Золотницкая Т. Круг чувств: (Творческий портрет актрисы Ленинградского Большого драматического театра им. Горького Н. Теняковой] . — Театр, 1978 , № 6, с. 69—75

Тенякову любят не все. Некоторым не нравится ее голос: низкий, капризный, с легкой трещинкой; иным — ее интонации: они многообразны, но обычно чуть растянута фраза или последнее слово, последний слог часто возносится вверх, удивленновопросительно, а ударный слог особенно подчеркнут; третьи ее индивидуальную манеру принимают за манерничанье. Но даже те, кто эти свойства Теняковой относят к недостаткам, признают: «Ну что говорить — актриса».

Впрочем, некоторое «манерничанье» действительно было свойственно Теняковой, особенно поначалу. Чуть ленивая грациозность, замедленность реакций, вслушивание в себя казались ее природой, внутри которой вряд ли возможны перемены. Потому было неожиданностью, когда уже привычную мягкую расслабленность ее игры вдруг взорвали темпераментные всплески зонгов, спетых Теняковой в «Трехгрошовой опере»,— первая роль на сцене Театра имени Ленинского комсомола; свободное владение жанрами восхитило в фильме «Зеленая карета», где она сыграла Асенкову; а в спектакле БДТ имени М. Горького «Два театра» Тенякова органически существовала в сфере условного театра, демонстрировала безупречность формы. Появились нерв, реактивность, боль.

При внешней контактности Тенякова представляется человеком закрытым. «Закрытость», которая отнюдь не есть зако- ванность, накладывает отпечаток и на взаимоотношения Теняковой с залом. Каждый опытный актер выстраивает их по-своему. Каждый имеет свои маленькие секреты, множество приспособлений и прекрасно знает, когда и какими воспользоваться, чтобы добиться контакта. В игре некоторых популярных и хороших актеров часто мож 

но предсказывать интонацию, жест, паузу. Тенякова же всякий раз неожиданна, всегда существует на грани эксцентрики и гротеска, но не выставляет прием напоказ. У нее, естественно, тоже свои секреты, но они часто производят обманчивое впечатление, точно она не заботится о подобных пустяках. Ее словно и вообще не интересует восприятие зрителей: она — сама по себе, они — сами по себе. Тенякова не спешит обнаруживать свое умение и возможности, не думает о том — оценят их или нет. Актриса побуждает зрителей преодолевать барьер, созданный ею, вовлекает их в игру и заставляет принять свои условия. Она не навязывает себя публике, оттого завоевывает ее надежнее.

Эти качества обострили и по-новому выделили свойственную Теняковой переменчивость настроений, которые никогда не бывают однозначно-определенны, стабильны. Как плывун постоянно течет, меняя очертания, так и в актрисе происходит постоянное движение и смена внутренних состояний. Тенякова непрерывно несет тот духовный груз, который есть бремя и принадлежность таланта. Актриса несет его достойно. Она становится более зрелой и более зоркой. В ее последних работах это видно особенно отчетливо.

Тенякова одарена музыкально, что не часто в драматических актрисах. Когда же такая способность дана не сама по себе, а естественно и гармонично вплетается в ткань характера, в способ существования героя, тогда она становится драгоценной. Скажем, в «Ревизоре» пластика Марьи Антоновны предельно музыкальна. Тенякова играет очаровательную дурочку с развитием, остановившимся на уровне пятилетнего ребенка. Ее Марья Антоновна старательно повторяет за маменькой каждое движение, 

слово, даже кашляет за ней следом. Она бегает, как бегают дети: размахивая руками, делая огромные шаги и массу ненужных движений. Любое действие поглощает ее без остатка, требует полной сосредоточенности и отдачи. Она потому не может уследить за происходящим, остановить свое разбегающееся внимание на чем-то одном, что реагирует на все с равным усердием. Она, бедняжка, еще не научилась, да и вряд ли научится отличать главное событие от самого незначительного. Она с упоением и слушает Хлестакова, и листает подряд страницы альбома, не заглядывая в них, и машет платочком вслед Хлестакову от полноты всей своей небольшой души. На ее лице постоянный восторг, полное непонимание и готовность изумляться. Но когда эта Марья Антоновна начинает танцевать (а танцует, двигается и мелькает она беспрестанно), ее неуклюжесть становится грациозной, выразительной, изящной.

