Д. Золотницкий. Сегодня. Вчера. Давно. — В книге: Роза Сирота : книга воспоминаний о режиссере и педагоге СПб, Гиперион, 2001

В сокр. варианте опубл.: Д. Золотницкий. В. Стржельчик — Грегори Соломон // Театр. — 1970. — № 2 — С. 134-136.

• 

Мистер Грегори Соломон, появляясь наверху деревянной винтовой лестницы, тяжело переводит дух и с беглым профессиональным любопытством оглядывает чердак, где предстоит потрудиться. Торговец подержанной мебелью из забытой богом и людьми лавчонки, он стар, как Агасфер, призрачен и громоздок. Лицо изжелта-зеленой бледности, только слезящиеся веки покраснели, потому что он кашляет — из-за пыли вокруг или так, по слабости здоровья.

Внизу лабиринт шкафов, столов, шифоньеров, с закинутыми на них перевернутыми стульями и банкетками, ящики в рогоже, стоячие лондонские часы, арфа, разверстый патефон. Немолодой полисмен терзает рапирой тахту, поставленную плашмя, рядом жена. Им и впрямь ни к чему этот разностильный мебельный хаос, от Людовиков до fin de sie cle.

— Для них это товар с того света, — скажет потом, пожимая плечами, мистер Соломон.

«Для них» — это вообще для странных современных людей. К «ним» мистер Соломон себя не относит.

Пришелец вяло спускается по ступенькам к своей добыче. На нем темное ворсистое пальто, в руках трость и обшарпанный портфель, застежки которого забыто свисают. Сняв шляпу и обнажив ветхий пух на черепе, он падает в кресло, так что голова уходит в плечи и вперед выезжают ботинки с касторовыми гамашами.

Он устал, его одолели тяготы неухоженного одиночества. Зато он знает людей, как никто, знает свое дело и полон спокойного самоуважения.

Каждый раз новая история. Та же самая, но немножко другая… Я подбираю обломки крушения…

Мистер Соломон никуда не спешит. Чуть заплетающимся языком он говорит о том, о сем, только не о цели визита. Он склонен поучать, ценит юмор и чуточку актерствует. Пожалуй, он болтлив. Голос тускл и слаб, с него будто содраны рашпилем лет слои окраски. Но в бойких оборотах речи, близких тому, что называют одесским жаргоном, в импульсивных интонациях — пронзительная, на свой лад, живость. Пример для хрестоматий по сценическому ремеслу: наглядное несоответствие темпа и ритма.

Но сверимся с афишей. Большой драматический театр. «Цена». Пьеса Артура Миллера. Режиссер Роза Сирота…

Роль мистера Соломона играет Стржельчик? Гм… Его не узнать!

Не все приятные, и знатные, и славные актеры дотовстоноговской эры БДТ произошли в товстоноговцев. Владислав Стржельчик заведомо произошел. Как и когда? Не скажешь, что в один прекрасный день. Иным приход Товстоногова был в праздник. Стржельчика, совсем молодого тогда актера, прирожденно техничного, породистого, норовистого, Товстоногов ломал и объезжал, набрасывал на него лассо, изнурял постом и молитвой. Не то чтобы не давал ему играть, нет. Но на многие приемы техники навесил пломбы. Враз ушли времена, когда Стржельчик красовался кудрявым Лелем в «Снегурочке» или, склонив голову набок, следил струящиеся переливы своего голоса в «Девушке с кувшином». Нерв ная бровь, пришпоренный темперамент. Ах, было такое, когда с уходом Рашевской не стало для молодежи заботливых рук и полетел Стржельчик навстречу искусам рампы…

Товстоногов линию полета повернул на все сто восемьдесят градусов. Пошли «Шестой этаж», «Синьор Марио» — вчерашний герой-любовник играл там любов- ников-негодяев и ничтожеств. Не понадобилось предвзятого разоблачения, впору пришелся запас прежних средств, процеженных ради задачи. Менялся знак. Можно понять и «укротителя» — Товстоногова. Он принял труппу с достаточно укоренившимися и достаточно разболтанными навыками, ждать, выбирать, студийствовать не приходилось. Ну, а Стржельчик был актер далеко не из последних, материал стоящий, работать с ним имело смысл.

