А. Свободин. Двадцать диалогов в БДТ. —  Театр, №2, 1969

Как и отдельный человек, театр не может скрыть своего состояния, недаром жизнь труппы столь часто сравнивают с человеческой, обнаруживая неистребимое родство процессов, происходящих в обоих организмах. Театр, как и человек, не может надолго прикинуться. Ввести в заблуждение иной театр, правда, в состоянии, но, сказать откровенно,— наблюдателя непривычного, охотно принимающего грим в жизни за , естественный румянец, а нервическую дрожь за некое вдохновенное существование.

Между тем обычный день театра, люди его, взятые в движении, но остановленные для читателя точно в молниеносной фотографии, расскажут о нем многое. В нескольких фразах, сказанных на ходу человеком театра, заключено большое содержание, а соединенные вместе, эти фразы составят любопытную мозаику, которая в глазах читателя, охватившего все ее извивы, все черты, все коленца, вдруг обернется картиной яркой и подробной.

Так возникли предлагаемые теперь читателю диалоги. Происходило это в середине ноября, за три месяца до пятидесятилетия театра, когда поздняя ленинградская осень еще не решалась перейти в раннюю зиму и мучила прохожих гололедицей по утрам и слякотью в полдень и когда Фонтанка уже покрылась младенческой пленкой льда. Большой драматический театр жил обычной жизнью, спокойной и тревожной, и никакого мистического предчувствия юбилея в не.м не ощущалось. Напротив, трудности разного рода обступали его со всех сторон. Но все так же каждый вечер до последнего кресла заполнялся его зрительный зал и все так же были неумолимы дежурные в проходной, закрывавшей доступ в его рабочую часть.

Вопросы отрывали людей от дела. Они не были этим обстоятельством особенно довольны и, как только наш короткий разговор оканчивался и я отправлялся дальше в свое путешествие по обширным пространствам театра, тотчас возвращались к прерванному занятию.

Сообщая здесь наши разговоры, стремлюсь с фотографической точностью обозначить обстоятельства, при которых они происходили.

Г. А. Товстоногов должен приехать к одиннадцати. Пришел пораньше. Жду в кабинете. Наблюдаю, как секретарь Товстоногова Елена Даниловна Бубнова корректирует порядок, предложенный уборщицами. Переставляет кресла, передвигает пепельницы, блокноты, переворачивает листок календаря, зажигает все лампы. Затем, пока хозяина кабинета нет, она отправляется в магазин ВТО — вышло второе издание книги «О профессии режиссера», необходимо привезти пятьдесят экземпляров. Для подарков. Звонки. Из студии кинохроники. Хотят снять сцены из «Мещан». Корреспондент издаваемого для Америки журнала «Совьет лайф» просит интервью… Товстоногов приезжает в одиннадцать, но начать разговор сразу не удается. Художник Кочергин принес эскизы костюмов для «Генриха IV». С художником пришел заведующий постановочной частью Владимир Павлович Куварин. Его цель как можно скорее получить утвержденные эскизы и запустить их в работу. В течение дальнейшего обсуждения эту задачу он выполняет весьма энергично. Присутствую при приемке последних вариантов эскизов. Основу их составляет грубая веревочная ткань ручной вязки. «Есть женщина,—-говорит В. П. Куварин,— которая взялась связать». На эскизах видно, что костюмы удались. Должна возникнуть жесткая гармония их фактуры с шекспировским помостом сцены. Думаю, что взаимодействие фактур костюмов и сцены, которого добивается Товстоногов, его расчет почти на физиологическое воздействие на зрителя голых досок, бычьей шкуры, веревок, тусклого металла выражает его чуткое внимание к шекспировским постановкам англичан, особенно «Лира» Питера Брука, которого Товстоногов часто приводит как образец. Впрочем, фактура — это знамение современного декоративного искусства. (Как жаль, что нет какого-то иного, более близкого слова, вроде такого, как «шершавость», например, которое скребет по нервам, будучи просто произнесенным.) Та дрожь, которая пробегает в человеке от одного только созерцания вязкого бархата, лоснящейся кожи, холодного металла, настраивает так определенно… Пока мне приходят эти мысли, эскиз за эскизом ложится на стол. Наконец подписан последний. Мы одни.

— Каково сегодня ваше ощущение состояния Большого драматического?

Г. А. Товстоногов:

—- Я скажу о том, что меня мучает больше всего. Именно сейчас, в этом сезоне. Есть театр. Большой драматический театр имени Горького. Недавно, как вы знаете, нам присудили Государственную премию СССР за спектакль «Мещане». В одном постановлении о премиях я увидел имена Шостаковича, Свиридова, Залыгина, Айтматова, Салахова, Донского… Почетно стоять рядом с такими художниками. Но в этом соседстве лично для меня кроется нечто большее. Часто спрашивают, как вы относитесь к. тем или иным театральным традициям или новациям, в каком именно русле театрального искусства вы себя числите. Не в этом дело — в другом. В какой сфере культуры нашей страны мы находимся — вот в чем вопрос! Соседство с этими именами говорит о том, что наш театр многолетним огромным трудом, серьезным отношением к делу, усилиями всех его сотрудников достиг определенного уровня и находится в той сфере, которая рождает художественные ценности, рассчитанные не на один только день. И самое страшное сейчас — это меня мучает все время — потерять уровень. А потерять легко. Люди театра знают — стоит хотя бы на несколько месяцев перестать испытывать напряженный интерес к тому, что делается в театре и что ты сам в нем делаешь,— и все! Можно, как говорят, «собрать» театр вновь, «подвинтить» и тому подобное. Это так, но уже что-то будет потеряно, произойдет какая-то душевная амортизация. Рывки никогда не проходят даром. Аритмия — не стиль. Но сейчас не это меня тревожит. Мы испытываем большие трудности с репертуаром. Не буду теперь анализировать или просто называть всех разнообразных причин тому, скажу лишь — очень большие трудности. Люди несведущие могут сказать: у вашего заведующего литературной частью на столе кипы пьес. Мне могут указать и другие столы, на которых кипы пьес — ставьте!

