Мария Седых. …И счастья в личной жизни. — Театр, №3,1977

На сцене одна из комнат малогабаритной двухкомнатной квартиры. Ее скромная обстановка ничего не говорит нам о жильцах — вещи нейтральны. Потом, по ходу спектакля достаточно будет сменить люстру, чтобы оказаться в другой такой квартире. Вот так иногда смотришь на большой многоквартирный дом и видишь эти прямоугольные, оторванные от земли ячейки-соты. Изнутри картина всегда иная.

Артисты выходят на авансцену, несколько секунд сосредоточенно смотрят на публику, почти не отделенную от рампы, и входят в дом, чтобы показать его жизнь…

Если перефразировать известные толстовские слова о счастливых и несчастных семьях, то можно сказать, что все одинокие люди одиноки по-своему. Пять персонажей этой пьесы страстно стремятся к взаимопониманию. Одиночество не опустошило, не очерствило этих людей. В этом мужественная жизнестойкость авторской позиции, но и трезвость небезучастного взгляда на действительность, где даже в самом справедливом из обществ никто не может гарантировать счастья взаимной любви, взаимопонимания детей и родителей, неодинокой старости. А пока все это существует, надо же как-то жить. А как?

Пьеса А. Соколовой и спектакль, поставленный С. Юрским, сходятся в ответе на вопрос. Их пафос выражается старомодным словом «милосердие». Это слово почти ушло из нашей лексики, хотя смысл его относится к понятиям отнюдь не религиозным и означает «любовь на деле, готовность делать добро».

И драматург и режиссер отнеслись к своим героям так, будто могут им чем-то помочь. Потому, вероятно, спектакль рождает чувство, редко испытываемое теперь на театре,— сопереживание, а не соразмышление.

«Фантазии Фарятьева» — произведение по сути своей лирическое. Автор определяет жанр как трагикомедию. Трагикомизм здесь не в характерах и не в ситуации, а если можно так выразиться, в отношении к жизни, атмосфере, вызывающей грустную улыбку. Диктуется это, на мой взгляд, боязнью впасть в патетику или показаться сентиментальным.

Когда Фарятьев вдруг ни с того ни с сего говорит Шуре:«Какая вы красивая. Луч света попал вам в глаза, и они совершенно прозрачные, как янтарь… Это так красиво»,— она отвечает ему неожиданно: «Господи! Как вы меня напугали! Неужели вы думаете, что можно говорить все, что взбредет в голову, вот так, открытым текстом? Я вам не советую это делать, Павлик. Иначе вы будете производить отталкивающее впечатление на окружающих». Автор, как и Шура, не хочет производить на окружающих отталкивающее впечатление, отсюда и истоки трагикомической атмосферы.

С самого начала обнаруживается, что у автора хороший слух. Манера вести диалог, шутить, стремление о чем-то умолчать, а чему-то придать значение легко выдают в героях пьесы людей определенного времени и определенного круга. Естественность, с которой автор задает тон, становится способом характеристики не только эмоциональной, но и социальной. Подобное умение выдает драматургическое мышление автора. Особенно точно выписаны в пьесе четыре женщины, может быть, потому, что А. Соколова по первой своей профессии актриса. Павел Фарятьев, пятый персонаж фантазии и единственный мужчина, подан иначе — так, будто «проиграть» его она не могла. Мне показалось, что пьеса в большей степени— фантазия на тему Фарятьева, чем то, как она названа автором.

…Итак, перед нами пять по-своему одиноких людей.

Александре, Шуре, Шушечке, Саньку — как называют ее Фарятьев, мать, сестра и некто Бетхудов — под тридцать. У нее долгий роман с Бетхудовым. Роман этот ее измотал, в него вложено столько душевного пыла, что, кажется, уже ничего не осталось ни для близких, ни для себя. Утром работа, дома по вечерам докучливые заботы матери, по ночам слезы в подушку, а утром снова музыкальная школа, где гаммы и бездарные ученики. У нее во взгляде тоска, движения вялые, она вздрагивает от громкого слова, словно от боли. Как же надо измучить себя, как одиноко себя чувствовать, сколько думать постоянно об одном и том же, чтобы в минуту искреннего душевного порыва произнести слова песни из фильма отнюдь не интимного содержания: «Боль моя, ты покинь меня…» Так легко представить ее долгие вечера у телевизора, когда что-то мелькает на экране, а ты даже в хронике ухитряешься найти что-то о себе.

Эту Шуру играет Н. Тенякова. Такие же глаза и такие же движения у героини М. Тереховой в телефильме «Дневной поезд» и у И. Купченко в «Чужих письмах». Может быть, именно так выглядят молодые неустроенные женщины?