Роли на преодоление — подобное было бы слишком элементарно для режиссера и для актера. Товстоногов, как выяснилось, тренировал характерного актера. Ганя Иволгин («Идиот»), с измученными глазами и озирающийся, стал уже крупным попаданием. Герой-любовник слинял, актер вышел на свободу. Характерностью дело не ограничилось. Мало-помалу в Стржельчике заиграла усмешка, а там и юмор чистой воды. Он безукоризненно шалил в Репетилове из «Горя от ума», в ангеле Д из «Божественной комедии». Подтрунивал над актер- ствованием, изображая актера в «Карьере Артуро Уи», и словно бы сводил счеты с собственным недавним, но уже далеким прошлым. Теперь не актерствуя сам, он в судьбах актерствующих людей нашел свою тему и выводил ее в драму. Открылось многообразие путей, полифония мотивов. Трудную правду о смятых возможностях добра несла сцена Маврикия и Цыганова из последнего акта «Варваров». Лебедев, этот Мартынов Большого драматического, и Стржельчик — его Самойлов, говоря о разном, думали об одном. Шла расплата за актерство, полюсы сближались, мир оказывался один на всех. У Кулыгина в «Трех сестрах» трескалась защитная гаерская скорлупа, когда катастрофа сдвигала все вокруг, и он с кривой виноватой усмешкой проживал горькую очистительную драму. Стржельчик поднялся в спектаклях- романах первого, прекрасного товстоноговского десятилетия театра, и его зрелым работам пристала марка: «Сделано в БДТ».

Техника не отменена. Просто ее заботы другие.

Выход Стржельчика в «Цене» дан как поток характерных подробностей. Что может быть наглядней подробностей? У актера они виртуозно верны. А набегая одна на другую, скрещиваясь, они высекают искру. Искру метафоричности. Оставаясь конкретными, отбрасывают тени в глубину, задевают странностью, получают текучие дополнительные значения.

— Вам сто пятьдесят лет! — с насмешливым удивлением говорит полицейский Вик, слушая и не слыша россказни Соломона о бесконечно давних днях.

Мужественный, одухотворенный психологизм Юрского — Вика и загадочно уклончивая игра героя Стржельчика дают череду драматических состояний. Открытая естественность одного и сложная укрытость другого сначала помогают выявиться конфликту в общем виде. Самые способы существования на сцене, кажется, противопоставляют персонажей, обсуждающих вопрос о стоимости вещей.

Но, как и все в пьесе и спектакле, цена быстро теряет только буквальный смысл и получает смысл философский, понятие цены становится зыбким, выдавая относительность тех и этих простых понятий. В спектакле даже чердак, где происходит действие, у художника Манделя больше смахивает на подземелье, — недаром туда спускаются сверху. А вещи…

— Такой стиль у них теперь не в моде, — отстраненно и чуть брезгливо говорит Соломон.

У них — это опять же у людей нынешнего поколения, чужих и непонятных. Брезгливость относится к ним. Сам он — над модами и над временами.

Вик сумрачно парирует:

—Вы мастер своего дела, Соломон. Но и я не вчера родился.

Каждый живет в своем обособленном мире и в своем ритме. Долго нет ничего похожего на «общение». Но токи, пульсируя, встречаются в подпочве, не могут не повстречаться. Сперва один, потом другой начинает чувствовать, что оба, как умели, сваляли дурака с жизнью, а небо над головой одно. И толчками выплескивается то, что прячется за невысказанным.

