Сергей Юрский и Александр Белинский друг о друге:

  • Сергей Юрский. Александр Белинский, режиссёр ЛСТ. Сов. Радио и ТВ, 1969
  • Александр Белинский А. Записки старого сплетника. СПб.: Библиополис, 1994

Сергей Юрский. Александр Белинский, режиссёр ЛСТ. Сов. Радио и ТВ, 1969

Если бы я был художником и мне заказали его портрет, я бы сделал его углем на большом листе бумаги. Все равно Александр Белинский не смог и не захотел бы долго позировать. Я бы попытался дать росчерк его движения, не суетливого, но напористого.

Или нет… я писал бы его маслом, по памяти, не стремясь к сходству, гиперболизируя черты, яркими цветовыми пятнами, или нет… я бы фотографически нарисовал компанию хохочущих людей, а в дверях спину уходящего человека. Это был бы Александр Белинским. Рассмешил до колик и ушел, быстро и неостановимо.

Впрочем, все это пустые разговоры. Не умею я рисовать, совсем не умею. Я актер. Я мог бы сыграть его. Я знаю Белинского давно, с детских лет (со своих детских лет, а не с его — он старше меня), он имеет достаточно внешних характерных особенностей речи и пластики, которые можно выразить похоже и смешно, и он обладает достаточным запасом юмора, чтобы не обидеться на шарж. Я бы произносил усиленное «р» — «ррр», «ш» с призвуком «ф», облек бы неожиданные,противоречащие друг другу каламбуры в подчеркнуто- серьезную, слегка самоуверенную форму. Я это и делал. Шарж на А. Белинского я сыграл в одной из ролей в пьесе А. Володина «Идеалистка», поставленной самим А. Белинским.

Но сегодня я приглашен с рассказом о нем на страницы журнала — я должен рассказать о нем письменно. Я с удовольствием попробую рассказать о моем друге. Представлю вам человека во цвете лет, но уже далеко не юного, не худого, но никак и не толстого, среднего роста (только, ради бога не подумайте, что это гоголевский Чичиков — речь идет об Александре Белинском, режиссере Ленинградской студии телевидения). Итак, среднего роста? обладающий абсолютным слухом, баритоном, не предназначенным для концертных выступлений, не обремененного излишней шевелюрой, стоп… Перечислением ничего не выразить. Переверните страницу и посмотрите на его портрет. Так проще.

Вот об этом человеке я и хочу рассказать.

ЗНАКОМСТВО

Сейчас такое количество мемуарной литературы, что под ее влиянием я чуть было не начал: «Александр Аркадьевич Белинский родился в…». Но ведь я пишу не мемуары, я пишу о человеке, который сейчас, в эту минуту, репетирует на студии телевидения «Мертвые души» Гоголя, и я могу (*му позвонить, а после репетиции он обязательно позвонит мне, а вечером мы наверняка увидимся. Я не буду излагать биографию А. Белинского, буду писать только о своих личных впечатлениях, атак как наша совместная работа насчитывает уже двенадцать лет, думаю, что фактов вполне хватит на всю статью.

Уважаемый читатель! Если вы читали хоть одну обзорную статью о телевидении, фамилия Белинского вам должна быть знакома. Он поставил около 40 спектаклей и фильмов на телевидении, и многие из них вошли в золотой фонд этого молодого и неунывающего искусства. Я перечислю наиболее значительные из них, отметив звездочкой те, в которых сам принимал участие:

  • «Чайка» А. П. Чехова;
  • «Кюхля» по Ю. Тынянову *;
  • «В старой Москве» В. Пановой;
  • «Сборник сатирических рассказов» В. Ардова*;
  • «Обломов» по И. А. Гончарову;
  • Три «Голубых огонька»*;
  • «Домик» В. Катаева;
  • «Нос» Н. В. Гоголя;
  • «Рассказы Бунина»;
  • «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя;
  • «Смуглая леди сонетов» Б. Шоу*;
  • «5 миллионов» И. Ильфа и Е. Петрова*;
  • «Последние дни» М. Булгакова;
  • «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя;
  • «Бешеные деньги» А. Н. Островского*;
  • «Дон Кихот ведет бой» В. Кэростылева*;
  • «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова.

Я назвал только одну треть, но уверен, что теперь уже, даже если вы, уважаемый читатель, никогда не читали никаких телевизионных обзоров, а просто хоть изредка включаете телевизор, даже в этом случае вы воскликнете: «А, так вот о ком идет речь!»

Итак, знакомство состоялось, и, как видите, оно гораздо более давнее, чем вы предполагали. Для ленинградцев оно еще более давнее. В начале пятидесятых годов, когда молодой режиссер А. Белинский делал свои первые, но уже многочисленные опыты постановок в ленинградских театрах (Театр комедии, театр имени В. Ф. Комиссаржезской, Театр музыкальной комедии, театр имени Ленинского комсомола), он стал, кроме того, известен, как автор, режиссер и организатор актерских «капустников», я бы сказал, «капустного театра», со сравнительно постоянным составом, со своеобразным и меняющимся репертуаром (всего было десять разных спектаклей), с довольно регулярными представлениями и, главное, с неослабевающим интересом зрителей. «Капустники» Ленинградского дома актера стали заметным явлением в театральной жизни Ленинграда и Москвы, где они неоднократно были показаны.