Когда Фарятьев делает Шуре предложение, ей грустно оттого, что она слишком хорошо знает — это шанс. Шанс устроить свою жизнь с хорошим, порядочным человеком. Ее оскорбляет одна лишь мысль о том, что все кругом только и думают — не упусти, это твой последний шанс. Она сидит съежившись, как от пощечины, когда младшая сестра говорит ей: «Ты сгниешь в своей музыкальной школе. Ты посмотри, у тебя уже сейчас руки дрожат. А я люблю тебя, солнышко. Я хочу, чтобы ты жила в свое удовольствие, чтобы тебя любили, чтобы у тебя не было глупых забот о деньгах, чтобы ты не была одинокой. Чтобы ты не стала старухой раньше времени… И что тебе останется, если ты его упустишь? Ты же с ума сойдешь через десять лет. Ты днем и ночью на разные голоса будешь слышать: «Упустила Фарятьева! Упустила Фарятьева! Упустила…» Нет ничего горше, чем слышать от близкого человека именно то, в чем сам себе признаться боялся, себя щадя. Но почему-то именно близкие люди часто оказываются самыми жестокими и бестактными, будто именно это позволяет любовь. Тенякова успевает сыграть в этой сцене не только обиду, но и прощение, успевает понять не только себя, но и сестру.

Люба, сестра (С. Крючкова), характер неожиданный, но, видно, не такой уж уникальный, если попал одновременно в поле зрения не одной только А. Соколовой. В фильме «Чужие письма» сценарист Н. Рязанцева и режиссер И. Авербах исследуют случай, во многом сходный. Эти девочки — школьницы, ровесницы совсем не похожи на своих недавних сверстников. Если, к примеру, розовские ребята, Колькины друзья и их многочисленные последователи, часто в нравственном отношении давали фору многим взрослым, то об этих подобного не скажешь. Сейчас часто можно услышать: «акселераты!», что подразумевает высокий рост и определенную сумму знаний (как говорит Люба о своем мальчике: «…Для него уже Бор не эталон»). Но, оказывается, с этим грузом трудно просто жить, не обладая опытом чувств. Считалось, что розов- ским мальчикам с их максимализмом, непримиримостью к любым проявлениям лжи, с их неприятием материальных ценностей, трудно придется во взрослой жизни. Но ведь и этим, выросшим среди полированной мебели, не замечающим ее, но и не собирающимся крушить отцовской саблей (сабли-то уже прадедушкины), ничуть не легче. Выросшие среди благополучия, они очень одиноки в своем эгоцентризме, индивидуализме. Помните, к тем все время кто-то забегал, они куда-то неслись, у них были какие-то общие планы, дела, родители вечно их где- то разыскивали. Они порой не замечали, что творится у них дома, но до хрипоты спорили о положении на каком-нибудь далеком острове. Эти же знают об отношениях родителей лучше их самих, они представляют роман сестры отнюдь не в романтическом ореоле, а если они всем классом идут помогать старикам, то лишь по просьбе заботливой учительницы («Чужие письма»), а не по решению какого-то там «ТОТРа».

И вот в пьесе Н. Матуковского «Последняя инстанция» вдруг появляется парень из интеллигентной семьи, убивающий своего сокурсника-карьериста оттого только, что не может понять, где правда, а где ложь, — как раз то, в чем безукоризненно разбирались герои Хмелика, Долининой, Розова. А в «Литературной газете» печатают очерк о девочках (!), до полусмерти избивших свою одноклассницу. Когда читался тот очерк, невозможно было представить себе их лиц, а смотришь на экран в «Чужих письмах» — и видишь вполне реальную девочку.

Те, юнцы 50 — 60-х, казалось, причиняли взрослым очень много хлопот, но на самом деле взрослые были за них спокойны, даже завидовали им чуть-чуть.

Для этих, таких самостоятельных, как раз очень важна среда. Да, у них не было голодного детства и не будет голодной юности (слава богу!), но на чужом опыте они уже успели понять, что не в деньгах счастье. А в чем? Этот вопрос ведь ни для кого не отпадает. Чтобы его не задавать, надо прожить чуть больше, чем они просто успели. А что ответы на него могут быть как раз очень простыми, совсем не из высшей математики— они еще не поймут и не поверят.

Люба С. Крючковой — не монстр. Она понята актрисой, режиссером, драматургом, партнерами с определенной долей трезвости и снисходительности одновременно. На сцене появляется белесая некрасивая толстуха, с холодными глазами, лениво цедит слова.