Овладев формой, актриса обнаружила присущее ей от природы редкое чувство стиля. Когда в «Мольере» идет мучительная репетиция новой пьесы, от которой зависит судьба труппы, и Мольер кричит: «Поза!», — Арманда Теняковой, репетирующая лениво и небрежно, столь же небрежно принимает позу, совсем как на гравюре Бриссара. Актриса Арманда Бежар делает это совершенно естественно, без всякого видимого усилия, как нечто повседневное, но актриса Наталья Тенякова, конечно же, прекрасно знает, что и как делает.

Теняковой много доводилось петь и танцевать на сцене, на экране. Ее музыкальность не вызывала сомнений еще в институте. Но вот роль, где ей не пришлось ни танцевать, ни петь. Роль, потребовавшая от нее особого способа существования на сцене, а от ее героини особого строя души: Вера в «Трех мешках сорной пшеницы» В. Тендрякова.

К этой роли тянутся ниточки от ее прежних работ: Настя — «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова и Галя в спектакле «Выпьем за Колумба!» Л. Жуховицкого — их доброта, легкость, всепонимание, их душевная незаурядность.

Но в роли Веры и доброта и понимание обретают йовый смысл, новое качество. Отчасти новое качество дает материал: война, то страшное, что уже за плечами этой деревенской девочки: и голод, и смерти, и непосильный труд, и сострадание ближнему, и вдруг жестко осознанное: «Я бы рада всех жалеть, да отворачиваться научилась…»

Вместе с тем Вера — Тенякова должна жить полнокровно, потому что создана она 

для здоровой и цельной жизни. А война нарушает врожденное гармоническое представление о жизни. Думая про Кистерева, существующего на пределе душевных сил, сознающего близость смерти, истово воюющего за правду, Вера говорит о себе: «Возле него и ты начинаешь кипеть да разбегаться, будто и у тебя жизнь вот-вот кончится».

Вера Теняковой воспринимает происходящее без суеты человека, который боится что-то пропустить, быть может, и не зная, что ему на самом деле важно. Она знает. В ней есть корни, есть многотерпеливая, устойчивая основа исконно русского женского характера.

Тенякова играет человека, из-за войны перескочившего через юность — возраст, естественный в естественной жизни. Отняв юность, война взамен дала опыт — лишний опыт. Оттого в ее Вере поразительным образом сочетаются девчоночьи жесты, интонации, наивные понятия с подлинной глубокой скорбью, с тем зрелым и горестным, что прежде времени появилось в ней.

Новое качество этой героини Теняковой возникает не только от материала роли. Оно задано, совпадает, вступает в единую, нерасторжимую связь с музыкой Валерия Гаврилина, через которую в итоге воспринимается и вспоминается Вера. Она выражает эту музыку, становится ее сценическим эквивалентом, ее душой.

Музыка Гаврилина, напевная и простая, обманчива. Поначалу она кажется и не композиторской вовсе, так очевидны ее фольклорные истоки. Высота и народность гаврилинского таланта ощущаются сразу. 

Музыка спектакля существует в двух стилевых пластах. «Что мои да ясныо-очи»,— с затаенной болью поет одинокий женский голос. «Я очи знал, —о, эти очи! Как я любил их — знает бог!» — звучит романс на стихи Тютчева. Тютчевские слова по тексту пьесы прямо относятся к Вере, про нее и ей говорятся. Но и «ясны очи» немыслимы без Веры, какой ее сыграла Теня- кова. Дело не в том, что буквально совпали слова, а в той объемности, какую создает Гаврилин сочетанием таких разных и далеких стилистик. Вера Теняковой вмещает в себя и простонародные и тютчевские «очи» как в прямом, так и в поэтическом смысле.