Мое творческое знакомство с А. Белинским состоялось по его инициативе в 1958 году в виде приглашения в «капустную» бригаду. В этом «капустнике», который назывался «13-й стул Остапа Бендера», я сыграл Остапа. Так за десять лет до фильма я был крещен Белинским на эту роль, а сам Александр Аркадьевич через восемь лет поставил телефильм «12 стульев» с И. Горбачевым в главной роли. Как ни анекдотично, но я и Чацкого сыграл сперва в капустнике Белинского, в виде пародии, а потом уже на сцене театра имени Горького. Мы с 3. Шарко сыграли пародию на Бернарда Шоу, а через несколько лет тот же Белинский поставил «Смуглую леди сонетов» как телефильм, и я принял в нем участие в роли Шекспира.

Я рассказываю об этих парадоксах потому, что в них, мне кажется, отражается творческое и психологическое движение самого А. Белинского: от пародии — к «серьезу», от водевиля — к драме, от злого смеха — к грусти.

Об этом мне хочется подумать и поговорить. А пока — знакомство состоялось, Конец 2-й главы.

ЛЕГКОСТЬ

Белинский пришел в восемь утра. Он жил очень далеко, на другом конце города, но регулярно будил нас, появляясь в восемь, в десять. В этот день он пришел в восемь. Он спросил, не надоело ли мне бездельничать (я за месяц до этого сыграл в премьере «Горе от ума» и уже начал репетировать труднейшую роль Адама в «Божественной комедии»), и заявил, что сам он погибает в праздности и не может больше сидеть сложа руки (за последние месяцы он сделал на телевидении несколько спектаклей, поставил спектакль в театре кукол, а последняя его телепередача с большим успехом прошла накануне вечером).

Я (вяло соображая со сна). Да, вообще-то надо бы, только что?..

Белинский (расхаживая по комнате). Ну больше десяти названий первого сорта я сейчас предложить не могу, но надо же… (резко повернувшись). Ты что, не выспался?

Я (просыпаясь окончательно). Нет, нет. Я еще как-то не отошел от Чацкого, честно говоря.»

Белинский. Я тоже люблю эту эпоху. Надо ставить «Кюхлю».

Я. Тынянов? Да, хорошо бы…

Белинский. У меня уже год лежит готовый сценарий. Утебя есть «Кюхля»? Я тебе завтра привезу «Кюхлю», Одевайся, поехали в Пушкин смотреть лицей.

Был конец ноября. Мы бродили по холодным залам музея, по замерзшему парку, говорили о Пушкине, Кюхельбекере, Тынянове. Белинский наизусть читал громадные куски из романа, рассказывал, как решены сцены лицея, тюрьмы, Парижа у него в сценарии. Он был подготовлен идеально. Мы расстались вечером, договорившись, что премьера — 25 декабря, в годовщину восстания декабристов, через месяц.

Белинский пообещал назавтра принести сценарий. Назавтра он неожиданно исчез и появился со сценарием только через пять дней. Сценарий был хороший, увлекающий, очень тыняновский по духу, подробный и поэтичный. Мог ли я думать, что он был написан целиком за эти пять дней после нашей встречи. Это я понял гораздо позже. И восхитился Александром Аркадьевичем.

25 декабря мы сыграли премьеру.

Белинский работает легко. Это подтвердят многие сотни (я не преувеличиваю — многие сотни) актеров, репетировавших с ним. Когда возник творческий импульс, его фантазия работает неостановимо и направленно. Оптимизм, всегда присущий ему, приобретает невероятную силу воздействия, вера в сотоварищей и в самого себя несет вперед, сметая все организационные препоны, временные творческие спады, минуты скепсиса. У Белинского были удачи, были неудачи, были настоящие большие победы, были проходные работы. Чего никогда не было — вымученности.

Легкость, импровизационность, на мой взгляд, во многом определяют специфику телевизионного жанра. «Легкое вдохновение», как говорит Пушкин, обращенное на ты, интимно, откровенно и, главное, сейчас, в данный момент, к каждому зрителю отдельно, — удел малого экрана. Именно этой легкостью великолепно владеет Александр Белинский, именно поэтому он так интересно, и разнообразно, и обильно творит на телевидении.

Это качество можно принять за поверхностность. Иногда в неудачах оно ею и оборачивается. Грани в искусстве хрупки, и качества из положительных легко становятся отрицательными. Но мне хотелось бы выявить для вас, уважаемый читатель, основную тенденцию.

Легкость изложения ничего не стоит без зрелых мыслей, без цельного, художественного замысла, без идейной весомости, без задуманного каркаса формы.

А вот всем этим комплексом, умением строить вещь в своем изображении, мыслить образами, давать волю интуиции, непрерывно ощущая целое и цель, всем этим комплексом, помноженным на профессиональность и большой опыт, наделен А. А. Белинский.