Но вы понимаете, что нам нужна не всякая пьеса. Вы понимаете, что несколько пьес не плохих, нет — пьес средних, вполне пристойных, но средних, средних по своим художественным качествам, поставленных театром в надежде отсидетсья, в надежде дождаться своей, той самой, превосходной пьесы — и все, все! Уровень потерян, может быть, безнадежно потерян…

Да, у нас скоро пятидесятилетие, и когда я вспоминаю начало театра, его первый, бурный, как бурна была революционная действительность, его классический, его романтический период, когда я вспоминаю лучшие периоды его дальнейшей жизни, когда работали в нем Дикий, Бабочкин, я вижу, что Большой драматический стремился дать то, чего требовала духовная настроенность зрителя… Поэтому все первые советские пьесы шли на его сцене. Первые и лучшие, дававшие картину жизни, ставившие не просто острые и не просто актуальные проблемы, а самые острые и самые актуальные, а вы понимаете, что здесь есть существенная разница. Театр не может быть как бы вторым экраном. Сперва литература, сперва поэзия или кинематограф, а уж потом вы, театр! Тогда театр оказывается как бы вторичным искусством, тогда он скорее развлекает, нежели увлекает. Но тогда мы не сможем претендовать и на место в той сфере советской культуры, о которой я говорил. И я вновь возвращаюсь к этой теме (это для меня сейчас больная тема, главная, острая — оттого мне должны быть прощены повторы).

Что характерно для художественных произведений, рождаемых в той сфере советской художественной культуры, о которой я говорю. Прежде всего основательность, серьезность, отсутствие суетливости, свобода от мимолетностей моды, от приспособленчества. Характерно глубокое исследование жизни, ее первичное исследование. Характерен прежде всего талант…

— Но что такое талант, по-вашему? Простите за столь банальный вопрос, но я замечал, что в спорах об искусстве театра эта категория как-то перестала приниматься в расчет. 

— Для меня талант понятие реальное, осязаемое, а не нечто эфемерное, так сказать, какой-то странный термин. Талант нельзя заменить ничем в нашем деле — ни повышенной энергичностью, ни пониженной совестливостью, ни даже тем, что о нем просто не упоминается, и вообще я не верю, что нельзя отличить произведение талантливое от неталантливого, не верю, что качество художественного произведения — это понятие только субъективное. Это объективная реальность, и сильно сжавшееся теперь время отнюдь не через столетия все расставляет по своим местам…

Наш Большой драматический и стремится следовать принципам создания художественных произведений, характерным для талантливых, серьезных, честных, больших советских художников — в какой бы сфере искусства они ни трудились. Другое дело, как нам это удается, об этом, естественно, судить не нам. Но это наш курс!

Что же это значит? А вот что. Мы стремимся брать те пьесы советских драматургов, которые не только талантливы (я не хочу больше расшифровывать это понятие), но и такие, в которых содержится первичное исследование жизни советского общества, исследование, освещенное его идеалами и нравственными принципами. Пьесы, в которых есть не видимость проблемы, но сама проблема, не имитация конфликта, а сам конфликт. Мы никогда не сможем вернуться к отвергнутой жизнью так называемой «теории бесконфликтности», к «конфликту хорошего с отличным», к мелким недоразумениям на сцене.

Ставя классические произведения, мы хотим подняться до высот философии, показать вечно меняющиеся формы борьбы доброго и злого начал в человеческом обществе, поставить вопрос о смысле жизни, как вопрос, стоящий перед каждым нашим зрителем. Многозначность классической пьесы,— а любое классическое произведение тем и классично, что многозначно и действует разными своими пластами на зрителей разных исторических эпох,— вскрытая средствами современного живого театра, дает нужный результат, то есть толчок, импульс к самостоятельному мышлению зрителя без всякого насилия над эстетикой дра- матурга-классика, без поверхностных аллюзий и намеков. Наоборот, мне кажется, что злободневная конкретизация в классическом спектакле сильно обедняет произведение. Классика не должна подменять злободневной сатирической комедии.

Мы — театр, стремящийся продолжить, развить традиции русского реалистического театра, искания и достижения Станиславского. Это значит, не замыкаться — слушать всех, но не копировать никого. Принимать во внимание достижения и тенденции лучших театров мира, но оставаться самим собой. Например, когда мы пришли к драматургии Брехта, мы, разумеется, пропустили Брехта через свои эстетические принципы, произошел какой-то синтез, и великий революционный драматург предстал в соединении с нашими традициями. Произошла проверка Брехта, произошла проверка Брехтом… Но всего не скажешь, главное — это уровень искусства театра, уровень его рядового спектакля. Так…

Тут вошла Елена Даниловна, секретарь Товстоногова, и сказала, что на проводе Баку. Предстоял разговор с композитором Кара Караевым, который пишет музыку к «Генриху IV».

Так получилось, что вторым человеком, с которым встретился я в этот день в БДТ, оказался Владимир Рецептер, актер и поэт, исполнитель роли Гамлета в своем театре «одного актера». Разговор происходил в его уборной, за два часа до начала спектакля «Мещане», в котором он исполнял роль Петра.

—  Вы шесть лет в Большом драматическом. До этого вы работали в Ташкенте, играли там Гамлета. Какой вы сейчас, здесь?

Владимир Рецептер:

—  Какой сейчас, через шесть лет после прихода в Большой драматический? Не знаю. Знаю только, что другой. Здесь, в этом театре, в этом городе, я вступил в другой возраст. Понимаете — ужасный, сложный, трудный для меня возраст. То, что раньше давалось легко, теперь не имеет для меня цены. То, что ценно, достается все труднее.

Это важно, когда, что бы ты ни делал, за твоей спиной стоит солидный, высоко профессиональный творческий коллектив. Но у «солидности» есть две стороны, солидность — это диалектическое понятие в театре. Хочется, чтобы то, что я делаю на телевидении, в кино и на эстраде, все оставалось как в первый раз, чтобы я выходил в одиночку, а не как представитель знаменитого академического театра.

— Что вы делаете?