Дуэт Юрского и Стржельчика, составляющий поэтическую суть этого спектакля, построен по законам музыкального воздействия. Он — как соната для рояля и скрипки, где ведет за собой то Артур Рубинштейн, то Крейслер, подчиняет партнера, тушуется в аккомпанементе и снова взмывает в ликующем и скорбном порыве духа. Дуэт Юрского и Стржельчика возвращает концерту его прямое значение состязания. Рядом с таким актером, как Юрский, играющим предел человечности, Стржельчик заставляет о себе говорить. Он достойный партнер. 

Изверившийся в людях Вик неправ, подозревая в непрошенных признаниях Соломона только игру, обходной маневр, профессиональный подвох торгаша-еврея. Диалог первого акта идет как схватка ритмов — ритма нетерпеливого ожидания Вика и ритма намеренного торможения Соломона. Вику охота поскорей кончить дело и выбраться из этой преисподней, а Соломон, похоже, не рвется завладеть его вещами. Вику личность Соломона не интересна, житейские советы без надобности. Соломон ведет дело тонко, к тому же он любопытен к людям, может быть потому, что давно одинок. К Вику он, понаблюдав, подумав, становится иногда попросту нежен. Он Вика понимает и хочет быть немножко понят им. «Кто может знать, что важно, а что нет?» — спрашивает он с безголосой надсадой. Пусть Вик на минуту забудет, кто продает, кто покупает.

Когда осмотр мебели совершен, Соломон не спешит назначить цену. Он усаживается, достает из портфеля завтрак, расстилает салфетку, со вкусом выуживает серебряной ложечкой содержимое яйца. Что он все морочит голову и играет на нервах! — злится Вик и держит себя за руки.

Но не ретардацией, а содержанием судьбы проходят разговоры Соломона о том, как шестьдесят пять лет тому назад (а было ему тогда двадцать четыре) он покинул Одессу, работал акробатом в труппе «5 Соломон 5» («Я был нижним…»), служил в британском королевском флоте, стал дельцом, терпел банкротства («Я вам могу рассказать про подскочить вверх…»). Жизнь швыряла его, как мяч в баскетболе. А в 1912 году дочь «сделала над собой самоубийство» и последнее время является ему во сне. Душа его отягощена, — может быть, преступлением. Ради чего? «Всю мою жизнь я был борец. Что-нибудь взять у меня было невозможно. Я толкался, пихался и бился в шести разных странах. А сейчас я говорю вам, что все это сон». Смытый, неподатливый голос наполняется горечью. Соломон разводит руками, досадливо встряхивает ими и, уже сам не слушая Вика, вновь бредет осматривать мебель.

Все же автоматизм привычки подавляет порывы интимности. Во втором акте, когда цена объявлена, а Вик колеблется по многим причинам, партнеры в дуэте меняются ритмами. Теперь Соломон торопит, склоняет, урезонивает. А Вик задумался над уроками жизни, ему не до сделки.

Да и Соломон в спектакле всюду отделен от вещей, его обступающих, он вне их, вне прямых житейских мотивировок. Он играет в куплю-продажу, больше почитая правила этой вечной игры, чем самый выигрыш. И вещи, похоже, норовят мстить ему за равнодушие. Он спотыкается у арфы, падает, цепляясь за струны. Арфа — «изюминка» всей покупки, хотя и поврежден резонатор. Игра, до очевидности бессмысленная, опрокидывает игрока. Опрокидывает сценически наглядно. Конфликт заглядывает внутрь характера, обнажая социальные истоки драматизма. Все-таки игра продолжается. Пришедший в себя Соломон, пробираясь к портфелю за апельсином, как бы мимоходом делает широкий жест. Он согласен набавить ставку — еще пятьдесят долларов. Он подготовил маленькую сенсацию, не так ли?

Но Вик отвечает недоуменной и снисходительной улыбкой. Соломон у Стржельчика здесь в самом деле почти смешон. Все равно он — жертва и призрак. Жертва законов блошиной лавочки, о которых с ненавистью говорит Вик — Юрский. Призрак, блуждающий в этом безумном, безумном, безумном мире… И Вик отдает ему мебель.