«РЕЖИССЕР-СОЧИНИТЕЛЬ»

Этот термин придуман самим Белинским. Он любит в полу-шутку, полу-всерьез классифицировать деятелей искусства. Я отношу к нему этот термин абсолютно всерьез.

Человек широко образованный, Белинский обладает еще уникальной памятью. Его конек, его всегдашняя душевная привязанность — русская классическая литература (особенно Пушкин, Гоголь, Чехов, Бунин, Куприн) и еще советская лирико-юмористическая литература (особенно Булгаков, Катаев, Ильф и Петров, Зощенко), и еще классическая детская приключенческая литература (Дюма, Скотт, Стивенсон) — почему она, — расскажу позднее. И современная (Солженицын, Белов, Твардовский. Лакшин, Володин).

Все это он не просто знает, он владеет этим, как собственностью. Он на спор может продолжить с любого места большинство произведений этих авторов, он может многое не только цитировать, но и читать наизусть целиком. Сейчас он жалуется, что память стала слабеть. Это означает, что он забыл имя слуги хозяина трактира, куда зашел Арамис написать записку в «Трех мушкетерах» Дюма, или что-нибудь в этом роде.

У Белинского работа над произведением начинается задолго до того, как он решил его ставить. Она начинается сразу при прочтении, а потом подспудно — в застольных фантазиях, в дружеской болтовне, в перечитывании, в чтении наизусть, ‘в пародиях — при проверке изнанки произведения. Она продолжается иногда месяцами, иногда годами. Таким длинным был его путь к «Кюхле», таким длинным путем он идет сейчас к «Борису Годунову» Пушкина.

Пьеса давно впитана. Выучена. Знакома каждой строчкой. Неоднократно я застаю Александра Белинского за необычной для него работой: делает выписки из Пушкина (не специально для «Годунова», вообще; их уже много — толстая тетрадка) Белинский предлагает поехать в Михайловское, в Святые горы, там беседует с замечательным знатоком творчества Пушкина — С. С. Гейченко. Не специально о Годунове, но и о Годунове, о стихах, об Онегине. Белинский предлагает мне читать «Евгения Онегина» по телевидению. Внимательно следит за моей работой, не вмешиваясь в нее. Потом мы много говорим, он спорит, вынашивает свои решения, свое отношение к Пушкину. Он пишет либретто балета «Пиковая дама» на музыку Сергея Прокофьева — снова Пушкин. Он ищет способа ввести Александра Сергеевича как доброго знакомого в «капустник» — подход с обратной стороны, от юмора. Он снимает несколько сцен из «Бориса Годунова» на пленку с П. Б. Луспекаевым в главной роли. Потом работа приостанавливается по организационным причинам. Но, мне думается, не только по организационным: Белинский еще не готов. И снова идет жизнь, ставятся произведения В. Пановой, А. Островского, И. Бунина, В. Коростылева, а подспудно режиссер непрерывно движется к народной трагедии, к «Годунову», пьесе насквозь игровой и все же неразгаданной до сих пор. Он сочиняет — сочиняет вновь пьесу, уже написанную гениальным автором полтора века назад. Нет, это не пустая работа. Это творчество. Он сочиняет не концепцию, не детали оформления и мизансцены (это, наверное, тоже, но не об этом речь), Он сочиняет своего Пушкина, своего Бориса.

Приведу два примера «сочинения» главного образа в наших совместных работах. «Бешеные деньги» А. Островского (1968′ г.). Белинский предложил Глумову и Телятьеву играть на биллиарде. Биллиард стал заставкой к спектаклю (биллиардный стол и забытый на нем цилиндр), стал очень выгодным и достоверным местом всего 1-го акта. Кроме всего, для меня, исполнителя роли Телятьева, он стал ключом к основному состоянию героя, к его ритму, способу говорить. Играя в биллиард, люди привычно сосредоточены, но не хотят эту сосредоточенность проявлять. Глаза заняты шарами, в диалоге участвует только слух и речь. Речь легкая, остроумие, не претендующее на реакцию партнера, и потому никогда не натужное, пластика  выработана многолетней привычкой хождения вокруг стола. Кий можно ощущать иногда как трость, иногда как рапиру. Движения изящны, вялы — физической силы не требуется. Для меня игра в биллиард стала смыслом образа. Партнеры равны, выигрыш-проигрыш зависит только от случая, ставка — бутылка шампанского, не больше. Неглубокий азарт, мнимое движение — катание шаров, неглубокие чувства — стоячая жизнь. Понимание всего этого — изящный цинизм, предтеча уайльдовских героев. Но под этим всем чисто московская доброта, горечь одиночества, безнадежное ожидание любви, чьей-нибудь, чужой к себе, или своей к кому-нибудь. Не знаю, как сочинился биллиард, но вот что сочинилось вместе с Белинским от биллиарда.

«Дон Кихот ведет бой» В. Коростылева (1968 г.).