—  Участвовал в постановке телевизионного спектакля «Смерть Вазир Мухтара» по Тынянову. Играл Грибоедова. Это, конечно, от того зародыша, каким явилось исполнение этой роли в «Кюхле». Сделал еще одну, пушкинскую, программу для моего театра «одного актера». Но не решаюсь ее обнародовать…

— А в театре?

— Играю Петра в «Мещанах», как видите. Тузенба- ха, Чацкого…

— А дальше?

— Буду играть Гарри в «Генрихе IV». Композицию из двух частей этой шекспировской пьесы сделал я. Товстоногов ее одобрил. Вот, хотите мою песенку Фальстафа для этого спектакля.

—  Хочу!

Рецептер:

«Привет собаке и сове,
Не спящим этой ночкой,
Когда в «Кабаньей голове»
Усядемся за бочкой».

Ну и так далее — остальное услышите в спектакле!

Евгений Лебедев сегодня играет Бессеменова. Перед ним на столике не грим, а кипа маленьких тетрадочек и листов бумаги. Такие же тетрадочки и листы во множестве свалены на вытертом диванчике его тесной уборной и выплескиваются на пол из старого портфеля, что стоит у его ног. В зеркалах трельяжа отражается еще не лицо старика Бессеменова, а весьма озабоченное лицо самого Лебедева. Руки его перебирают тетрадочки и листики.

—  А… здравствуйте, здравствуйте, ну, прекрасно… Поговорить? Жаль, не успеем, я после спектакля на поезд и в Москву, съемка у меня.

—  А я вчера приехал, а вас нет.

—  А вчера я еще в Москве был, съемка у меня… да куда же это делось, никак не найду…

Что он ищет, я уже знаю. Некоторое время назад Лебедев предпринял интереснейшую и уникальную в истории театра работу. Он решил записать внутренний монолог своего героя, старика Бессеменова за все время его жизни в спектакле, за каждую секунду его пребывания на сцене. Работа, за которую, наверно, благодарил бы актера и Станиславский. Если, конечно, Лебедев эту работу завершит. Однако читатели журнала «Театр», помнящие его рассказ «Как я играл собаку», знают, что у него незаурядный литературный талант. Он хочет писать, посвящает этому занятию все свободное время, человек он упорный, и надо думать, что работа будет написана. Тетрадочки— это отдельные ее фрагменты. Каждая тетрадочка — картина, выход, эпизод, мгновение. У Лебедева сложная система записей.

Он не находит, бросает искать, хватает другую тетрадочку.

— Хотите, я вам этот вот кусочек прочту?

— Читайте! (Я понимаю — Лебедеву надо непременно на ком-нибудь проверять написанное.)

— Вот…

«Передо мной потолок, мой единственный молчаливый собеседник. Вот и сейчас, лежа на спине, заложив руки за спину, я смотрю на него, прищурив глаза (мои глаза прищурили мои дети), и думаю. Моему потолку много лет, он очень старый. Я не утаиваю от него ничего, он покорно выслушивает все мои тайны, все мои горести, все мои радости (нет только радости — это уж так, к слову сказано). Он все знает, все слышал и все видит… Висит надо мною потолок, раньше я его не замечал, не разговаривал, зачем он мне, я разговаривал с детьми, а выросли дети, перестали разговаривать… и я увидел потолок».

Спектакль уже начался. Игровая площадка «Мещан», которая из зрительного зала кажется такой обширной, отсюда, из-за кулис, представляется небольшим, глухо отгороженным участком. Там, за плотным радиусом, за грубым полотном ставок идет сейчас таинство— спектакль. Голосов играющих актеров почти не слышно. Стою у выхода на сцену. Прошел Бессеменов, хмурый, согнутый, ни на кого не взглянул. Со сцены выпорхнула в светлом платье, затянутая в талии, с раскрасневшимся лицом вдова тюремного смотрителя, жилица бессеменовского дома,ее играла Людмила Макарова, и побежала по коридору в свою уборную, что-то вереща на ходу, смешливое, радостное и оптимистическое. Я догнал ее.

—  Людмила Иосифовна… простите, вот скоро пятидесятилетие театра… я хотел бы.

— Знаете, главное, ничего не улучшайте!

И побежала.

Спектакль «Традиционный сбор». Антракт. В длинном широком сводчатом коридоре, в который выходят двери мужских гримуборных, пустынно, светло и тихо. Тишина — отличительный признак этого театра. Нет криков, громкого смеха, беготни гурьбой, нет лишних людей в рабочей части. Иду к В. А. Стржельчику. Он в розовской пьесе играет Машкова.

—Из моих сорока семи я тридцать один в Большом драматическом. Работал с очень интересными режиссерами: Бабочкиным, Аскабадзе. Незабываемы Ефим Альтус и Кожич, который занял меня в «Кандидате партии» Крона.. Но с приходом в наш театр Товстоногова начался для меня новый период, я стал характерным актером… Да, а раньше, знаете, все-таки в амплуа героя-любовника меня как-то больше рассматривали.

—С чего же началось?

—С Цыганова в «Варварах». Эта работа очень понравилась Юзовскому, он долго говорил со мной и утвердил в правильности подхода к Горькому… Я дружил с ним много лет, он смотрел наши спектакли, вообще его влияние на меня было огромным… помню, незадолго до его смерти я был у него…

—Можно сказать, что именно с «Варваров» началось расширение вашего актерского диапазона?

—Можно. Товстоногов расшатал, раскачал внутренние барьеры… — Сейчас? Буду репетировать роль Хотспера в «Генрихе IV».

—Юбилей? О юбилее не думаю… Но в любых обстоятельствах ощущение нашего крепкого дела, серьезного, профессионального коллектива очень помогает.. Работаешь ли в кино, на телевидении — ты актер БДТ, за спиной театр, в котором нет равнодушия и нажита атмосфера ответственности, есть чувство уровня, ниже которого нельзя, уже нельзя.

—- А что определяет, на ваш взгляд, этот уровень?

