Перед самой дуэлью Юрский совершает последнее, самое страшное,— ибо бесполезное,— отступление к Татьяне;

Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла,
Ах, может быть, ее любовь 
Друзей соединила б вновь!
Но этой страсти и случайно 
Еще никто не открывал.
Онегин обо всем молчал;
Татьяна изнывала тайно;
Одна бы няня знать могла 
Да недогадлива была.

(Странным образом это напоминает IV акт «Трех сестер», где Юрский — Тузенбах. Один страдает тайно, другой — молчит, третий недогадлив. А в это время четвертого убивают. Милые, симпатичные люди, занятые своими делами, отвернулись в тот момент, когда один из них встал лицом к лицу со смертью. Они не поняли главного: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе»…)

Во всех трудах об «Онегине» отмечается пародийный характер стихов Ленского: «Куда, куда вы удалились»… Пушкин-поэт относится несерьезно к поэтическим пробам своего героя. Яхонтов тоже подчеркивал, что Ленский — несамобытен, что восторженность его выписная, привезена с чужих берегов.

Юрский, однако, предлагает иной счет — он не оценивает поэтического дара Ленского (тут, как в «Кюхле» — дело не в таланте). Он предлагает отнестись к этим стихам, как к последним словам, написанным человеком перед смертью. Как к документу.

Стихи на случай сохранились 
Я их имею; вот они...

Так, словно это Пушкин, или он, Юрский, их сохранил. Очень страшно, оказывается, слушать эти стихи при таких обстоятельствах!

Так он писал темно и вяло 
(Что романтизмом мы зовем.
Хоть романтизма тут ни мало 
Не вижу я; да что нам в том?)

Последняя мысль главная. Действительно, что нам в том, романтик Ленский или не романтик. Его сейчас убьют, убьет лучший друг — вот единственно важное. Все остальное можно было бы обсуждать, если бы Ленский остался жив.

Сплетение обстоятельств чудовищно, нелепо, но из него уже не выбраться. Страшна сила предрассудков, неестественное, лживое начало, съедающее умы и сердца. Чем бороться с этой силой?! В исполнении Юрского — множество мотивов, но этот — главный. Самый острый, самый болезненный, на который направлено личное чувство художника, его гнев, его страдание. Люди не понимают друг друга, не могут прорваться к чужой душе сквозь эгоизм собственной, не в силах совладать с паутиной предрассудков, привычек, ложных мнений. В их связях и отношениях нет естественности — слишком дорогой ценой за нее надо платить, и от нее отказываются. Эта мнимость, бессмысленность норм и отношений одним ломает жизнь, других наказывает одиночеством, третьих убивает.

Пересказать или описать то, как Юрский читает (или играет) сцену самой дуэли и смерти Ленского, очень трудно. Так же трудно, как описать реальный уход человека из жизни. Скажем лишь, что те две строфы, в которых описывается эта секунда,

Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо, и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом 
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след —

это исполняется как реквием. Юрский позволяет еще только один гневный вскрик — когда тело Ленского увозят с места дуэли.

Почуя мертвого, храпят 
И бьются кони(!)

не чудовищно ли это? Животные — неразумные кони — не выносят соседства смерти, а люди еще ищут убийству объяснения…

Так и в новый жанр (как его ни называй — художественное слово, эстрада, театр одного актера) Юрский вошел свободно, освоив его законы, но ничем своим не поступившись. И в этом жанре он упрямо, настойчиво провел свои мысли, найдя в Пушкине драгоценного союзника.

Пушкин, Брехт, Чехов, эксцентрика, водевиль, русская классика, Есенин, эстрада, Володин, художественное слово, Чехов, Зощенко, Хемингуэй, Мопассан, Маршак…

«Горе от ума», «Божественная комедия», «Варвары», «Океан», «Я, бабушка, Илико и Илларион» — в каждом спектакле Юрский. Все — доступно, все — возможно, нет границ — ни амплуа, ни возраста, ни стиля, ни формы. Что ни роль, то неожиданность.

Юрский — не герой. Но он играет Чацкого. Юрский — актер психологической школы. Но в постановке Аксера он, едва ли не единственный, играет Брехта по всем установлениям польской режиссуры. Юрский — актер ансамбля. Но он безбоязненно покидает ряды своих партнеров по сцене и выходит на концертную площадку читать «Онегина».

(Чего он еще не пробовал? Кажется, не был клоуном в цирке. Но вполне мог бы стать. Чувство юмора — замечательно, телом он владеет прекрасно, принцип театра масок освоил, обаяния — с избытком. Нет, Юрский, несомненно, был бы хо-‘ рошим современным клоуном!)

И все-таки не в этой редкостной широте возможностей— главное. А в том, что и театр, и капустник, и кино, и эстрада для Юрского — Искусство.

И если актеры, равные ему по широте возможностей и разнообразию мастерства,— есть, то по строгости отношения к искусству, по способности совершать в своем деле поступки общественного смысла — сравнить с ним можно немногих.

Сегодня Юрский — под обстрелом мнений и критических концепций. Одни видят в нем мейерхольдовского актера, способного в эксцентрике соревноваться с Гариным и Мартинсоном, другие ставят его как образец подлинного переживания и самоотдачи. Одних он восхищает сердечностью искусства, другие предполагают, что все в нем «от ума». Один почитает его как ученика Товстоногова, другой восторгается его независимостью. И т. д. и т. п.

Юрский сбивает с толку любителей классификации потому, что его мастерство необыкновенно по разнообразию, свободе и возможностям. Если придавать значение только мастерству— этот актер вне рамок. Он может все. Или (оговоримся для осторожности) — почти все.

Совсем другое дело — мотивы творчества, его содержание, его духовная проблематика. Здесь искусство Юрского строго и определенно, в нем единое устремление, единые нравственные нормы, одна вера, не допускающая компромиссов. 

Не только уровень его культуры, но и круг его собственных мыслей о жизни оказался под стать нашей классике — Юрский, может быть, как ни один другой актер сейчас, смыкает на театре прошлый век с нынешним.

Пушкиным, классикой художник как бы поверяет новую эпоху, полную несравнимо большего драматизма. И сквозь всю дисгармонию времени, остроту его конфликтов, страданий, сомнений прорывается к мудрому пониманию своего человеческого долга, к высшей гармонии жизни. 

---