Главным, что увлекло меня, было предложенное А. Белинским совмещение в одном лице персонажа «от автора» и Дон Кихота. Дон Кихот сразу переставал быть видением, сказкой, литературной метафорой. Он обретал сценическую плоть — его автор нашел способ общаться со своим героем — Егором Седым, он переоделся в Дон Кихота, слегка загримировался и явился поговорить. Автор придумал великолепную метафору, разъяснив ее происхождение.

Уважаемый читатель, если мне удалось сделать для вас ясным, что я имел в виду, включая Александра Белинского в число «режиссеров-сочинителей» и в какой-то мере показать индивидуальные особенности его сочинительства, задача этой главы выполнена. Пойдем дальше.

«РРРАБОТА!»

Не виделись несколько дней. Созваниваемся. Как дела? «Ррработаю с огромным аппетитом». Значит, все в порядке. Значит, Александр Белинский в своем нормальном состоянии. Если изредка услышишь; «работаю без аппетита», — это тревожно, это болезненно, это отклонение от нормы — либо физическое переутомление, либо кризисный момент творчества, без которого не обходится ни один художник. Но повторяю — это изредка.

Белинский трудится радостно, весело, действительно «с аппетитом». Он относится к ежедневному труду, как к долгожданному и любимому блюду, которое он сам готовит, смакует и щедро угощает им других. Отдельного периода внутреннего созревания при внешней неподвижности у него нет. Глубинный процесс, сочинительства, о котором я говорил, идет параллельно с конкретной живой работой над уже сложившимся внутри. Почти полное отсутствие пауз, естественной опустошенности после окончания работы. Ощущение не каждой данной работы, а работы всей своей жизни, как единого целого, и потому постоянная любовь к своему делу, любовь к своим вечным сотоварищам — актерам.

Белинский сочиняет не за актера, а для актера. Он предлагает не готовую схему, а поле деятельности. Поэтому он требует от исполнителей не простой инициативы, но самостоятельного творчества. Ему никогда не мешает активность актера. Ему мешает в актерах, с одной стороны, недостаточная интеллигентность — неумение понять замысел, почувствовать стиль, вялое мышление; с другой — недостаточная профессиональность, неумение выполнять понятное, придуманное, неумение закрепить найденное. И еще одно — неумение работать быстро.

Срок между назначением на роль, первыми беседами и началом репетиций Белинский стремится как можно больше удлинить. Роль у актера должна отлежаться. Режиссер должен «сочинить» свою пьесу, уже имея в виду определенных актеров. Это период поиска совместного решения, раздумий, даже проб, но все носит очень вольный, необязательный характер.

Начались репетиции. Все переменилось. Железный план, неукоснительно выполняемый. Никакого времени на запоминание найденного, на закрепление — это забота актера. Обычно очень малое количество полных прогонов. Период собственно репетиционный для Белинского то же, что для бегуна последняя прямая на длинной дистанции. Основной массив работы уже позади: главная нагрузка, тактические приемы, распределение сил — все позади. Теперь — вперед. Бывают случаи, что по разным причинам приходится затормозить. Но тогда все сначала. С самого начала, с замысла. Снова вся дистанция, и все-таки обязательно в финале — рывок. Это свойственно почти всем работам А. Белинского. Это свойственно его индивидуальности.

Если актер не выдерживает темпа — ну, что же, есть много прекрасных режиссеров, работающих иначе. Белинский не склонен заниматься педагогикой. Он не умеет быть терпеливым воспитателем, Он ищет друзей, а не учеников.

И все же сколько молодых актеров впервые выходили на сену, на эстраду, на манеж, на экран в режиссерских работах Белинского, не сломленные, а вдохновленные его стилем работы, чувствующими громадный прилив сил от доверия режиссера, рождающего веру в себя.

На примере «Бешеных денег» хочу, чтобы вы, уважаемый читатель. представили себе весь ход работы.

1. Подготовительный процесс — 3—4 месяца. Назначения на роли. Переговоры. Раздумья. Определение жанра. Совместное фантазирование будущего спектакля. Редкие встречи. Работа над текстом.

2. Репетиционный период — 23 дня. Репетиции длятся не больше двух часов, чаще — полтора часа. Всегда полны юмора. Динамичны.

3. Два полных прогона.

4. Три трактовых репетиции.

5. Три съемки по четыре часа каждая.

Все! Двухсерийный телефильм по пятиактной пьесе, с натурой (правда в павильоне) был готов точно в срок. Белинский говорил, что мы перерепетировали. Как правило, общие жалобы на недостаток времени он не разделяет. У него всегда избыток времени.

Когда мы выпускали «Смуглую леди сонетов», Белинский жалел, что по нашей просьбе сделал два лишних прогона. Считал, что нужно снимать. Кажется, он был прав.

