В.Неделин. На сцене – Шекспир. Советская культура, 3 июля 1969 

Товстоногов поставил хронику Шекспира «Король Генрих IV». Это спектакль, зрелищность которого захватывает не пестротой и буйством красок, а строгостью и классической простотой, волевой собранностью развертывания действия, его динамичностью. Это постановка, сценическое решение которой опирается на большие раздумья. И потому, можно сказать, она в определенной мере философична. Но здесь философия не теоретизирующей, а живой, чувствующей и чувствуемой мысли — философия художественного переживания Шекспира.

В хронике есть повесть о событиях конца царствования Генриха IV, о бунте вассалов, некогда предавших Ричарда II и помогших стать Генрихом IV герцогу Боллингброку, предавшему (как они считают) в свою очередь их, не оправдавшему чаяний этих своенравных феодалов. Есть звучащая, как старинная героическая баллада, история мятежа и гибели любимца всей страны, первого солдата эпохи, одного из самых блистательных шекспировских молодых людей, обманутого родичами, преданного старым боевым товарищем. Есть в ней и притча об умном принце, притворившемся бездельником и беспутным гулякой, чтобы тем сильнее поразить подданных благонравием и государственной мудростью, когда взойдет на трон. Имеется в ней и старый рыцарь, седовласый повеса, сэр Джон Фальстаф собственной персоной во всем своем веселом безобразии — не повесть и не притча, не драма и не комедия, а буквально стихийное явление, если не стихийное бедствие, и уже сам по себе целый эпос. Все это вместе есть история. Поставленная на сцене, хроника Шекспира — зрелище, заставляющее уважать историю прежде всего во имя решимости человека, его исторического стремления быть человеком как можно больше и полнее. Поставленная Г. Товстоноговым, она и говорит прежде всего об энергии, о захватывающей мужественности этого стремления.

И вот на сцене Англия самого начала XV века. Англия шекспировских хроник. То есть живущая жизнью, исторически необыкновенно сгущенной и уплотненной. Свирепое, темное, дикое средневековье еще держит жизнь в осаде, еще не отзывает своих не в меру воинственных паладинов на покой, еще внушает, что рано им в отставку, что они еще повоюют. Но в жизни уже появляются «новые люди», предвестники расцвета Возрождения. Это Гарри Перси, в дерзости и мятежности, яростной «наступательности» которого явственно проступает уже не просто строптивость вассала, апеллирующая к феодальному праву. А больше сознание исключительных прав своей собственной, личной незаурядности, героической укрупненности своего человеческого «я»—проблеск титанического индивидуализма гигантов Возрождения. И все химеры и фантомы еще страшного средневековья для него уже не более, как бабьи бредни. Не эта ли именно смелость и внутренняя независимость «нового человека» наряду с его солдатской доблестью и делает его кумиром молодежи, образцом «современного человека» для нее? Но легко поддаться обаянию нового, просто принять его или не принять, когда оно идет вот так, в рост, высоко подняв голову, как шагает по жизни бесстрашный солдат Гарри Перси. А как его, это новое, разглядишь и поймешь, если оно, подобно принцу Гарри, норовит увернуться от рассматривания, не дать до поры узнать себя, заглянуть себе в карты, если оно делает безошибочно рассчитанную ставку на мистификацию окружающих насчет самого себя?