Полуживой старик на выворотных, негнущихся, как у Чаплина, ногах суетится в лабиринте мебели, предела которому не видно, как в «Новом жильце» Ионеско, и краешек портновского сантиметра свисает из кармана пальто. На минуту мелькает отсвет чаплинской темы маленького человека, бьющегося головой об стену в мире собственности. Ассоциации изменчивы, образ все многозначней. Изобразительное набирает выразительности по мере того как актерский анализ проникает к человеческой сути, к тому, что внутри.

Крайности сходятся, даже меняются местами. Стржельчик кончает спектакль так, как начинал его Юрский.

Вик вырвался все-таки на волю. Все трын-трава, ничего в этом мире не изменишь, — уходя, он сжимает розовые билеты в киношку. Соломону не до кино. Он остался. Один на один с мебелью, как Вик в начале спектакля, он обходит теперешние свои владения, трогает пыльные вещи. Ему бы радоваться покупке, из-за которой придется еще немножечко пожить. Выигрыш! Но движется он чуть не ползком.

Добравшись до патефона на авансцене, Соломон машинально слушает гогочущую пластинку, слушает издевательский голос судьбы, заставляющий против воли колыхаться в полусмехе, полуплаче.

Итог заурядной человеческой судьбы в мире расчета, непонимания, розни.

Потому актер не беспощаден к своему герою. Актер и здесь, даже больше всего здесь, несет мысль о поникшем достоинстве человека, по-своему поворачивая благородную тему Большого драматического театра.

Тема звучит с силой современной трагикомедии в спектакле-дуэте Юрского и Стржельчика.

Сейчас речь — об одной роли одного актера. О работе, исполненной сердца и ума, сделанной во всеоружии тонкой техники. Последнее тоже немаловажно. Актеров душевных и умных у нас, слава богу, немало. Техничных что-то недостает.

Чем дорога такая техника современного актера? Вместо ответа достаточно сравнить Стржельчика сегодняшнего и вчерашнего. Куда девалась упоенность собою, своей внешностью, голосом, пластикой! Где былые бездумные порхания холеного, балованного премьера! Строжайший рисунок роли Грегори Соломона, вплоть до «снятого» голоса, — разве не символический знак пролегающего расстояния?

Роль из тех, что настраивают на раздумья о пути актера. 

Была на этом пути вовсе давняя точка. Последняя военная зима. Агитбригада 23-й армии, квартирующая в Выборге, прибыла в одну из дивизий. Со станции Сайрала санные обозные упряжки везут гостей на работу — в полки. Молодые актеры и актрисы кутают горло, но веселятся, когда на ухабах подбрасывает и все — вповалку. Вообще весело: война идет к концу, а здесь, на Карельском перешейке, она кончилась совсем. Летучие концерты сменяются допоздна. Владислав Стржельчик звенящим голосом, с юным огнем читает стихи. Он любимец ансамбля, к нему тут относятся особо, все верят в его будущность. «Счастливчик Стржельчик!»

С той военной зимы прошло двадцать пять лет. Много это или мало?

Пожалуй, кое в чем тогдашние надежды обмануты. То есть были потом и в театре пылкие монологи, горделивая выступка, рисовка. Была игра — эксплуатация внешних данных, действительно счастливых. Но это ли делает счастливым зрительный зал, а значит, и актера? Счастье, — когда прорываешься к подлинному и тратишь себя не на легких путях.

И вот «Цена». Луч прожектора, прежде чем померкнуть, задерживает в сгущающейся вокруг тьме мертвенное лицо, кривляющееся в натужной улыбке, платок, поднесенный к губам, плечи, содрогающиеся от сдавленных рыданий… Как знать, может когда-нибудь эта актерская работа войдет в предания театра.