Верины очи поразили в юности Женьку Тулупова, их вспоминает зрелый Евгений Тулупов — первая и, как знать, может быть, единственная ее любовь. «Тут близко, отдохнете; у меня», — тихо говорит Женьке Вера и пугается своих слов — они звучат будто помимо нее. Она идет впереди в ватнике и сапогах, повязанная платком, с резко поднятой головой, в глазах у нее решимость и отчаяние. «Как увидела тебя, сразу подумала: он!», — скажет она ему позже.

 Дома, в почти нежилой избе Вера начинает хлопотать, принимая гостя, усаживать, прибирать, бегать за чем-то от стола к тумбочке, скрывая смущение. Она все время выдвигает перед собой ладони, и этот простой жест должен означать жест хозяйки, проверяющей, все ли готово, не забыла ли чего, и извинительный перед гостем — сейчас, еще минутку. У Теняковой он приобретает массу смыслов и оттенков. Это и защитный жест: Вера неосознанно очерчивает пространство, за которое — нельзя; и успокоительный: он как бы помогает взять себя в руки, а вместе с тем выдает ее внутреннюю растерянность; жест смешной и трогательный одновременно.

Вот, наконец, села, вскочила опять, протерла стопки… Женька разлил водку, припасенную Верой для трактористов в уплату за дрова, они встали, и она поклонилась, чокаясь с ним. Он, не привыкший пить; захлебнулся, закашлялся, и Вера хлопает его по спине тяжелой рукой. Сама выпила не закусывая — особый шик —и.сразу предложила: «По второй». И все для того, чтобы Женька сказал:            «Лихо            водку            хлещешь», а она могла бы ответить: «А я вообще лихая. Проверить хочу — могу ли такая нравиться», — и потом тихо признаться: «Верно, притворяюсь. Я так с мужчинами еще не сиживала, водку не пила».

Но вся девчоночья неумелость и лихаческие замашки пропадают куда-то, когда она вспоминает подруг, которые «или умерли или старухами стали, а ты все ждешь и ждешь чего-то…». Вдруг бабье, исконное прорывается в ней: «Хоть на времечко», — кричит она молящим, срывающимся голосом. Вера, так ждущая любви, делается робкой. Бережная ласковость Женьки сначала удивляет ее, на секунду она боится ей поверить, когда он обнимает ее, а потом вскидывает вверх руки, оставшись в простой белой рубахе, и бросается в обретенную свою любовь как в омут.

Тенякова все время находит новые повороты внутренних состояний. Ее Веру может до самозабвения поглотить чувство, но она заранее согласна со всяким, кто скажет ей, что происходящее — мираж. Она и верит и не верит этой яви, отдается нахлынувшей любви и одновременно сторонится, чтобы в любую минуту иметь силы снова остаться одной. После, когда Вера в накинутом на голые плечи пальто провожает Женьку, в ней открывается какая-то новая женская умудренность и особое, женское достоинство. Женька говорит ей: «Вот мы и нашли друг друга», — а Вера — Тенякова молча целует его, будто прощается навсегда, и кивает, кивает… 

Она оказалась умнее и тоньше Женьки, увлеченного утопическими идеями Кампа- неллы и пытающегося по ним строить жизнь. Он не разглядел, не угадал, что перед ним сама жизнь — подлинная и прекрасная. Он пока больше верит словам и теориям, потому может говорить, что ему мало просто жениться и просто иметь детей. А Вера — Тенякова тихо скажет на это: «А мне бы хватило. Не представляю даже, что лучше может быть». Вера расстается с Женькой строго и сдержанно: «Не пара мы. Люди мы не подходящие друг другу». Плакать она будет одна.

Их дуэт с самого начала строится не на равных: на сцене два Тулупова — старший вспоминает прошлое, младший его олицетворяет. Героиня Теняковой существует только в прошлом, в воспоминаниях нынешнего Тулупова. Именно это позволяет актрисе играть «наплывами», какие свойственны памяти. Вера то вырисовывается рельефно, «приближается» к нам, то уходит в тень: размываются            очертания, контуры.

Актриса играет мелодию роли, иногда — только ее пунктир, и при этом до донышка высвечивает человека и судьбу, убеждая нас, что такую Веру можно помнить всю жизнь.