—Старые спектакли. У нас есть заведенные Товстоноговым «среды» — в последнее время они проводятся, к сожалению, реже — на них мы как бы прощупываем идущие спектакли. Выясняем, почему меняется вдруг рисунок роли или сцены, точное настроение эпизода. Анализируем, когда актера «повело», когда, например, из самых лучших побуждений актер, разыгравшись, неуловимо меняет интонацию и начинается цепная реакция на первый взгляд незаметных и кажущихся не существенными изменений спектакля. Это важно. Это полезно… Простите, мне пора!

Захожу к секретарю Товстоногова. Звонки. Из агентства печати «Новости». Просят разрешения прислать корреспондента, чтобы снять ход репетиции «Генриха IV». Пришел представитель издания «Театр — школе». Долго разъясняет задачи. Делает он это в несколько раз длиннее, чем нужно бы, но Елена Даниловна терпелива. В конце концов становится ясно, что ему нужно указание главного режиссера музею и другим отделам театра о предоставлении материалов по спектаклю «Горе от ума». Все течет, все меняется… Думаю, пришел бы этот представитель тогда, когда ломались копья, когда была премьера, когда Чацкий Юрского вышел на авансцену. А теперь вот, и в хрестоматию…

Вечер. Скоро начнется спектакль «Счастливые дни несчастливого человека». Который раз прохожу пустынным светлым коридором мужских гримуборных. На двери табличка: «О. Басилашвили, А. Гаричев, С. Юрский». Захожу. Олег Басилашвили,герой сегодняшнего спектакля, собирается гримироваться.

—Здравствуйте, вы знаете, что скоро у вас юбилей!

—Да, скоро десять лет, как я в театре!

—Нет, всему театру пятьдесят лет.

—Да? Какое приятное совпадение.

—Однако же, что вы по этому поводу думаете.

—Что думаю?.. Год у меня тяжелый, високосный, что ли, сказывается. Снимаюсь в «Живом трупе» на «Ленфильме», а фильм законсервировали… Каренина я играю… Десять лет я в нашем театре… А ведь я москвич — и Москву люблю, и родители у меня там, и в отпуск всегда в Москву езжу, и жить там люблю. Но я себя реально не представляю в другом театре, нет, не представляю. Эти десять лет мои… Ну так можно сказать — десять лет пыток, десять лет труда, десять лет счастья. А ведь я так мучился здесь, у меня столько несчастий, такая у меня трудная жизнь, и во все это вкраплены крупицы счастья — так вернее… Я так люблю, когда у нас хорошие спектакли… Только не надо компромиссов, не надо бояться провалов, надо все время искать истину…

—Уйдете?

—Никогда. Не смогу. Это как по Маяковскому… Но землю, которую завоевал и полуживую вынянчил…

Николай Павлович Корн «В счастливых днях несчастливого человека» играет одного из трех персонажей хора. Того, кто умудренный опытом жизни не спешит осуждать, но хочет понять мотивы поступков. По замыслу автора он представляет ту часть зрителей, что размышление предпочитает декларациям…

В течение спектакля встречаю Николая Павловича в разных местах просторного и пустынного закулисья и наконец теряю, хотя за дни, проведенные в БДТ, мне показалось, что Николай Павлович любит быть в театре.

Разговор наш продолжился уже по телефону…

—Что Вам сказать… Тридцать три года я в Большом драматическом, это мой второй театр в жизни. Пришел сюда из «Красного факела» в тридцать пятом году по приглашению режиссера Федорова… Приняли очень интересно, своеобразно, с работой не торопили… Монахов сказал: не спешите, не волнуйтесь, изучайте нас, привыкайте. Театр солидный, крепко поставленный. Монахов держал его твердо, хотя культа его в театре не было (он не любил выделяться). Просто всегда присутствовал, всегда откуда- нибудь смотрел…

А вошел я в репертуар неожиданно, можно сказать, традиционным, но самым неприятным для актера способом — срочный ввод… В «Булычове» сыграл Алексея… Монахов смотрел из-за кулис… Забыть это трудно. Потом играл много.

Театр — волны, то взлеты, то падения, и, конечно, мне посчастливилось работать и с Диким, и с Бабочкиным, и е Рашевской, и, разумеется, с Товстоноговым… Приятней помнить взлеты, нежели падения.

— Чувствую ли я изменения в актерской манере за эти годы? Нет, лучше сказать так: меня всегда тянуло к естественной, реалистической манере игры, но каждый автор требует своего стиля исполнения, я старался вживаться в стиль автора и в трактовку его на нашей сцене. Так будет вернее. В этом я вижу нашу традицию…

—Сейчас? Сейчас буду играть Епископа в «Генрихе IV»…

А в антракте «Несчастливых дней…» говорю с Натальей Теняковой. Играет Настю. В театре год.

—Мне очень повезло. Год всего в театре, а уже сыграла четыре роли. Аглая в «Идиоте», Клея в «Эзопе», Наташа в «Трех сестрах» — и вот Настя…

—Как вы восприняли Большой драматический театр, что главное в вашем ощущении молодой актрисы?

—Ошеломила сама атмосфера труда в этом театре.

Ошеломил уровень интеллигентности труппы, поразила манера работы Товстоногова. Он умеет сказать нечто такое, без чего роль не звучит, без чего не освободишься… Одно приспособление, один штрих, но самое важное, понимаете, самое важное. Я ведь начала с Аглаи. Знаете, как страшно играть со Смоктуновским, как он втягивает в стихию своего образа, в свою такую беспредельно подлинную жизнь. Но я этого не понимала, и роль не шла. Товстоногов тогда сказал:«Вы растворяетесь в нем, следите за этим…»

Дина Морисовна Шварц — заведующая литературной частью. За много лет знакомства с БДТ сложилось впечатление, что она всегда в театре. Профессия ее не имеет ни аналогий, ни границ. Это одна из самых драматических и трудных профессий в советском театре.

—Сколько вы в Большом драматическом, Дина Морисовна?

—Столько же, сколько и Товстоногов,— тринадцать лет, а работаю с ним уже двадцать.

—Вам, наверно, легко — понимаете друг друга с полуслова.