Вот эта именно Англия и представлена на сцене в спектакле Товстоногова, мужественно напряженном по общему тону и ритму, выдержанном чисто колористически в суровых рембрандтовских тонах: военное, полное смут и распрей начало XV века; политика, которая — занятие не про теоретиков и кабинетных мыслителей, а дело мужей решительных и воинственных, могучих личностей, умеющих не столько творить, сколько кромсать историю, — «жестокий век, жестокие сердца». Почти пустая сцена, перестраивающаяся так же быстро и споро, «по-походному», как разбиваются в поле военные палатки. Постоянно на сцене только два крупных связанных простыми веревками деревянных стояка по бокам: может быть, фрагменты полевой фортификации или, если хотите, атрибуты скорого на руку «пенькового» и «топорного» правосудия XV века. Словом, рослость ли их и внушительная устойчивость, исключительно ли точно найденные пропорции, натуральность ли некрашеной древесины или все это, вместе взятое, сразу же создают какое-то прочное ощущение их незаменимости и полной достаточности для спектакля. Поставьте меж них трон или постель — и на сцене мгновенно готов тронный зал или королевская опочивальня. Но так же быстро и ладно возникнут в их обрамлении кабак или поле битвы, советы военачальников или шумная лондонская улица в день коронации нового короля. И крепко запоминаются зрителю литавристы на сцене — дюжие, честные ребята, сопровождающие своим боем все действие пьесы от начала до конца.

Как исполнитель С. Юрский — король Генрих III точен, выразителен и вынужденно неглубок. Король у него великолепно отпортретирован:            усталая сутулость, от которой его большие, тяжелые руки кажутся неестественно длинными, и то, что они то и дело бессильно обвисают, приобретает от этого какую-то печальную и зловещую многозначительность, напряженный, пристальный, недоверчивый взгляд — все это сразу же создает образ чрезвычайно напряженный. Но дальше, в глубь самой драмы Генриха IV, артисту продвинуться, по существу, почти не удается. Потому-то она остается мало понятной зрителю и самые яркие его реплики почти не доходят до зала. Ибо в них зритель улавливает скорее намеки на какую-то драму этого могучего, умного, матерого и, вероятно, — зритель это сразу же принимает как аксиому — внутренне очень сложного человека. Но не более того. Чтобы понять ее, зритель должен в достаточной мере представить себе связь короля в «Генрихе IV» с герцогом Боллингброком в «Ричарде II» — без этого не понятны ни историческая горечь итогов борьбы второго за престол, ни поразительная твердость первого, величие его непреклонности в следовании государственному долгу. С. Юрский оказывается вынужденным играть, фигурально выражаясь, лишь первый акт драмы короля Генриха IV, но в силу самой ее композиции этот ее могучий финал слишком оторван от целого, чтобы ее темы прозвучали в нем достаточно явственно и в полную силу.

Зато тем выпуклее, тем более крупным планом выступает в спектакле драма Гарри Перси, главного драматического — и почти романтического — героя спектакля, самой интересной и яркой фигуры в нем. И Гарри Перси — главная актерская удача спектакля.

Мне лично кажется, что самый смысл данного в хронике противопоставления и сшибки Гарри Перси и принца Гарри никогда еще не был продуман так глубоко и полно до конца, как в этом спектакле. И шекспировская горечь сложности их итога, понимание его глубокой внутренней противоречивости, по-моему, еще нигде не были прояснены так резко и отчетливо.

Итак, они противопоставлены друг другу, две блистательные и, хотя, каждая по-своему, одаренные личности, две молодости. Молодой, не знающий поражений генерал, который уже теперь, в возрасте, когда его ровесников только еще начинают приучать к ратному делу, — любимец страны, кумир войск, «гордость века»: Гарри Перси по прозванию Хотспер — Горячая шпора. И наследный принц — будущий король Генрих IV.

У В. Стржельчика Перси чем-то неуловимо — ибо внешнего сходства нет, — напоминает молодого генерала Бонапарта времен Итальянской кампании, Аркольского моста, того самого, которому Бетховен задумывал посвятить Героическую симфонию. Он напоминает его прежде всего легендарностью своей молодости, заставляющей всю Англию клясться именем Перси, всю молодежь сходить с ума от желания быть похожими на него. Именно таким и предстает он на сцене в исполнении  В. Стржельчика  — во всем блеске обаяния своей львиной военной молодости, уже доказавшей и утвердившей исключительность своих прав. И, глядя на него, можно бы сказать так: умри Бонапарт на Аркольском мосту, ведя со знаменем в руках гренадеров под вражескую картечь, и останься он в памяти человеческой только таким — его можно было бы назвать Гарри Перси XIX века…