Через много лет Тулупов станет ругать себя, что пропустил самое чистое и настоящее, что кому-то другому, а не ему будет она подавать самовар со счастливым лицом и кто-то другой будет снимать с нее перед сном нитку бус.

В роли Веры актриса раскрылась неожиданно, совершила победу над собой еще и потому, что сыграла гармоничную личность, тогда как очевидное и неотъемлемое свойство ее таланта — дисгармоничность. Она присуща большинству ее героинь, их существованию в спектакле, способу их общения с окружающими. Вечная неуспокоенность, мучительные поиски гармонии, тщетные надежды обрести ее, взрывчатое раздражение внутри, которое распространяется и вовне — основа характера Юлии Филипповны. Ее Тенякова сыграла в горьковских «Дачниках», тоже все договорив до конца про свою героиню. Только здесь правда безжалостна.

Среди множества персонажей пьесы, которые все время слоняются, бродят друг за другом, друг от друга, по одному, сталкиваясь и тут же расходясь вновь, без конца говорят и очень много жалуются, — среди этих «дачников» жизни, где все чужие, Юлия Филипповна самая чужая, «тарелка ке от того сервиза», хотя и весь «сервиз» постоянно бьется и раскалывается у нас на глазах. Эти люди либо вполне благодушны-— тогда им легко, даже уютно в 

неуютном существовании, либо озлоблены и желчны, либо завистливо-ничтожны, либо невыносимы в беспрерывном нытье, и лишь немногие из них мучительно ищут себя, и совсем единицы знают свои цели и свой смысл. Нудный, скрежещущий, безнадежный вальс сопровождает их примиренность с жизнью, их поиски и неутешительные итоги.

Героини Теняковой всегда выходят на сцену с биографией. Тот кусок жизни, который проживают они вместе с нами, при нас, — есть только кусок, в силу тех или иных причин выхваченный из их жизни. Но ведь многое было прежде, и бог весть, что еще будет после. Тенякова играет всю жизнь человека, его прошлое, настоящее и будущее.

Жена инженера Суслова, примадонна дачных спектаклей, Юлия Филипповна подчеркнуто театральна в жизни: маска помогает прикрывать израненную, изверившуюся душу. На фоне прекрасных туалетов дачниц туалеты Юлии Филипповны ослепительны, призваны подчеркнуть ее волнующую чувственность, грациозную, ленивую, чуть кошачью пластику, летящую и томную одновременно.

Она самый раскованный, даже самый веселый человек среди всех, как постоянно говорят о ней те, кто не умеет заглянуть в другого попристальнее. Она-—и самый надломленный. В отличие от многих, Юлия не ноет и не жалуется, лишь на мгновения позволяя себе чуть приоткрыть боль, изводящую ее, готовая тотчас превратить все в шутку, поиронизировать над собой же.

Главное, что движет ею, — огромное, копившееся годами презрение. Доведенный до бешенства Суслов шипит: «Я когда-нибудь убью тебя!», — а Юлия с откровенной усмешкой, как пощечиной, отвечает: «Надеюсь, это не сегодня?…» Она ненавидит и презирает мужа, мстит ему за свою поруганную душу, видит ничтожество многих и презирает их, все более укрепляясь в разрушительном презрении, потому что так же зло и беспощадно она презирает себя.

Тенякова играет неверную, призрачную, несостоявшуюся человеческую жизнь и осознание человеком горькой трагической безысходности этой жизни. Эта Юлия разучилась обольщаться. Юные мечты о прекрасном будущем давно растоптаны, вытравлены. На смену пришло жестокое и трезвое умение видеть подлинную реальность. Роман с Замысловым, очередной, один из многих— никчемный, безрадостный, только расширяет пропасть между нею и окружающим. Замыслову говорит она с презрительной иронией: «Кого бояться нам, столь безумно влюбленным…» 

При всем артистизме и страстности натуры Юлия Теняковой способна действовать безоглядно, но не безотчетно. Потому что, какова бы ни была сила страсти, какое безрассудство ни двигало бы ею, она видит себя со стороны мрачновато-ироничным, безжалостным взглядом.