Работа свела Александра Аркадьевича с такими крупнейшими представителями русского драматического искусства, как В. Честноков, Н. Симонов, Ю. Толубеев. С такими выдающимися мастерами комедии, как Арк. Райкин, Н. Трофимов. Он работал с замечательными клоунами — К. Мусиным, Ю. Никулиным, О. Поповым. В его, если можно так выразиться (а, по-моему, так нужно выразиться), — в его «постоянную труппу» входит целая плеяда великолепных мастеров разных жанров, разных театров и разных поколений. Поверив в молодого актера или актрису, А. Белинский смело доверяет им и требует от них смелости и доверия. Эта труппа пополняется. Не все удерживаются в ней. Бывают потери, промахи, расхождения. Но она существует. В ней вы найдете «александрийцев» Лидию Штыкан и Игоря Горбачева, и представителей нашего театра имени Горького — 3. Шарко, Э. Попову, В. Коваль, О. Басилашвили, В. Татосова, «комиссаржевца» Н. Боярского и московских актрис Ию Саввину и Лилю Толмачеву. Нашу замечательную актрису Алису Фрейндлих из Ленсовета. Сложившегося мастера из ТЮЗа — Карамышева. Такие созревшие индивидуальности, как Игорь Озеров и Леонид Дьячков, и талантливо начинающих путь — Наталью Тенякову, Ольгу Волкову.

Белинский не подавляет актерскую индивидуальность, но и не растворяется в ней. Совместный опыт взаимно обогащает.

Вокруг него образовалась и довольно постоянная творческо- техническая группа на телевидении. Назову операторов Б. Никанорова и А. Филиппова; ассистента режиссера Валентину Бад- хен, звукорежиссера Вал. Ефимову, художника Скинтеева, музыкального редактора Галину Мшанскую.

Идет работа. Идет творческий поиск.

Работают десятки людей. Разных. Имеющих свое «я», желающих его выразить. Если человеку в этом процессе скучно или он ущемлен, не чувствует себя нужным, он потерян для творчества. А. Белинский умеет создать атмосферу радостного труда, уничтожающего лень, разнодушие, мелкие обиды, идущие от старого рутинного театра.

И когда премьера состоялась и Белинский произносит тост за всех создателей… Стоп. Это уже не работа. Это застолье. Об этом надо отдельно.

БЕЛИНСКИЙ В ГОСТЯХ

Человеку, не обладающему достаточным запасом юмора (не только по отношению к другим, но и по отношению к себе самому), лучше не приглашать в гости Белинского. Рано или поздно (а скорее всего сразу) он, такой человек, на него обидится.

Если в своих режиссерских работах Белинский последовательно реалистичен и лиричен, что не исключает юмора, то в своих устных рассказах, пародиях, тостах он необычайно гиперболичен. Как я замечал, у всякого подлинно драматического режиссера существует «актерский комплекс». Режиссеры втайне хотят играть. (Так же, как последнее время артисты, художники, операторы, искусствоведы втайне и явно хотят ставить. И ставят). Одни изживают этот комплекс тем, что действительно играют, хоть изредка. Другие много показывают во время репетиций. Белинский выплескивает свои актерские возможности в общении с друзьями. И мы, актеры, без боя уступаем ему и место, и время в наших застольях, потому что соревноваться с ним почти невозможно.

Александр Аркадьевич умеет увлекаться, умеет радоваться чужому успеху, но то, что кажется ему фальшивым, конъюнктурным, рассчитанным на моду, подвергается уничтожающему осмеянию. Это не рассуждения, не интеллектуальный анализ, это импровизированные яркие пародии, имеющие самостоятельную художественную ценность, всегда острые, точно нацеленные и необычайно смешные. Это короткие капустники-соло, где автор, режиссер и исполнитель в одном лице. Пересказать их невозможно — это чистая авторская импровизация. Попробую назвать хоть один из сюжетов.

Критик, возвратившийся из Москвы, рассказывает, что посмотрел там четыре спектакля в разных театрах. Не дав ему успеть высказать свое мнение, Белинский предлагает дать развернутую рецензию на эти спектакли, предупредив заранее, что ни одного из них он не видел. И возникает гомерически смешная пародия на штампованные сценки и обороты речи критиков, а заодно и на художественные штампы тех театров, о которых идет речь. И в финале блестящая пародийная фраза: «Вообще спектакль гораздо удобнее оценивать, не видя его, как-то свободнее льется мысль. А когда его посмотришь — это очень сковывает».

Его пародии лишь с большой натяжкой можно назвать «дружескими шаржами», слишком уж они бескомпромиссны. Это юмор острый, злой, это ближе к карикатуре. И все-таки это никогда не смех ради смеха. Иронизируя и над своими художественными противниками и над своими друзьями-единомышленниками, А. Белинский всегда имеет твердую собственною позицию художника.

Кроме того, я неоднократно замечал, что из созданных им гротесковых характеров он создает для себя невидимую кладовую, из которой черпает потом отдельные черты и целые образы в репетициях с актерами.

Сейчас в работе над великой лирико-гротесковой поэмой Гоголя «Мертвые души» он, привлекая все свои историко-литературные знания, фантазию, чувство стиля и прочее, в тс же время, несомненно, пользуется и запасами этой «кладовой» собственного опыта «иронического человековедения».

Смысл хождения в гости или приглашения к себе для Белинского именно в возможности поговорить и послушать (больше — поговорить). Не еда, не питье — свободная остроумная беседа, для которой никогда не бывает недостатка в темах. Мало того, еда даже противоречит беседе. Пока Белинский говорит, пока он «в ударе», — он ест мало. Когда он поел, вдохновение разжижается, он встает и уходит. Он вообще уходит рано — ему всегда рано вставать. Даже в день премьеры он ощущает завтрашний рабочий будничный день.

