На этой странице:
- Ю. Коваль. Из старого арсенала — «Искусство кино», 1967 №5
- Л. Аннинский. Похвальное слово Викниксору, ценителю латыни — Экран 1967-68. -М., 1968.
- Любовь Аркус. Приключения белой вороны: Эволюция «школьного фильма» в советском кино. – блог журнала «Сеанс», 27 апреля 2010 года
- Веселая относительность всего: «Республика ШКИД» как шедевр советского экспрессионизма — фрагмент из книги Олега Ковалова, Евгения Марголита и Марианны Киреевой «Советский экспрессионизм: От Калигари до Сталина» — Порядок слов. 2020
Ю. Коваль. Из старого арсенала. -«Искусство кино», 1967 №5
—Эх, мать честная, — вздохнул Янкель,— так бы и поскакал через прерию с баденпаулькой на затылке и с маузером в руках.
— Да,—ответил Пантелеев, за последнее время переменивший желание стать режиссером на решение сделаться киноартистом. — Да. А я бы ейчае… знаешь… я бы хотел в павильонной ночной съемке пришивать из-за угла какого-нибудь маркиза».
Более сорока лет назад микроб кино проник в Шкиду, он вызвал к жизни героя рисованных шкидских фильмов Антошу Пупкина, а в конце юнцов привел к тому, что появилась на свете удивительыая книга — «Республика Шкид».
Ее написали Григорий Белых и Леонид Пантелеев — бывшие граждане этой республики беспризорников. Но, видно, и сами они никак не могли предполагать, что сделаются героями фильма, что их будут изображать какие-то шкеты из будущего, вовсе не познавшие искусства беспризорничать.
Трудной была судьба книги за сорок лет, трудной была и судьба ее авторов. Безвременно погиб Григорий Белых. Леонид Пантелеев прошел через многие невзгоды и стал значительным писателем. Но, видно, микроб кино, так давно залетевший в Шкиду, и сейчас еще жив в душе знаменитого шкидца.
По приютам я с детства скитался, Не имея родного угла. Ах, зачем я на свет появился, Ах, зачем меня мать родила...
Черной замызганной пятерней нащелкивают пацаны по зубам — играют. Под эту грустную музыку ползут через кадр титры, ползут по истерично застывшим лицам беспризорников.
«Ах, зачем…». А чтобы гопничать на вокзалах, греться у асфальтовых чанов, разглядывать жирные морды нэпманов, сделаться «хорошим вором, шнифером или квартирником», попасть в конце юнцов в страшную Александро-Невскую лавру, а оттуда в республику Шкид…
Перед нами первые кадры фильма «Республика Шкид» , поставленного молодым режиссером Геннадием Полокой. И здесь, в первых кадрах, возникает то настроение, что не оставляет зрителя до самого юнца фильма. В любую минуту зритель готов отреагировать: засмеяться или вдруг даже и про себя подумать:
— Ах, зачем?..
Главное достоинство фильма, на наш взгляд, в его динамичности. Ни длительных проходов, ни портретов с многозначительной «психологической подкладкой», ни статичных пейзажей. «Республика Шкид» по-своему полемизирует с лентами, по-модному заторможенными, изображающими почти неподвижное «течение жизни».
Писатель не может видеть, как его книгу читатель, зевнув, закидывает на шкаф. В этом преимущество скучного писателя перед скучным кинематографистом (стук откидывающихся кресел, топот ног уходящих с демонстрации фильма людей — страшнее наказания для художника не придумаешь).
Авторы «Республики Шкид» сознательно стремятся сделать свой фильм зрелищем интересным, захватывающим, они сразу «берут быка за рога» и овладевают вниманием зрительного зала. Для этого Г. Полока использует и необычность темы и романтичность обстановки. Он открыто, демонстративно привлекает выразительные средства немого кинематографа, в иных местах откровенно «стилизует» фильм под старое кино.
В первую очередь мм находим здесь визитную карточку великого немого — трюк. Да, вот он, наш старый знакомый.— трюк, даже эксцентрический. Эффектные драки, погони; в фильме, по сути дела, каскад акробатических трюков, даже с элементом клоунады.
Порой трюк используется в фильме не только в юмористическом плане — он разрешает и драматичеcкие ситуацин.
Первые дни в Шкиде: Викниксор, заведующий, еще никак не влияет на своих воспитанников. Как песок, протекают они мимо его пальцев… Вот они в спальне дуют самогон, лижут сахаринчик.
…Вечер. Викниксор играет на рояле. Играет резко и страстно, а поет так, словно сам себя вдохновляет на невиданный бой.