—Завлит обязан столь многое понимать с полуслова, что…

Казалось бы, раньше было трудней. Я говорю раньше — это когда мы с ним работали в Театре имени Ленинского комсомола. Приходилось вырывать пьесы… Теперь нам приносят авторы сами, и в первую очередь. Но пьес становится все меньше и меньше. Работать с ними все рискованнее… Парадокс!

—Вы говорите нет пьес, а это?

—Эти кипы? Они не уменьшаются. Моя средняя норма десять пьес в месяц, приходящих к нам по почте. За девятнадцать лет я прочитала 2280 пьес. Я не считаю, конечно, тех, которые я читаю в журналах и книгах, и тех, которые готовлю к постановке. На каждую из прочитанных пьес пишу краткую аннотацию в особую тетрадь, для себя. Можете посмотреть — в этом шкафу сотни таких тетрадей.

—И даже на откровенно бездарные пьесы?

—На все. Взгляните.

Открываю наугад, читаю:

«Пьеса X — героическая комедия в стихах, где-то, вероятно, идущая. Некий Гриша, притворившийся анархистом, легко провел целое посольство и спас для отечества и потомства профессора, который изобрел что-то важное. Представитель посольства — первый дурак, такого в драматургии еще не было». 

—Своеобразная душевная профилактика?

— Да. Иначе можно нажить идиосинкразию к драматургии.

—А серьезно?

—Серьезно? Сейчас записываю экспозицию и репетиции «Генриха IV». Работаю с пьесой Розова и читаю, читаю, читаю…

Но Дина Морисовна не только читает. Когда нужно ее театру, она пишет. Ею сделаны инсценировки «Разгрома», «Поднятой целины», написаны десятки статей, справок и аннотаций…

Заведующий труппой Валериан Иванович Михайлов рассказывает такой случай:Один из актеров Большого драматического — это было еще до Товстоногова — в свой свободный вечер пошел с женой на спектакль в Александринку. И когда погас уже свет и он развернул в полутьме недельную программку ленинградских театров, взгляд его случайно зацепил страничку БДТ. Он наклонился к жене и сказал шепотом: «Я уволен!» Произошла замена спектакля, о которой он не знал, и в эту секунду он должен был выходить на свою сцену. …Конечно, теперь мы стали демократичнее — за такое чрезвычайное происшествие у нас не уволят, но в нашем театре с самого его основания традиционно высокая дисциплина, и сейчас особенно…

—А как давно вы в театре?

— Я? Почти сорок лет. Вот, извольте взглянуть — мой паспорт.

Смотрю. В паспорте Валериана Ивановича штамп: принят на работу в БДТ в 1929 году.

Ефим Копелян сидит в актерском фойе. Антракт спектакля «Традиционный сбор». Играть в нем Копелян не любит, и его можно понять, если относиться к актерскому ежевечернему труду без известной дозы критического ханжества. Роль «знаменитого режиссера» не из тех, в которой можно открывать «все новые и новые глубины». Но Копелян-то из тех актеров, что одним своим появлением устанавливает на сцене атмосферу серьезности и подлинности, и можно понять режиссуру, упорно не заменяющую его в этом уже старом спектакле. И Копелян выходит. И сцена звучит так, как она должна звучать.

— Тридцать семь лет я в театре, с кем только не работал… интересно, живо… а все-таки до Товстоногова уж очень узки были мои возможности…

Я мог бы вам рассказать, как мы шли на дно пятнадцать лет назад, как установилась у нас жуткая провинциальность, как перестал ходить зритель и как потом началось возрождение театра и мое возрождение… Помню давний уже спектакль «Синьор Марио пишет комедию». Там он применил прием отключения. Вдруг все замолкали, хотя продолжали жестикулировать и общаться с героем, но он ничего не слышал, он жил в мире своего творчества, а потом опять возвращался на землю, и звук включался… Это было так ново, неожиданно… Вообще я люблю, когда у него уже есть видение, решение спектакля. Тогда работается быстро, интересно, разнообразно… Сейчас готовлюсь к Вустеру в «Генрихе IV».

—В кино? В кино буду сниматься в «Преступлении и наказании». Свидригайлов. Вообще Товстоногов не любит, когда мы слишком увлекаемся кинематографом, но и не препятствует в разумной дозе. А зовут все чаще. Как-то, помню, приехал я в Москву, на съемку. Вижу из «Стрелы» выходят еще Лебедев, Лавров, Юрский, Стржельчик, и пять машин нас ждет с одной студии…

Захожу к секретарю Г. А. Товстоногова. Режиссер Роза Сирота ждет, пока освободится главный. Надо поговорить с ним о репетиции «Цены». Собираются помрежи и заведующие цехами — предстоит регулярное заседание режиссерской коллегии, на котором будут анатомированы все шедшие в эту неделю спектакли. Звонки. Из Москвы, из ВТО, по поводу товстоноговского режиссерского семинара. Из Тбилиси Верико Анджапаридзе — в Москве и в Ленинграде ее творческие вечера. Она просит Товстоногова открыть их.

А Сергея Юрского я увидел ночью во Дворце искусств на Невском, в Карельской гостиной. Там в первый раз собралась секция творческой молодежи. Юрский ее председатель.

Молодые актеры и режиссеры долго-долго выясняли, чем должна заниматься их секция…

А в следующий вечер я сидел в его уборной, потолок которой расписан автографами знаменитых и незнаменитых, а просто добрых людей. Юрский выглядел утомленным, но прическа Чацкого его преобразила. Он стал пронзительно молодым.

—Я ставлю «Фиесту»,— сказал Юрский. — Я написал ее инсценировку. Но я не хочу быть режиссером и не собираюсь писать пьес. Я ставлю, написал и играю потому, что это Хемингуэй, и потому, что это меня волнует. Это будет спектакль про два праздника. Первый — который против тебя, и второй — который всегда с тобой. Я беру нужное из книги Хемингуэя о Париже…

Первый праздник — закрут, легкость, это достижимость,— понимаете. А второй праздник — творчество, для которого надо в себе что-то отбросить, чем-то пожертвовать,— понимаете!.. Это будет спектакль трех стилей…

Он говорил еще, но об этом попросил не писать. К «Фиесте» он боится прикасаться всуе.