Но… действительно ли он остался бы тогда таким, как был в ту пору,— примером, поднимающим в глазах человечества престиж самой молодости, не могло ли случиться иначе — «вот в чем вопрос». И в товстоноговском спектакле мы находим на него ответ ясный и точный: могло… если бы при этом нашелся свой принц Гарри, в котором — судьба Перси, его рок, трагедия; который, по существу,—злой гений славы Гарри Перси. Ибо одновременно с великолепными всходами, которые дает его солдатская доблесть, его полководческий дар, растет и жнец на них. Терпеливый. Притаившийся. Прикинувшийся беспутным гулякой, знать ничего не желающим о серьезных, а тем более государственных делах. Готовый одним махом пожать всёдобытое, завоеванное Перси в десятках сражений. Потому что рассчитал заранее и наверняка: победив непобедимого Перси лишь раз, но разделавшись при этом с ним навсегда, он в глазах людей сразу же сравняется с ним, станет преемником такой славы, которой сам бы никогда не достиг, на пути к которой сотни раз мог бы потерять голову.

А тут — рискнув всего лишь один раз. И поэтому — вот в чем вся его драма! — идя напролом своим трудным, опасным путем от победы к победе, Перси трудится не на себя, а на этого королевского отпрыска, которого он и внимания-то по-настоящему не удостаивал. Он действительно «батрак» этого царственного пенкоснимателя. И поймет это лишь в последний миг, умирая:       что тот отнял у него не только жизнь, о потере которой он, бестрепетно глядевший бессчетное множество раз в глаза смерти, привык думать стоически, философски, уверенный в бессмертии своей славы, но и все его победы, ради которых он и жил. Победы, которых сам принц Гарри никогда бы не одержал.

И эта драма Перси полна тем большей горечи, что похититель его славы фактически ничего бесчестного, а тем более подлого, и не совершал. Принц убил его в честной схватке. И если бы ему сказали, что присвоил он славу Перси, все-таки не заслужив ее, мог бы ответить, спокойно пожав плечами, что это не он присвоил себе, а люди присвоили ее ему, — разве он виноват, что люди таковы и их не переделаешь? Он же только знал заранее, что будет именно так, а за это разве можно винить?

Так наследником и преемником трудно заработанной славы бойца становится дальновидный выжидатель. И так в обаятельном, бесшабашном повесе-принце проступает ум хищный, циничный, безошибочно строящий расчеты на легковерии людском; знание того, как легко, с какой готовностью люди отождествляют внешнее, кажущееся с сутью дела и что молва людская летит не вслед павшему герою, а навстречу его победителю, спеша приписать второму все доблести первого, независимо от того, наделен он ими или нет.

У О. Борисова есть все для роли принца Гарри именно в такой, усложненной трактовке. И юношеский его задор, и насмешливость, и мальчишеская легкость, гибкость в этой роли великолепны. Но беспечность, легкомыслие принца Гарри, пожалуй, слишком уж искренни и неподдельны у артиста. Это дает очень хороший контраст финальному его преображению в строгого и благоразумного короля Генриха V и отречению от Фальстафа со всей его забулдыжной братией. Однако организации полноценного встречного хода игре Стржельчика это, пожалуй, не способствует. Не совсем верный тон взят в сцене с короной у постели медленно умирающего Генриха IV, когда принц сначала меряет на себя, а затем уносит корону от впавшего в забытье и кажущегося умершим отца. У О. Борисова этот порыв выглядит больше как вспышка внезапно загоревшейся страсти, в то время как здесь герой скорее невольно выдает давнее жгучее желание и мечту, исполнения которых заждался, хотя и умел это скрывать.