Короткое отступление.

Возможный диалог с уважаемым читателем.

Уважаемый читатель. Уважаемый автор, не кажется ли вам, что ваше изложение выглядит несколько однобоко?

Я (встревоженно). А именно?

Уважаемый читатель. Вы пишите об Александре Белинском в самых разных аспектах, и везде он оказывается на высоте. Помилуй бог, мы не хотим оспаривать сказанное вами, но в вашем изложении даже недостатки оборачиваются достоинствами.

Я. Видите ли, я не писатель. Я взялся за перо, чтобы рассказать о друге, и не скрываю этого. Я бы, наверное, отказался писать о человеке, даже достоинства которого оборачиваются недостатками.

Уважаемый читатель. Но неужели герой вашей статьи лишен отрицательных черт?

Я. Отнюдь нет.

Уважаемый читатель. Вы их не замечаете?

Я. Не только не замечаю, уважаемый читатель, но и говорю о них. Как он пародирует меня, так и я достаточно откровенно зачастую пародирую его.

Уважаемый читатель. Почему же вы не рассказываете об этом?

Я. Я не пишу исследование или монографию — у меня другая задача. Я не делаю критический разбор творчества Александра Белинского — у меня другая задача. Я не даю ретроспективу работы Ленинградской студии телевидения через режиссера А. Белинского — у меня другая задача.

Я знакомлю вас, уважаемый читатель, с моим другом, талантливым и любимым мною человеком, Я хочу, чтобы вы понравились друг другу. Вот и все. С вашего позволения, пойдем дальше.

ЧЕЛОВЕК ТЕАТРА

У Белинского нет хобби (вы хотели знать о недостатках,— пожалуйста). Весь круг его интересов, весьма обширный, в конечном счете замыкается на профессии. Сейчас Белинский работает на телевидении, реже в театре и на эстраде, в кукольном театре, и еще как сценарист и либреттист. На мой взгляд, все это разные профессии, и Белинский во всех них работает как мастер, владея техникой, зная специфику. Сейчас он сделал первый опыт в кино (телевизионный фильм «Записки сумасшедшего» по Гоголю с Е. А. Лебедевым в главной роли). И все же название этой главы, по-видимому, определяет его суть. По воспитанию, по привязанностям, по стилю работы и стилю отношений с людьми, по способу мышления, по особенностям фантазии, по качеству юмора, короче, по всем важнейшим компонентам, составляющим индивидуальность, он человек театра.

Александр Белинский окончил Ленинградский театральный институт в классе одного из самых интересных советских педагогов театра — Бориса Бульфовича Зона. Количество работающих в театре учеников Б. В. Зона не счесть, их больше, чем у любого другого педагога. И это не потому, что он больше лет работал, а потому, что он редко ошибался. У него была интуиция на таланты и большой собственный талант режиссера-воспитателя. Думаю, что именно Б. В. Зон, апологет актерского, а не постановочного театра, заложил в нем навсегда любовь к актеру, стремление именно через него, и только через него, выражать свои замыслы.

Затем работа в нескольких спектаклях в качестве ассистента у замечательного режиссера Кожина. Режиссера яркого, но прежде всего потешу, что он умел вскрывать новое и неожиданно глубокое в персонажах и их исполнителях.

Затем несколько лет самостоятельной работы в театре имени Ленинского комсомола под руководством Г. А. Товстоногова, при всем постановочном мастерстве которого, главным всегда был и остается человек на сцене, а не окружающие его вещи, отношения людей, а не машинерия, которая составляет сферу их действия.

Многолетняя и разнообразная работа на эстраде отточила его способность к поиску выразительных средств с абсолютным минимумам реквизита и почти без декораций — в пустом пространстве концертной площадки. Опять-таки — артист, и только артист. Здесь, мне кажется, будет несправедливо не вспомнить несомненно сильное влияние тогдашнего художественного руководителя эстрады — театрального режиссера Юрия Сергеевича Юрского (моего отца), принесшего на эстраду свою большую театральную культуру.

Уже упомянуты «капустники», где в полуторачасовом представлении обычно единственным реквизитом бывала дюжина стульев.

Все это вместе с многочисленными опытами постановок в драматических и музыкальных театрах («Честь смолоду», «Студент третьего курса», «Кто смеется последним», «Смейся, паяц», «Миллионерша» и другие) сформировали театральный вкус и своеобразие Александра Белинского.

Отдельную, не связанную с предыдущей сферу составляет балетный театр, для которого Белинский много работал и работает как либреттист («Барышня и хулиган», «Пиковая дама», «Накануне» и Другие). А. Белинский — знаток и любитель балета. Важно учесть, что и в этом искусстве основа — исполнитель на пустом планшете сцены. И здесь он учился построению мизансцен только из персонажей, без декоративных подпорок. А также чувству ритма, четкости, непримиримости к дилетантизму.