«Убить певца!»— возникает мысль у пьяных беспризорников. Револьвер есть. Дело это падает на долю Воробья.
Вот Воробей подходит к дверям. Оттуда доносятся могучие аккорды. Ударом ноги Воробей распахивает дверь, скрывается за ней — выстрел!
На пороге — Викниксор. Сильным ударом он выбрасывает Воробья. Затем делает интеллигентски-грозное движение головой и скрывается.
Снова мы слышим могучие аккорды и голос Викниксора — песню бойца.
Трюк? Да, но он работает на сюжет, на характер. И надо видеть, как лихо исполняет его Сергей Юрский, играющий Викниксора.
Надо сказать, что в книге этот эпизод выглядит совсем по-другому. В фильме он начисто переосмыслен. Вообще фильм книжку не повторяет, он имеет с ней лишь общие эпизоды, общих героев. Очень, очень многое из того, что радовало нас в замечательной книге, осталось, как говорится, за бортом. К этому можно относиться по-разному: недоумевать, сожалеть, сердиться. Мы же предлагаем отнестись к этому спокойно. Взгляд человеческий на один и тот же предмет склонен со временем преломляться. Писатели Г. Белых и Г. Пантелеев написали книгу, кинописатель Л. Пантелеев сделал сценарий…
У кошки четыре ноги. Позади ее хвост, длинный хвост. Но трогать ее не моги За ее малый рост, малый рост...
Эту песню поет в фильме беспризорник Мамочка (вся история его заново сочинена, в книге ее нет), поет старательно и наполняет смыслом слова до идиотичности пустые.
Песенка-шлягер, эксцентрический трюк, элемент пантомимы, острый диалог, неожиданный монтаж… Несовременный стиль?
Но присмотритесь к зрительному залу… Есть о чем задуматься!
И освещение кадра в фильме выглядит подчас стилизованно. В эпизоде, когда шкидцы крадут лепешки у полуслепой старой женщины, операторы снимают на фоне белой стены скрюченную старушечью тень — очень театральную, а навстречу ей движутся зловещие тени шкидцев. Опять эффект, но, пожалуй, сцена эта имеет и иронический оттенок: вот, мол, она, милая старина великого немого…
В этом эпизоде и в некоторых других легко улавливается любовь режиссера не только к немому кино, но и к театру. Многие кадры напоминают «ударные» мизансцены, рассчитанные на гром аплодисментов зрительного зала. Опять-таки старомодно, и кажется: еще немного эффектов, и фильм можно будет обвинить в безвкусице. Режиссер, не боясь риска, балансирует, но, пожалуй, не срывается.
Завоевать зрителя очень помогают авторам фильма и ребята-актеры. Все они хорошо подобраны, хорошо играют, создают образ необходимого фильму коллективного героя. Но все-таки главный на экране — Викниксор.
У фильма сеть герой,— а это верный залог того, что картина понравится зрителю. Мужественный герой, художник, чудак…
Для фильма актерский успех С. Юрского имеет как бы две грани. Он оказывается способным жить в рамках стилизации, оживить ее, подчас спасти. Он способен исполнить трюк, призванный разрядить драматическую ситуацию, он оказывается способным по-актерски наполнить живым смыслом заведомо придуманное.
С другой же стороны, С. Юрский несет на своих плечах психологическую и, так сказать, педагогическую идею фильма.
В связи с этим вспоминаются слова Л. С. Макаренко, высказанные им в статье «Детство и литература» по поводу повести «Республика Шкид»: «…эта книга есть добросовестно нарисованная картина педагогической неудачи».
С этим трудно согласиться. Конечно, не приходится равнять Викниксора и автора «Педагогичес кой поэмы». У Макаренко на вооружении тщательно продуманная и разработанная педагочес кая система, у Викниксора только одно — душевная отвага. В книге Викниксор допускает немало педагогических- просчетов (в фильме их меньше), но все же приходит в конце концов к тому, к чему приходит и А. С. Макаренко.
Волей-неволей за полем зрения автора «Педагогической поэмы» остается то, чем ценна для нас книга «Республика Шкид» — живая память о том, как тебя воспитывали люди и время. Фильм сохраняет эту черту книги.
20-е годы, голодный Петроград, беепризорники — время и его приметы живут в фильме.
…Топот толпы, транспаранты, флаги первомайская демонстрация. На площади действо: Стенька Разин и его дружина. Стенька тешится с княжной. Дружно, с укоризной разбойники декламируют: «Нас на бабу променял!» Стенька поднимает на руки княжну и «за борт ее бросает в набежавшую волну» демонстрантов…
Острый вставной эпизод, не имеющий отношения к развитию сюжета. Но он характеризует жизнерадостное время, и он смешной, динамичный.