Ее Юлия приходит к Басовым возбужденная, в цветах и какой-то летящей накидке с перьями, кружится по сцене, всех очаровывает, а потом говорит себе, но словно бы в продолжение общей темы, так, что никто и не заметит, говорит жестко, с расстановкой: «Я так больше не могу». То есть вообще «не могу».

Юлия Теняковой живет, в сущности, не своей жизнью, словно играет не свою роль. Если бы ей дали волю, теперь она уже не знала бы, как с ней быть. Юлия устала, ее силы и нервы истощились предельно от бесконечной гнусности, в которой она пребывает.

Последняя попытка что-то изменить, даже и не попытка, а так, этюд на тему, — разговор с мужем на пикнике у стога сена, когда она предлагает ему застрелиться. Тенякова находит в роли сложные и многообразные переходы. Суслов не в силах понять, шутит она или нет, и отмахивается от нее, и страшится. А она, откровенно издеваясь над мужем, одновременно в каком-то уголке сознания надеется, что он согласится с ней и поймет, как давно пора покончить с их бессмысленным существованием, и тут же усмехается над собой, что на секунду поверила в это. Но вместе с тем хоть Юлия — Тенякова и придает в итоге всей сцене видимость дешевой мелодрамы, актриса позволяет понять, как серьезно происходящее для ее героини на самом деле. И если бы у Суслова вдруг взялись откуда-то силы и он принял бы предложение жены, уж она в себе силы нашла бы на этот последний шаг.

В финале спектакля Юлия Филипповна окончательно сознает, что ничего измениться уже не может, выхода не будет, осталось идти дальше, тратя себя в пустоту. Потому говорит она Суслову спокойно и обреченно: «Идем продолжать нашу жизнь». И монотонный, скрипучий вальс как будто оплакивает эту загубленную душу.

Наталья Тенякова может позволить себе сыграть воплощенную вульгарность и не быть вульгарной, раскрыть нутро человека, его физическую природу и не допустить грубой прямолинейности. Она чувствует черту, за которой искусство перестает быть искусством, и никогда не переступает ее, отважно на ней балансируя, не боясь обнажить беспощадную и мучительную правду. Постигая проблемы, актриса имеет собственную точку зрения: ей есть что сказать самой, от себя. Ее все более очевидная художническая зрелость проявилась в одной из последних работ: в пьесе А. Соколовой «Фантазии Фарятьева» она сыграла Александру.

Странно, но Тенякова, актриса современного облика и мироощущения, очень мало встретила и в театре и в кино сегодняшних героинь. Собственно говоря, в одной только Лиде из кинофильма по пьесе А. Володина «Моя старшая сестра» можно обнаружить истоки характера Александры, хотя и предыстория у них разная и сами они непохожи. Но не буквальное сходство сближает их. По сути дела Александра— это повзрослевшая Лида (ей уже тридцать). Лида на новом этапе жизни и осознания себя, более замкнутая и нервная, с обострившимся чувством одиночества.

Да, героини Теняковой выходят на сцену с биографией. Как правило, их прошлое и будущее актриса делает для нас отчетливо ясным. В роли Александры у нее другой подход. Здесь она показала круг жизни, отнюдь не вырванный из контекста прошлого и будущего, но один, полный круг, кото- 

рый будет повторяться еще и еще, покуда хватит сил. Эти круги, витки, спирали, геометрически завершенные и целостные внутри себя, бесконечны, так как переходят из одного в другой, не имея точки. Завершение одного круга означает начало следующего. Из них состоит жизнь Александры. В них ее мука, ее душевный ад.

Каждый круг, заключающий в себя новый виток—начало и конец — ее отношений с Бедхудовым, что-то отнимает от Александры, требует очередной нравственной уступки, беспрерывно ведя разрушительную работу над ее личностью.

Бедхудов — мифическая фигура, не появляющаяся на сцене. Его любит Александра совсем немифической любовью. О нем много говорят, его знают все персонажи пьесы. Он популярен в маленьком городе Очакове, где происходит действие. От него в восторге мать Александры и тетка Фарятьева.

Какого Бедхудова «играет» Тенякова? Что за человека любит ее Александра?