Беспощадность ее суждений граничит с осознанной жестокостью. Своими советами, наставлениями, своей безапелляционностью она напоминает старуху. Актриса тонко аранжирует роль и прекрасно дает почувствовать, что ее самоуверенная Люба, все про всех знающая и на все свое суждение имеющая, ничего не знает о себе. Любовь и заботу матери, привязанность сестры она воспринимает как данность, как «паршивые надоевшие котлеты». Ей чего-то хочется, но она не знает, чего. Самое страшное, по ее мнению, это стать похожей на кудахтающую мать-наседку, на неудачницу-сестру. Любе кажется, что их несчастливость достанется ей по наследству, и злится на них, уверенная, что во всем они виноваты сами. Презрением к человечеству она пытается защититься от немилосердной судьбы. Нам это смешно, но ведь это нам, а не ей. «Любите друг друга! Это так ново!» — восклицает она так, будто ничего более глупого люди не могут предложить друг другу. Ей тошно от собственной злости. Крючкова очень точно играет почти брезгливое отношение Любы к себе и ее детское чувство, что виноваты в ее бедах другие. Она не сразу поймет сама, что влюбилась в Фарятьева, что ревнует. Так как это те самые простые человеческие чувства, которые уравнивают ее с матерью и сестрой. И оттого будет фиглярничать как никогда. А в момент ее признания в любви уснувшему Павлу произойдет одно из театральных чудес. Люба Крючковой становится красивой. Нет, это не то, о чем пишут: «внутренний свет озарил ее некрасивое лицо, и на мгновение она стала прекрасна». Люба стала физически красива — навсегда. Я не знаю, чем достигает такого преображения актриса, кажется, что это могло произойти только один раз — на том спектакле, что видела я.

Мама девочек (Н. Ольхина) и тетя Павла (3. Шарко) —женщины в возрасте. Им есть, о ком заботиться, и есть, кому позаботиться о них. Они не одиноки в быту, но и одиноки отнюдь не в философском, а вполне конкретно-житейском смысле этого слова. Это не парадокс. Здесь как раз та мера достоверности, что отличает пьесу и спектакль, чуждых символике и вместе с тем прозаизму. Мера эта — в отношении к жизни, где надо строго различать мир иллюзий (они прекрасны) и мир реальный (он подвижен). Одно не противоречит другому, не исключает, здесь фантазеры в меру природных способностей все. Но кто-то должен провести границу-—эту роль берут на себя авторы.

«Для фантазий нужны силы» — считает мама. Она права. Дело тут не в возрасте. Когда говорят «я устал от жизни» и в тридцать пять (как Шаманов в Чулимске) мечтают о пенсии, это может случиться и от того, сколько раз и насколько сильно расходились твои фантазии с действительностью. Свести их в фокус удается не каждому— в переходном возрасте, в минуты сильных расхождений говорят «не хочу жить», в преклонном — «кабы все начать сначала».

Если посмотреть со стороны, то мама и тетя вполне счастливые люди. С их собственной точки зрения картина та же. Но беда мамы в том, что она сама слишком хорошо знает свое место в жизни дочек. Никакого рокового конфликта «отцов и детей». Она хотела бы занимать другое, но не умеет, знает, что не умеет. Она из мамы сразу стала бабушкой, упустив возможность побыть другом и сестрой. Ольхина нашла прекрасную интонацию — восторженная настороженность в сочетании с ворчливой угодливостью. Она слишком боится потерять с ними контакт, и лучший выход для нее действительно стать бабушкой. Может, оттого она бессознательно торопит свадьбу.

Роль 3. Шарко несколько иная. Близость тетки и племянника окрашена поэзией. Потому одиночество ее совсем иное и в ином. Ее старость полна размышлений о жизни, о смысле человеческих связей. Известие о смерти однокашника, с которым и дружбы-то особой не было, не повергает ее в раздумья о бренности всего земного, а заставляет вспомнить, что где-то там за тридевять земель, в Полоцке живет десятиюродная сестра Соня — совсем одна. А ведь они могут жить в Очакове все вместе… Порывы ее души стремительны, она преисполнена активного стремления к добру, не как мама, понимающая его на уровне быта, кухни, близких, а на грани всеохватывающей любви к ближнему.

3. Шарко несколько пасует перед подобной возвышенностью и наделяет свою тетю житейской суетностью и теплотой. Актриса намного моложе героини, и кажется, что силы ее направлены на преодоление разницы в возрасте; она старается сыграть старуху, хотя женщина, которую актриса воплощает, никогда старухой не будет, потому что она —истинная тетка своего племянника.

Павел Фарятьев ни на кого не похож. Все персонажи этой пьесы до удивления похожи на наших знакомых, на знакомых наших знакомых, на наших мам и теть и даже на нас самих чуть-чуть. В Павле же есть что-то от Дон Кихота, что-то от Кюхли, что-то от Тузенбаха. Согласитесь, это два круга ассоциаций разного порядка.