Но раньше «Фиесты», изумительный «парижский» эскиз к которой художника Левенталя уже существует, будет «Генрих IV», Юрский — Генрих.

Еще он рассказал, что замышляется фильм о Втором съезде партии и, возможно, возможно, он сыграет Мартова. Потом он улыбнулся и ушел играть Чацкого.

Григорий Гай играет сегодня в «Горе от ума», и так как выход его нескоро, он рассказывает, как репетирует «Фиесту» Юрский и какая это тонкая и тихая режиссура… Потом о съемках Калатозовым фильма «Красная палатка».

—Были чуть ли не у Северного полюса. Снимали на льдине. Льдина раскололась под нами… Да, там Клаудиа Кардинале, Финч… Калатозов собрал международный цветник… Я? Я играю советского ученого Самойловича, того самого, которому мы обязаны открытием угольных месторождений Шпицбергена… В «Генрихе IV» буду играть Глендауэра.

Стою на сцене, в полутьме, прислонившись спиной к каким-то холодным железным конструкциям. До начала «Горя от ума» часа полтора. Рабочие заканчивают подгонку декораций. Молодой парень в длинных волосах бьет молотком по деревянной лестнице, ведущей на «галерею» фамусовского дома. Чтобы скрасить однообразие работы, он аккомпанирует себе монологом Чацкого. Получается так:

А судьи кто? (удар) — За древностию лет (удар)
К свободной жизни (удар) их вражда (удар) непримирима.
Сужденья черпают (удар) из забытых газет (удар) 
Времен Очаковских (удар) и покоренья Крыма(удар).

Тут он задерживается, и второй рабочий, его не видно в темноте, подбрасывает ему текст. Но тут первый вспоминает и звонко заканчивает:

Где (удар), укажите нам (удар), отечества отцы (удар),
 которых мы (удар) должны (удар) принять за образцы (удар)?

Лестница подогнана, он пробует ее рукой и обрывает монолог…

Вчера в Ленинградском Доме кино была премьера «Братьев Карамазовых». Едва ли не наивысший успех имел Кирилл Лавров, исполнивший роль Ивана. После смерти Пырьева Лавров и Михаил Ульянов закончили фильм и сделали это достойно. Блаженная усталость от вчерашней премьеры, от завершенного труда во всей его фигуре. Он сидит перед зеркалом и издали так примеряет лицо к Мол- чалину, которого сегодня играет.

— У меня нет специального образования, но, перед тем как попасть сюда, я пять лет работал в Киеве, получил начальные уроки. Остальное сделал Товстоногов…

Он вдруг взрывается и говорит быстро:

— Я всем, всем обязан этому театру! И тем, что сделался актером! И тем, что сыграл Ивана Карамазова! И тем, что получил премию Ленинского комсомола! Всем! Всем! Я никогда ему не изменю.

Потом стихает. Говорит о том, что в своей работе в кино старается выбирать фильмы, чтоб не уронить марки актера БДТ. Потом начинает класть грим Молчалина, одной из наиболее совершенных своих ролей…

— Культура постановочной части,— говорит ее заведующий Владимир Куварин,— начинается с уровня художественного мышления, стиля работы главного режиссера. Наивно думать, что начинать новую жизнь какого-нибудь захиревшего театра можно с его цехов. Наша работа — отражение художественного потенциала труппы. Затем, конечно, возникает обратная связь. Я начинал как макетчик…

(Макет «Генриха IV», сделанный В. П. Кувариным со всей машинерией будущего спектакля,— образец работы макетчика высшего класса. Сооружение стоит в макетной, и его не без гордости показывают гостям.)

…Было это в сорок девятом году. А с пятьдесят третьего я в БДТ. Конечно, и до Товстоногова делались у нас очень хорошие макеты, но с его приходом начались спектакли, которые потребовали и от постановочной части иной техники, иных методов, иных людей… Рабочие у нас лучшие, чем в других театрах, остаются те, кто повыше уровнем… У нас система сдельной оплаты, которая позволяет им больше зарабатывать… К нам в техническую часть идет определенная категория молодых людей, у них есть специфический интерес к театру, может быть, некоторые из них мечтают стать актерами, другие интересуются искусством, хотят учиться ему, готовятся в институты. Посмотрите на наших уборщиц — молодые, элегантные девушки. Как только начинается спектакль, они в зале… На улице вы их не узнаете — современная мода.. Был курьезный случай. Поступила уборщицей симпатичная, немолодая, интеллигентная женщина. Сегодня ее приняли, завтра она посмотрела «Идиота», послезавтра уволилась. Просто иным способом она не могла попасть на спектакль…

В уютной маленькой реквизиторской не то чтобы клуб, а так, уголок отдохновения. Забежать сюда, перекинуться словом, услышать или рассказать смешную историю — это давняя привычка.

И кофе здеть дадут и хозяйка улыбнется.

Лидия Куринен, заведующая реквизитом, говорит о своей работе так:

—Все дело в том, что теперь уже нет декораций в старом понимании слова. Нет натурально обставленных павильонов с полными гарнитурами, сервизами. Теперь работает деталь. Не нужно двадцати кресел — необходимо одно. Но его роль в образном решении сцены возросла. Декорация условна, но деталь должна быть безусловной. То, что раньше в воображении зрителя делал весь павильон, теперь делает, может быть, одно кресло, но, представляете, какое это должно быть кресло!..

Мне стало интересно работать, я могу мыслить, а не выполнять скрупулезно эскиз. Я обдумываю это кресло! Возрос элемент творчества.

—А вообще давно вы в своем деле?

—В реквизите? Двадцать пять лет!