Хорошо поставленный трюк, динамика действия, особенности темы помогают авторам владеть вниманием зрителя, однако и подменяют порой глубокую мысль.
«Мысль — это интеллектуальный эксцесс данного индивидуума», нахально полагал одни из героев книги — Колька Цыган. Нам кажется, что динамичная кинематографически форма не должна быть все же свободна от «интеллектуальных эксцессов».
Возможно, что и других недостатков фильму не занимать, возможно, ему не хватает тонкости. ..
Но вот факт: один из киноуспехов года (в прокате — рекордные сборы) завоеван фильмом, в котором демонстративно использованы приемы старого кинематографа. К этому лежало сердце его создателей, это позволял и «ретроспективный» материал фильма.
Хочется одного — почаще видеть, как завоевывается зрительный зал современными, более тонкими средствами.
Л. Аннинский. Похвальное слово Викниксору, ценителю латыни — Экран 1967-68. -М., 1968.
Когда кинематограф дошел, наконец, до мысли поставить «Республику Шкид», — эта книга была уже не просто текстом — просто повестью, динамизм и внешняя эффектность которой предполагали кииовоплощение, — вокруг этой книги теснились полузабытые и свежие легенды, накопленные за сорок лет ее бытования в умах. В сознании нынешних шестидесятилетних людей эти легенды были уже сильнее непосредственных воспоминаний о тексте — текст они читали сорок лет назад, молодыми парнями, и это они создали тогда повести Гр. Белых и Л. Пантелеева легендарную популярность — воспоминания об этой книге остались для них символом их молодости, их душевной раскованности, той великой «бузы», которую история подарила им в самом романтическом возрасте… Теперь, когда повесть вернулась к читателям, она нашла новых приверженцев среди самых молодых и простодушных ценителей динамизма — среди нынешних школьников, знающих лишь понаслышке о «веселых» 20-х годах, но искренне отдавшихся задору этой бузотерской, лихой и острой книжки.
Фильм невольно соперничает с книгой на почве этой веселой лихости. На этой почве он книге заведомо проигрывает. Критик «Советского экрана» посмотрел фильм, потом заглянул в книгу и ахнул: как там было весело, как талантливо и крупно там бузили! А здесь что перековка талантливых парней в постных паинек!
«Мы всегда улыбались», выписал автор фразу одного из шкидцев.
«И мы хотим улыбаться», — робко закончил критик свою статью о фильме в «Советском экране». В сущности, это звучит так: и нам хочется побузить.
Я вполне понимаю это желание, но по некоторым причинам не могу разделить его. Мне бузить не хочется. Может быть, по причинам сугубо личным. Я — между теми поколениями, которыми держалась и возродилась популярность книги: слишком молод, чтобы любить бузу, которой не застал, и слишком немолод, чтобы бузить по глупости. А главное — это отступление от бузы кажется мне свойственным и фильму. Его нельзя судить по закону книги. Вся ценность фильма в том, что он предлагает другой закон. Все-таки за эти годы накопился кое-какой духовный опыт…
Книга была написана как очерк о массе, она писалась «снизу»: глазами бузящих воспитанников школы имени Достоевского. Она строилась как сбивчивый, захлебывающийся рассказ о непрерывной бузе, об «хулиганской республике» и о ее войне с «халдеями». Подробнее всего в книге описывались конкретные приемы этой войны — уморительные стенгазеты, прозвища, сквозь клубящийся дым бесхитростного повествования были едва видны фигуры педагогов, всяких там Алник- попов, и даже всесильный директор Викниксор был не столько художественно суверенной фигурой, сколько объектом переменчивых эмоций бузящих беспризорников-шкидцев.
Кинофильм, который Г. Полока снял по сценарию Л. Пантелеева, это не взгляд снизу и не взгляд сверху — это какое-то сложное соединение того и другого; я бы сказал, что это попытка выявить высший смысл в происходящем внизу. Авторы и актеры показывают и разыгрывают шкидские будни с великолепным знанием деталей — чувствуется рука Пантелеева, — но эти буйства уже не являются для них самовыражением талантливости, ценным безотносительно, как то было в книге… В том, с каким самозабвением описывали авторы книги «бузу ради бузы», было что-то неосознанно возрожденческое; бузотерство было выражением неистраченных творческих сил, оно выявляло в людях безоглядную свободу. Потому и была органична клубящаяся, сбивчивая, косноязычная, пьянящая атмосфера книги… У фильма — иной воздух. Здесь из массы выделены четко индивидуализированные герои; здесь пробиты в пьянящем тумане прямые и ясные сюжетные трассы — новеллы, и в них поселились личные отношения; и скрещиваются эти линии в одной решающей точке — именно там, где стоит печальный и искушенный, мудрый и находчивый, смешной и трогательный Сергей Юрский, резко приблизивший к нам мифического Викниксора — директора Шкиды Виктора Николаевича Сорокина, музыканта и интеллигента, сидевшего когда-то на одной парте с Блоком, а ныне усмиряющего буйную «Школу социально-индивидуального воспитания имени Достоевского».