Павла Фарятьева играет Сергей Юрский. Среди его героев были когда-то и Кюхля и Тузенбах, а многих других он наделял чертами Дон Кихота. Его всегда волновала драма одиночества. Будь то Мольер или Остап Бендер, где пронзительность этой темы порой заслоняла дерзкое вдохновение Великого комбинатора. Когда его Остап, проиграв свою битву, брел в финале по заснеженной равнине в каком-то долгополом дореволюционном одеянии, то, скорее, походил на Чацкого, так и не дождавшегося кареты, — актер, рискуя повториться, сближал образы, сближению не подлежащие.

Герои Юрского по-разному расплачивались за одиночество, но все они были людьми, яростно стремившимися прорваться к другим, быть понятыми. Он никогда не смог бы сыграть, например, Крестовникова из «Счастливых дней несчастливого человека», потому что упоение собой, эгоцентризм, доведенный до полного равнодушия к окружающим, — это как раз те черты, против которых направлены душевные усилия его героев.

В иных спектаклях с участием Юрского так или иначе возникало противостояние — один против всех. В «Фантазиях» ситуация другая — один за всех. И это противостояние не столько сыграно Юрским-актером, сколько выражено Юрским-режиссером.

Спектакль, как я уже заметила, показался нам фантазией на тему Фарятьева. Фарятьев — мечта, потому и круг ассоциаций, с ним связанный, — литературный, потому и влюбляется в него шестнадцатилетняя Люба, а не Шура; его добродетели смущают маму, у которой за плечами годы; и даже возникает такой знакомый по литературе вопрос: не сумашедший ли он? — правда, прозвучит он в добродушно-комическом тоне. Вопрос этот возникает в результате знакомства героев с теорией Павла. Он считает, что все мы инопланетяне, когда-то случайно заброшенные на эту планету, а где-то там остались родные и близкие нам люди, потому влюбленные всегда смотрят на звезды, потому где-то в нас глубоко живет стремление ввысь. Если бы в суете и в мелочных земных заботах мы не забывали об этом, если бы с детства говорили детям: «Не смотри под ноги, подними голову», — а не наоборот, то люди чувствовали бы себя счастливей. Ведь снятся же нам сны: «…стоит только протянуть руку, и другой человек погладит ее, стоит только сказать одну фразу, пусть глупую, и другой человек поймет тебя…» Шура возражает Павлу так, как возразил бы всякий здравомыслящий человек: «Сны — это сны. А реальность — это реальность». Кому-то может показаться, что Павел просто живет как во сне. Но не есть ли наше здравомыслие, наша трезвость, то, чем порой мы так гордимся, выражением пресловутого — «се ля ви». Павел не путает сны с реальностью, он просто верит в то, что если человеку снятся прекрасные сны, то почему бы не попробовать так жить проснувшись. Ведь снится-то неспроста, в чем Фарятьев абсолютно прав.

Искусство последних лет много занималось «объединенностью чужих людей» и реже — разобщенностью душ близких. Стремление преодолеть подобную разобщенность есть стремление помочь человеку жить. В этом пафос спектакля БДТ, пафос, столь свойственный русскому искусству, всегда тяготевшему не только к описанию действительности, но и к поиску того или иного нравственного выхода.

Юрский, играя Павла, заземляет его, наделяет «очаковским» говором, старательно подчеркивает его некрасивость, неуклюжесть, мужскую непривлекательность. Эти усилия показались нам излишними, хотя, вероятно, объясняются желанием превратить нереального Фарятьева в реального зубного врача из Очакова.

Зато реальностью стало другое — мировоззрение Фарятьева, переданное не столько через образ Павла, сколько пронизавшее весь спектакль в целом. Режиссер Юрский словно учитывает горький опыт героев актера Юрского. Спектакль как бы поставлен с точки зрения Фарятьева, так верящего в возможность и силу человеческого взаимопонимания. Говоря словами поэта: «Возьмемся за руки, друзья, возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке…»

Когда пьеса «Фантазии Фарятьева» вышла на сцену, заговорили, что она похожа не то на позднего Арбузова, не то на раннего Володина, что есть в пьесе что-то вампиловское и, слава богу, нет ничего дамского…

В ней действительно есть неиссякаемая арбузовская вера в невозможность для человека счастья без разделенной любви; есть володинское пристрастие к тихим, незаметным чудакам, у которых иммунитет к обыденности; есть и вампиловская провинция, тягучие будни которой засасывают страсти, не позволяя драмам превращаться в трагедии. Пусть это так, но ведь это — первая пьеса драматурга Аллы Соколовой…

---