Телевидение — искусство, по природе своей эклектичное. Оно ищет свою индивидуальность на скрещении театра, кино и репортажа. В каждом из телевизионных режиссеров превалирует одна из этих сторон на пути поисков подлинно телевизионно нового. В Александре Белинском, несомненно, превалирует театр.

Отсюда нелюбовь к усложнению — ракурсной съемке, исключительно редкое использование массовок (а если это массовка — то балетного толка, как в спектакле «5 миллионов»). Очищенность кадра от деталей быта, так ярко проявившая себя много лет назад в «Кюхле». Отсюда же доверие к возможностям актера, а не подбирание типажей, столь свойственное многим кинорежиссерам.

Именно поэтому я могу говорить об актерской труппе А. Белинского, хотя он не является руководителем театра. И между тем такая труппа есть, и она чисто театрального порядка.

Идя от театра, А. Белинский первое время несколько пренебрегал возможностями монтажа. И теоретически, и практически он одно время настаивал на аскетической простоте монтажа, иногда граничившей с элементарностью. Последние годы внесли поправку в эту сторону работы. Сейчас Белинский говорит, что получает громадное удовольствие от работы за монтажным столом (кстати, тут и влияние техники: только последние 5—6 лет, как почти все спектакли стали идти в записи, что дало большие возможности работы с материалом. Раньше они шли «вживую» и монтаж был весьма затруднен).

Здесь я не могу не упомянуть о том влиянии, которое оказали на А. Белинского фильмы выдающегося советского режиссера Марлена Хуциева. Трудно приняв их, но потом увлекшись, Белинский именно здесь черпал уроки художественного монтажа, взаимоотношения слова и музыки, изображения и звука. «Записки сумасшедшего» представляют пример зрелой в этом смысле работы. Этот фильм был высоко оценен многими рецензентами и уже неоднократно представлял нашу страну на международных фестивалях телевизионных фильмов.

Но, на мой взгляд, дарование А. Белинского будет развиваться не в сфере киномонтажа и кинопоисков, а в сфере живой, чисто театральной работы с актерами и на телевидении, и на эстраде, и в театре.

ПАВЕЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ

И все-таки у Александра Белинского есть «хобби». Есть занятие, которому он посвящает большой кусок ежедневного времени. Есть тема, которая его волнует непреходяще. Есть человек, которого никогда не касается его ирония. Этот человек — ученик 6-го класса Павел Александрович Белинский, его сын. Я говорю об этом не только потому, что это приоткрывает Александра Аркадьевича с новой для вас стороны, но и потому, что в этих отношениях хочу также проследить творческую индивидуальность А. Белинского. Я упоминал о великолепном знании детской литературы. Оно возникло из желания увлечь литературой сына. Есть и обратные влияния. Интерес к психологии сына и его товарищей, желание быть им понятным, близким, в чем-то влияет на творчество А. Белинского, придавая ему демократичность, ясность, простоту. Его всегда волнуют российские темы, место действия которых и характеры всегда и безусловно может представить себе любой наш зритель. Именно поэтому его репертуар на 95 процентов состоит из русских классических и советских пьес (из западных драматургов он делал исключение, пожалуй, лишь для Шоу и Хемингуэя). Ему чужды всякие проявления (модернизма (вечная тема наших споров, я к этому отношусь гораздо менее строго). Ему органически чуждо эстетство, и он постоянно, активно ищет контакт со зрителем.

Еще одно интересно. B сыне, как и в актерах, он воспитывает не себе подобного, не верного, неукоснительного последователя, а индивидуальность, равноправного друга. Он даже часто за глаза называет его по имени и отчеству, очень серьезно и потому чуть комично.

«Куда вы торопитесь, Саша?»

«Мы договорились с Павлом Александровичем дочитать сегодня «Давида Копперфильда», а потом мы собирались в кино».

ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО СТРОК

Идет жизнь. «Сегодня и ежедневно»! Этот цирковой девиз уже давно стал и нашим девизом, драматических актеров и режиссеров. Мы не только привыкли, мы полюбили этот бешеный темп жизни, это постоянное творческое напряжение. Мы репетируем, играем, спорим, ищем, пробуем, стараемся не ломаться от неудачи, не расслабиться от победы. Идет жизнь. В моей статье не будет поэтому ни вызодов, ни заключения — смотрите сами, уважаемый читатель, смотрите больше и среди (многого смотрите новые работы Александра Белинского, делайте выводы сами.

Вот несколько цифр.

А. Белинский поставил 34 театральных спектакля, 37 телеспектаклей и телефильмов, около 220 эстрадных номеров, около 50 цирковых номеров, 17 эстрадных программ (из них две программы Аркадия Райкина), написал шесть либретто для балетов, поставил бесчисленное множество телепередач.

Я писал эту статью десять дней. На одиннадцатый позвонил Белинский и предложил сыграть почтмейстера в 3-й серии «Мертвых душ», которую он сейчас снимает. Я ставлю точку. Я прощаюсь с вами, уважаемый читатель. Благодарю вас за внимание. Я спешу на репетицию, чтобы с удовольствием начать новую работу с героем моего рассказа — режиссером Ленинградской студии телевидения Александром Белинским.