КОНЕЦ Фальстафа в финале спектакля вместо посрамления и краха «жирного рыцаря» неожиданно оборачивается апофеозом фальстафовщины. Ибо Фальстаф, которого по приказу недавнего друга и собутыльника волокут под руки в тюрьму, принимающийся вдруг со всеми и громче всех орать «да здравствует король!», — это поистине самая фальстафовская изо всех выходок и выдумок старого Фальстафа. После которой только руками разведешь — поди-ка образумь такого, попробуй-ка исправь, попытайся-ка загнать в угол: ничего не выйдет, на то он и Фальстаф — хоть и стар, а всех переживет, всех переест, перепьет и перегорланит, и такому что один король, что другой, а то, что его, от него никуда не уйдет.

Фальстаф в исполнении Е. Лебедева — блистательная актерская работа. И тем более интересная, что сделана роль не на соответствии чисто внешних данных образу, а создана только игрой. Ибо сначала Фальстаф у Лебедева кажется даже и не очень похожим на Фальстафа, которого мы представляем себе по тексту пьесы много крупней, необъятней. Но Лебедев постепенно, шаг за шагом создает у зрителя ощущение почти физическое этой необъятности, которой зритель в действительности не видит (и не может видеть— ее нет), но которую в конце концов представляет себе, с мыслью о которой незаметно свыкается настолько, что ему этот король всех обжор, пропойц и хвастунов уже начинает казаться минимум раза в два крупнее и громогласнее, чем он есть на сцене. Но, так сказать, соль роли, разумеется, не в этом поразительном иллюзионизме Лебедева. Актер и идет в своей игре не от чисто нутряных, утробных свойств персонажа, не от заранее известной зрителю и знаменитой, как худоба Дон Кихота, «типажности». А от странной, парадоксальной готовности, с которой действительно немалый здравый смысл стал у этого занятнейшего монстра на службу порокам и всяческим безумствам; от неодолимой мощи этой натуры, над которой никакая старость не властна; от поразительной реалистичности и трезвости ума у этого самого изовравшегося изо всех лжецов и самого запойного из пьяниц. То есть от свойств самых парадоксальных. И — через доказательство зрителю их органичности в Фальстафе, который потому и чудовищен, что в нем они органичны до невероятного. Поэтому лебедевский Фальстаф с равным азартом и врет, и выкручивается из собственного вранья, залезает в долги и — увиливает от платежей, держится Геркулесом, львом рыкающим и — не ищет славы на поле брани. Короче, это рыцарь самого беспечального образа, убежденный, что доблестнее хвастаться несвершенными подвигами, чем творить подлинные; чудак и сумасброд, самое большое чудачество которого — его житейски здравый смысл; и в конечном итоге — человек, остающийся человеком, даже будучи сэром Джоном Фальстафом.

Я не отмечаю сокращений в роли Фальстафа и значительной части «фальстафовского фона» хроники, а также полного исключения из пьесы пленительной леди Кет, жены Перси. И не могу, к сожалению, остановиться на совершенно необыкновенной постановке военных сцен. Я не останавливаюсь и на недостатках этого спектакля. Но о двух из них не сказать все же нельзя. Во-первых, убийство Дугласа королем и принцем — это совершенно антишекспировская отсебятина, недопустимая не столько в силу своей фактической неверности, сколько потому, что она буквально преступна по отношению и характерам персонажей. Второе, пожалуй, существеннее: низкая культура чтения (я говорю, разумеется, о сценическом чтении) стиха. И прежде всего полное забвение такой элементарной истины, что enjambement — не вынужденный перенос части фразы, «не умещающейся» в стихе, а один из главных козырей поэтического синтаксиса стихотворной речи, один из главных элементов ее интонационной характеристики. Это в первую очередь относится к С. Юрскому, но также и к В. Стржельчику,О. Борисову и другим. В спектакле такого уровня понимания Шекспира, как в этом, такое косноязычие кажется просто бедствием, и не будем говорить, что это — лишь частный недостаток, несмотря на который, и так далее…

Спектакль Г. Товстоногова дает нам как-то по совершенно особому проникнуться тем ощущением мощи истории человеческой, которое исходит от хроник Шекспира. А потому не побоимся громкого слова, когда оно более чем уместно: это могучая постановка.