В нем, в человеке, носящем чеховское пенсне, в Викниксоре Юрского заключается ответ на те внутренние вопросы, которые высекают создатели фильма из взрывчатого своего материала. В сущности, тема фильма — не буза, в которой выявляются талантливые натуры вчерашних беспризорников. Тема фильма — чеховский герой, человек XIX века, интеллигент и гуманист, попавший в обстановку содома и гоморры. В этой обстановке он становится так же нелеп, как и его воспитанники. Они поют — под «зубарики» — песню о том, что у кошки четыре ноги, а он — под рояль — поет им «Гаудеамус» по-латыни, «рыцарский» романс Кукольника «Клянусь я сердцем и мечом» — состязание старомодной, беззащитной культуры с юной, простодушной и безжалостной наивностью принимает характер взаимной мистификации, точно так же как торжественные мелодии старинных гимнов фантастически верно стыкуются с рыдающей интонацией приютских песен.
Рыцарское начало, которое играет в Викниксоре Сергей Юрский, подсвечено шутовством со всех сторон — это рыцарское начало приобретает оттенок трагикомедии. Благородный напор целостной натуры, безраздельная отданность убеждению — не из Грибоедова ли вынес эту тему Сергей Юрский, один из лучших исполнителей роли Чацкого в 60-е годы? Здесь же этот ум погружен в бурлеск средневековой мистерии: Викниксор вынужден принять шутовские правила игры, он подстраивается под бурлеск, он играет со шкидцами в республику, и только мгновенное движение Юрского, когда он устало снимает пенсне, выдает, чего эта игра стоит ему… Напористый, умный Чацкий попал в водоворот дворовых страстей XX века, он продолжает петь свои гимны и говорить о благородстве, в то время как простодушные дети века взрывают под педагогами стулья. Вот пенсне отброшено; измученный Викниксор сидит с мокрым полотенцем на лбу — вы видите его длинное, благородное лицо, нелепое лицо рыцаря с компрессом на голове; вы мгновенно прочитываете эту метафору: славный Дон-Кихот Ламанчский, Рыцарь Печального Образа — вот кто наивно, упрямо и благородно продолжает проповедовать разум и человечность в мире великой «бузы».
А что делать?
А то и делать, что делает Викниксор, вернее, то делать, что делают его образом авторы фильма: терпеливо и любовно открывать людей в этих буянящих, талантливых по-своему, несчастных детях ушедшего беспризорного времени.
Разумеется, Викниксор Юрского, под свист и улюлюканье проповедующий анархической Шкиде принципы рыцарства и чести, нелеп, как Дон-Кихот. Но Дон-Кихот бессмертен, потому что бессмертны нравственные ценности, которые стоят за ним, и нет других путей, чтобы разбудить людей в буянящей толпе вчерашних беспризорников.
Шкидцы любили смеяться. Они расхохотались бы в лицо тому, кто вздумал бы жалеть их. Это потом, много лет спустя, С. Маршак написал о том, что перед нами — истеричные дети, по нервам которых прокатилась война, революция и разруха. Это потом… А в ту пору, когда реальные герои Шкиды обстреливали своих педагогов, они не знали всего этого про себя. Им было весело, и они бузили.
Все это обязаны знать про них мы.
Мы, смотрящие этот фильм.
По сути, картина эта есть полное переосмысление книги. Там, где бурлила наивная, безудержная жизненная сила, там сегодня мы ищем соразмерность и благородство: мы исследуем на этом старом фоне новое, интеллигентное сознание и пробуем меру его нравственного воздействия на этот взрывчатый материал. Новые времена — новые задачи. Они — бузили. Это прекрасно. Они взрывали под педагогами стулья, травили «халдеев» серным дымом, кидали им на головы табуретки. Это было их делом, и они делали его талантливо. А наше дело — задуматься над тем, чтобы выявление талантов не принимало столь воинственных форм. Каждому свое.
Как сказал бы Викниксор, старый ценитель латыни: tempora mutantur.