Самый конец репетиции «Трех сестер». Ничего не могу понять, Эмма Попова — Ирина не в своем платье, говорит не свой текст. Оказывается, в спектакле идет смена поколений. Попова теперь Ольга. Ирина — молодая Сапожникова. А Маши все нет и нет. Потом режиссер Роза Сирота говорит:

—Пятидесятилетие — дата взрослая. Надо думать о детях. Что меня больше всего сейчас беспокоит — слияние поколений… А может быть, это и всегда мучительно… Говорят еще — театр вообще живет одно поколение, а там начинается другой театр. Но наша-то обязанность продлить ему жизнь. Не знаю, как это сказать, но для нынешнего поколения молодых характерна затянувшаяся инфантильность, а оттого как-то нет способности к насилию над собой, не проглядывает этот стержень…Я ведь хорошо помню, как входило поколение Юрского, то есть теперешние тридцатитрехлетние. Это было десять- одиннадцать лет назад.

Гражданская позиция, напор, духовная одержимость… Нынешние — милые, естественные, современные, но какой-то эгоцентризм в них, и вместе раздвоение — кино, телевидение, театр… даже «растроение» личности.

Я все думаю, что бывают поколения, как бы больше предназначенные для театра и меньше. Может быть, мы теперь имеем дело с поколением, больше приспособленным для иной деятельности… Может быть, все закономерно… Только очень трудно, особенно с женщинами. Все длинноногие, все эффектные, но взрывной актерский характер — это так редко…

Володя Четвериков выглядит совсем юным тонкошеим розовским мальчиком. Он смущен и говорить затрудняется.

—Вы меня лучше спрашивайте…

—Почему вы в этом театре, Володя?

—Я попал туда, куда хотел попасть. Окончил Ленинградский институт вместе с Наташей Теняковой, только она по распределению оказалась в Театре имени Ленинского комсомола. А я комиссии сказал: хочу только в БДТ. Показался в «Неравном бою», а теперь играю Тимофея в «Традиционном сборе» и ужасно это люблю… Еще снимался в кинофильме «Верность»… Вот и все… И еще — надеюсь!

Молодой режиссер Юрий Аксенов пришел на свой спектакль «Счастливые дни несчастливого человека». Только что он получил собственный кабинет и принимает первого гостя.

Я бы мог перечислить многих главных режиссеров, бывших учеников Товстоногова, работавших с ним… Владимиров, Корогодский, Агамирзян… но это — так, к слову. Я хочу сказать, что молодой режиссер много получает в этом театре.

Меня не прельщает непременная перспектива выйти в «главные». Я режиссер БДТ и чувствую моральные обязательства, ответственность за поддержание его уровня, тем более что я не только ученик, но единомышленник Товстоногова…

За пять лет поставил всего три самостоятельных спектакля, и поэтому у меня, естественно, неутоленная жажда ставить. Считаю себя режиссером молодежного спектакля, и мне радостно, что в моих постановках укрепили свое положение артистов Большого драматического такие актеры, как Басилашвили, Рецептер, теперь Тенякова… И дальше хочется работать с молодыми актерами…

Да, я окончил Ленинградский институт по классу Товстоногова, но до этого — Политехнический институт, так что, видите, в какой-то степени я уже типичный режиссер с точки зрения новых взглядов на подготовку к этой профессии. Сейчас начинаю с Товстоноговым работу над. «Генрихом IV»…

Борис Самойлович Левит, заместитель директора, сидит в старинном кресле, за старинным письменным столом, рядом с которым столик с телефонами. Говорит он очень отчетливо, очень спокойно, с минимумом слов. Он не отвечает по телефону, он формулирует ответ, и формула не допускает ни кривотолков, ни отклонений. Телефон звонит часто.

—Слушаю. Шансов на семь билетов, конечно, никаких. Может быть, два.

Чувствую, что на другом конце провода осчастливлены и двумя.

—Функции административной части — эксплуатация, планирование репертуара и обеспечение плана. Репертуарная сетка составляется так, чтобы продлить жизнь спектакля. Первые два года не вывозят новую постановку, а когда начинают вывозить, то лишь на те площадки, где можно показать спектакль полностью со всем оформлением и деталями.

Разговор продолжается в комнате администраторов, перед спектаклем «Мещане». Борис Самойлович у окошечка. Окошечко — это перископ подводной лодки. Борис Самойлович на КП. Вижу, в окошечко просовывают пачки командировочных удостоверений.

—У нас традиция — не отказывать командировочным, удовлетворять их в первую очередь.

—А откуда они об этом узнают?

—Из живой почты. Она разносит по Союзу весть, что в Большом драматическом в Ленинграде к командировочным относятся по-человечески. Живая почта, мнение, распространяемое из уст в уста, на мой взгляд, не уступает всем прочим видам информации через печать, радио и телевидение, а в известном смысле и превосходит их. Помимо штатных распространителей билетов и других видов работы со зрителем у нас на заводах и в учреждениях есть наш актив театралов — людей, любящих и давно знающих наш театр. Мы их регулярно собираем, они в курсе наших дел, смотрят премьеры, болеют за нас…

В окошечко просовывают какой-то странный паспорт. Оказывается это «паспорт моряка».

—Становитесь в первую очередь,— говорит Борис Самойлович. …Этот актив может сделать все. При его помощи, например, мы прошлым летом помогли спасти гастроли одного очень видного периферийного театра, который в первые дни… сказать — горел — это ничего не сказать…

В эту секунду по внутренней радиосети мягкий и тихий голос помощника режиссера Тамары Ивановны Белкиной, обращаясь к актерам, произносит:

—Добрый день, товарищи, два звонка.

Захожу к секретарю Товстоногова. У него мистер Темкин, американский продюсер, участвующий в совместной советско-американской постановке фильма «Чайковский». Просит отпустить на одну из ролей в фильме артиста Лаврова. Мистер Темкин богат, но вдруг оказывается в положении Остапа Бендера, не имеющего возможности распорядиться миллионом. Лаврова мистер Темкин не получает.

Приходит помощник Товстоногова по его депутатским делам. Скоро сессия Верховного Совета.