Белинский А. Записки старого сплетника. СПб.: Библиополис, 1994

Что-нибудь «капустное»

Итак, при Фирсове я поставил Кюхлю, замечательный роман Тынянова. Главную роль блистательно сыграл Сергей Юрский. Наверно, необходимо заметить, что игрался тогда спектакль, как это теперь называется, «в живом эфире», другого просто не было, с восьми (!) трактовых репетиций. Спасибо Фирсову, спектакль был снят с экрана кинескопа. Его можно посмотреть и сейчас, спустя тридцать лет. Главную роль, повторяю, сыграл Сергей Юрский, абсолютный властитель дум Ленинграда и Москвы того времени.

Юрский был королем импровизации, легкой, изящной, по-хорошему глупой и веселой. Я пригласил его в «капустник», когда он был еще студентом третьего курса Театрального института. Мне нужен был исполнитель роли Остапа Бендера в номере о «великом комбинаторе». До этого я Юрского на сцене не видел, но слышал сдержанно-хорошие отзывы.

— У тебя есть что-нибудь «капустное»? — спросил я тоном опытного мастера.

По правую и левую руку от меня сидели актрисы Ковель и Шарко. Любое появление нового лица в «капустнике», независимо от пола, они считали недопустимым.

— У меня есть фокус, — сказал Юрский. Он взял в кулак трехрублевку, напрягся и «перевел» денежную купюру в другой кулак через все тело. Тем же способом «вернул» деньги назад. Потом торжественно разжал кулак и показал трехрублевку.

Шарко сдержанно улыбнулась, Ковель расхохоталась. Вопрос о новом «капустном» артисте был решен.

Я написал глупые антиимпериалистические стихи к фокусам, придуманным Юрским. На создание номера ушло полчаса. Потом он показывал нам, как ходит кукла на ширме. Я достал два рыжих парика и придумал драматургию. Номер «Кукла» был сделан за час. Для следующего «капустника», несмотря на мой протест (было четыре часа ночи, и я очень устал), Юрский придумал и поставил за десять минут номер «Прыгуны с подкидными досками».

Я увидел его в театре впервые в спектакле «В поисках радости». Смотрел спектакль ревнивыми глазами, так как сам поставил эту пьесу в театре имени Ленинского комсомола. На сцене среди правдоподобных, симпатичных героев пьесы Розова, рядом с мудрой и трогательной матерью в исполнении Ольги Казико, около хорошего крестьянского паренька в белом пейзанском парике, изображенного Кириллом Лавровым, метался Пушкин первых лет лицея. Сергей Юрский прорывался через хорошую бытовую пьесу Розова в другие театральные жанры. Мальчик, которого он играл, (его звали Олег), был самый талантливый, самый ранимый, самый странный, и главное — живущий в градусе другого времени, беспрерывно находящийся в творческом подъеме, в том самом, в каком жил сам исполнитель. Так же радостно танцевал Юрский какого-то кретина в спектакле «Сеньор Марио пишет комедию», так же читал стихи трепетного Чацкого, так же шалил, изображая короля в «Обыкновенном чуде» Шварца, — может быть, единственный актер, сумевший попасть в стиль загадочных и неповторимых шварцевских сказок. Сергей Юрский играл весело и увлеченно. А потом… Потом он стал работать. Работать хорошо, даже прекрасно, но — работать.

Сейчас в театре все работают. Не репетируют, не играют, а работают.

‹…› О том же Юрском. У меня был в одном из капустников любимый номер. Пародия на фильм о великих людях. «Курский соловей» — о жизни Алябьева. Алябьева играл Юрский. Через каждый эпизод он встречался с великими людьми разных эпох: Пушкиным и Кутузовым, Емельяном Пугачевым и Степаном Халтуриным. На каждую встречу он выскакивал из кулис, останавливался и начинал идти с другой ноги. Это было глупо и смешно. Мне это очень нравилось, и я как-то сказал об этом Юрскому: «Как великолепно это у тебя родилось!». «Это не родилось, — обиделся Юрский. — Я это придумал». Неправда! Придумать это нельзя. Это может только импровизационно родиться. Сергей Юрский стал бороться с работой подсознания, и это явилось причиной ряда неудач этого талантливейшего художника.

Весь первый период моей телевизионной деятельности можно, следуя терминологии из науки палеонтологии, назвать Юрским периодом.

С Юрским в главных ролях я поставил «Бешеные деньги» Островского, «Дон-Кихот ведет бой» Коростылева, прелестную комедию Шваркина «Принц Наполеон», миниатюры Виктора Ардова, два выпуска «Голубого огонька», «Госпожу министершу» Нушича, спектакль о Комиссаржевской «Чайка русской сцены», наконец, мой любимейший парадокс Бернарда Шоу «Смуглая леди сонетов». В этом спектакле королеву Елизавету изумительно сыграла Эмилия Попова, а смуглую леди Наталья Тенякова. После премьеры я был свидетелем на ее свадьбе с Юрским. Этим творческим достижением я горжусь до сих пор. ‹…›