Веселая относительность всего: «Республика ШКИД» как шедевр советского экспрессионизма
— фрагмент из книги Олега Ковалова, Евгения Марголита и Марианны Киреевой «Советский экспрессионизм: От Калигари до Сталина» — Порядок слов. 2020
Между окончанием ВГИКа и сенсационным режиссерским дебютом Геннадия Полоки прошло десять лет. За это десятилетие в отечественном кино сформировалась, стала определяющей и достигла совершенства эстетика жизнеподобия, превратившаяся со временем в изощренную эстетику документализма. Ученику Кулешова и ассистенту Барнета эстетика эта была изначально чужда, Полоку привлекала откровенная, на грани театральной и цирковой, условность действия, актерской игры, декораций. Его пристрастия оказались востребованы именно в середине 1960-х годов, когда в кино естественным образом назрела необходимость смены образных средств.
Прозаик Юрий Коваль свою рецензию на фильм — в журнале «Искусство кино» — назвал «Из старого арсенала». Полока обратился к традициям советского авангарда двадцатых — кинематографического, театрального и живописного. Это мир условных декораций, радостно сокрушаемых энергией революции. Показательно, что «Республика ШКИД» ставилась на «Ленфильме», где в легендарных творческих коллективах — ФЭКСов, Эрмлера, Червякова, Петрова — художник вместе с оператором являлся полноправным сотворцом.
В данном контексте едва ли не символична и фигура художника, оформившего дебют Полоки. Это Николай Суворов — один из создателей знаменитого «экспрессионистского» стиля ленинградского кино 1920-х годов, наряду с Евгением Енеем и Исааком Махлисом. Здесь патриарх студии работал вместе с молодым тогда Евгением Гуковым. Но почерк художника «Каина и Артема», «Грозы» и «Петра Первого» легко узнается в темных коридорах с низкими потолками, арочными проходами и резкими пятнами света в них. Игра мрачных теней в таких интерьерах, по сути, неизбежна — и авторы фильма пользуются этим в полной мере. Они строят на ней целый эпизод, где мальчишки один за другим похищают лепешки с блюда шествующей по коридору слепой старухи.
Но в «Республике ШКИД» торжествует карнавальная стихия, оплодотворяющая все творчество Полоки. Ибо переворот здесь синонимичен перевернутому миру карнавального праздника с его «веселой относительностью всего». Он демонстрирует человеку бесконечное количество возможностей и превращений. Приемы выразительности из «старого арсенала» двадцатых тут азартно пробуются на пригодность, становятся предметами игры — будь то монтажная поэтика советского киноавангарда, биомеханика мейерхольдовского театра или экспрессионистские декорации.
Меж тем «веселье чуждо экспрессионизму. Среди всех художественных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности … наиболее трагичен», — отмечает Павел Топер. Авторитетный литературовед и переводчик, редактор «Энциклопедического словаря экспрессионизма» объясняет это столкновением «реальной жизни» с «недостижимым абсолютом».
Но недаром ключевая фигура кинематографа Полоки — Дон Кихот. В его фильме акцент сделан на стремлении к абсолюту, на энергии движения к воплощению утопического идеала. Сюжет «Республики ШКИД» — экранизации повести двух юных воспитанников спецшколы Л. Пантелеева и Г. Белых, написанной в 1920-х годах, — превращение учебного заведения полутюремного типа в своеобразный вариант Лицея (или Телемской обители Рабле, по мнению Виктора Филимонова, исследователя творчества режиссера). И происходит это в процессе игры. Стихия беспризорной вольницы не подавляется педагогами — напротив, они, во главе с директором школы Викниксором, даже внешне подчеркнуто похожим на Дон Кихота, включаются в игру, приняв эксцентрические карнавальные функции и имена, и в ходе ее направляют эту стихию в созидательное русло.
Постепенно декоративное и контрастное черно-белое пространство фильма наполняется светом. Оно оказывается экспериментальной площадкой, где строится и проходит испытание на прочность модель идеального нового мира в пределах одной отдельно взятой «школы-коммуны для трудновоспитуемых подростков имени Ф. М. Достоевского». (Даже священное для экспрессионистов имя Достоевского помещается здесь в иронический контекст.) То есть функция декорации тут принципиально отлична от экспрессионистской, воспроизводящей субъективный мир мятущейся души. Это — праздничное и победоносное пока пространство карнавального «мира наизнанку».
2010 Любовь Аркус. Приключения белой вороны: Эволюция «школьного фильма» в советском кино. https://seance.ru/blog/whitecrow/
Сергей Юрский 