—Это надолго,— говорит Елена Даниловна. Она перепечатывает протокол режиссерской коллегии. Бесконечные звонки. Приносят письмо по поводу расширения театральной библиотеки и еще одно, ано- логичное, от студии звукозаписи. Просят поставить свою подпись…

Только на третий день моих странствий по театру находится время для разговора у его директора Леонида Николаевича Нарицына. Он дает десять минут. Только что от него ушли люди. Через десять минут к нему придут.

—Чем вы, директор театра, сейчас живете? Назовите главное. Без текучки и повседневности.

Л. Н. Нарицын:

—Если так поставить вопрос, то главное, чем я живу,— это наиболее эффективное применение принципов экономической реформы в промышленности к театральному производству. БДТ согласился стать экспериментальной базой для проверки ряда новых идей в экономике театра. Когда выйдет второй номер журнала, коллегия министерства уже утвердит нас в этом качестве.

Почему наш театр? Ну, нам, конечно, легче, нежели другим,— мы работаем без дотации, даем прибыль. Не столь великую, но пятьдесят тысяч рублей. Это и немало. В наших экономических мероприятиях мы работаем в контакте с лабораторией по экономике театра, созданной в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. Сотрудники лаборатории изучают наше производство, мы рассматриваем их предложения.

В чем смысл некоторых новых идей? Но прежде повторю одну старую истину. Экономика в театре — вторична. Первична его художественная суть. Нелепо думать, что тот или иной неблагополучный театр можно начать лечить с его экономики. Урезать в одном месте, прибавить в другом, переставить в третьем… Экономика тришкиного кафтана не спасла еще ни один театр, хотя и в наше время, поверьте мне, есть немало виртуозов такой экономики…

Помню, когда я пришел в Большой драматический — тому уже десять лет,— то увидел, что наследство, которое досталось Товстоногову,— я имею в виду организационно-техническое состояние дела, его экономику — было плачевным. Здесь шли по линии сокращения должностей. Осталось, например, всего три осветителя… Одним словом, непрерывно подрубали сук, на котором сидели. Между тем в театре необходимо не совмещение профессий, а их дифференциация. На каждом месте должен находится специалист высшего класса, который обязан наилучшим образом выполнять свое дело…

Внимательно изучая положения экономической реформы, мы поняли, что она может ужиться и с нами, с театром. Разумеется, не универсально, но в некоторых существенных своих чертах. Нужно сделать так, чтобы вся организационно-экономическая сфера театра была идеально приспособлена к его идейнохудожественным задачам на предстоящий период в два-три сезона. Что это значит? Если театр собирается ставить две такие вещи, как «Генрих IV» или «Оптимистическая трагедия»,— у него один характер экономики и организации. Если таких вещей в репертуарных планах не предвидится,— другой. Следовательно, необходимо гибкое планирование с максимумом свободы маневрирования для театра.

Мы считаем, что нам надо планировать сверху лишь два показателя: количество зрителей и количество спектаклей. Ими исчерпывается, на мой взгляд, выполнение театром, своих обязанностей по интенсивному культурному обслуживанию населения. Количество премьер планировать не надо. Сейчас у нас стандарт — четыре премьеры в год. Если театр ставит «Мещан», «Три сестры», «Генриха IV», к примеру, — четыре. Если «Цыгана», «Щит и меч» и еще что-нибудь в этом роде — тоже четыре. Нынешний подход не учитывает содержания. Между тем содержание в театре—все. Театр — организация, производящая духовные, а не материальные ценности. Количество премьер театр должен планировать сам. За вышестоящими организациями остается право контроля репертуарного плана на длительный (не менее трех сезонов) период. Есть партийные и советские организации города и области, Управления культуры. Недостатка в такого рода контроле не будет. А год, сезон театр решает сам.

Для этого необходим еще эксперимент, который мы хотим попробовать провести. Возможность гибкого маневрирования с труппой. Пятьдесят процентов творческого состава должны работать по договорам, заключенным на срок в два-три года… За это время актер находит себя в труппе или не находит. С другой стороны, и он проверяет, подходит ли ему художественное кредо театра. Разумеется, если говорить о применении новых положений к другим театрам, то здесь дело сложнее. Необходимо будет разделить все театры на различные категории в зависимости от географического и демографического принципа, и в каждую категорию соответственно ввести новые основания… Еще одно новшество. Из экономии фонда зарплаты, а частично из нашей прибыли мы хотим создать поощрительный фонд руководства. Это нужно для того, чтобы помимо общих премий всему коллективу за выполнение театром основных показателей премировать за художественные достижения отдельных артистов, режиссеров, художников — всех тех, кто создает спектакль. Это будет равноценно поощрению за внедрение новой техники на промышленных предприятиях. Вот кратко круг мероприятий. Этим я и болею…

Ирину Лаврентьеву театральная публика столицы увидела прошлым летом в выпускном спектакле Школы-студии МХАТ «После грехопадения». О ней много говорили и даже писали в двух газетах. В одной — как о восходящей звезде (Зачем? Да и помнит ли о ней лихой газетчик, что написал?..) Теперь она в Большом драматическом. Играет свою первую роль в спектакле «Луна для пасынков судьбы». Антракт. Скоро ее выход. Такого волнения еще здесь не видел. Тяжело дышит, говорит только одну фразу: — Мне трудно… очень трудно… но вера есть, что стану актрисой этого театра!..

Кончаются мои диалоги. Поздно. В театре светло, по обычаю тихо, и когда проходишь по его галереям и лестницам, тебя охватывает тот странный уют отчуждения, что является характерной принадлежностью лишь этого города. Могучие стены, старинные здания театров, холодом поблескивающие во тьме каналы. И вместе возникающее лирическое состояние приязни и к этим стенам и к неподвижной под первой пленкой льда воде. Отчего это?..

А театр еще живет. За стенами, в отдельных помещениях, на разных уровнях идет своя жизнь. Но, как заметил однажды Виктор Сергеевич Розов, много работавший с театром,— такое впечатление, что в Большом драматическом всегда почти никого нет. Нет в нем суеты. Но есть ожидание. Предчувствие. Театр жаждет паузы и боится ее. Такова уж его природа…

Ленинград 13—17 ноября 1968 г