Он мог бы быть образцом жизнедеятельности и общественной активности: его совета, помощи, поддержки ждут все, и он действительно советует, помогает, поддерживает. Он вездесущ и одинаково необходим, решаются ли вопросы музыкального воспитания детей или проблема зубоврачебного дела. Он оратор: им заслушиваются, его повторяют. Но в восприятии Александры — Теняковой Бедхудов иной. Для нее он артистическая личность, человек обаятельный и легкий, с покоряющей внутренней свободой. Собственно говоря, это те качества, каких недостает ей самой. Но и независимо от достоинств Бедхудова, подлинных или мнимых, Тенякова играет любовь— мучительную, выстраданную.

У Теняковой даже физическое одиночество молодой женщины, ее истеричность, нервные руки, глаза, полные отчаяния, страх перед жизнью непостижимым образом отражают сферу духа.

Семья, в которой выросла Александра (мама, всегда плавающий где-то папа и младшая сестра Люба), сформировала ее жизненные представления, отнюдь не мещанские, но канонические. Да, ей тридцать лет, да, пора замуж, иначе сойдешь с ума, останешься одна навсегда. Об этом без конца говорит ей мать, об этом с садистской прямотой твердит десятиклассница-сестра. Александра в глубине души, вероятно, согласна с ними, но она любит Бедхудова, с которым ничего не может быть просто. Хотя теперь, пожалуй, героиня Теняковой больше любит свое представление о Бедху- дове, чем его самого.

Александра возвращается из школы, где преподает музыку, выбившаяся из сил, раздраженная, не находящая себе места. «Нет радости, нет надежды». Она все время в состоянии внутренней истерики, готова ежесекундно взорваться, сорваться, закричать, заранее сожалея об этом, приходя в ужас от самой себя. И вот зубной врач Фарятьев — он увидел ее на именинах Бедхудова— является и делает ей предложение.

Тенякова начинает спектакль по-разному. Иногда Александра зла и равнодушно-насмешлива, чаще — предельно нервна, иногда почти ненавидит Фарятьева — ей мучительно его предложение, потому что ответить нечем, а за стеной все слышит мать, стало быть, возникает новый повод для бесконечных разговоров, выяснений, советов. А бестактность близких ранит больно, оборачивается невольной жестокостью. И всегда в этой первой сцене Шура, усталая, мечтает о том, чтобы Фарятьев ушел как можно скорее. Даже свое обещание подумать, «не отказывать категорически» она дает, кажется, для того, чтобы, не обижая его, остаться, наконец, одной.

Фарятьев «нафантазировал», принял желаемое за действительное. Ему показалось, что тогда, у Бедхудова, Александра посмотрела на него с любовью. Она же была озарена любовью к Бедхудову, и взгляд, принадлежащий ему, случайно коснулся Фарятьева. То был отсвет чужого чувства — «будто бы свет удивленной любви, вспыхнувшей неутоленно». Фарятьев пришел к Александре: «Я люблю вас так, как никто никогда никого не любил». Но Александра— Тенякова не может полюбить его, даже если бы и не любила уже Бедхудова, потому что ей в любви нужен путь, требующий преодолений, жертв, страданий, времени. А Фарятьев этот путь отрезает.

Возникшая ситуация напоминает уход Женьки от Веры в «Трех мешках сорной пшеницы». Только здесь Александра оказывается в роли Женьки: оба они отреклись от реального счастья, от прекрасного, небанального человека из-за невозможности довольствоваться достижимым.

Она не может дать согласие Фарятьеву, и он сразу понимает это, когда через два дня является за ответом: «Мне показалось, что вы посмотрели на меня с ненавистью». Она бессердечна:            «Вы            меня любите? —

спрашивает Александра. — Да, я люблю вас. — А я вас — нет». И когда Фарятьев говорит, что попытается заслужить ее любовь, уже поняв, что она любит Бедхудова, Александра взрывается в уничижительном самораскрытии. Эту сцену Тенякова играет как потрясение.

«Скажите, я уродливая? Я произвожу ужасное впечатление? Может быть, я глупая? Чрезвычайно глупая, одна на миллион, и это сразу бросается в глаза? Что-то во мне, очевидно, не так!?»

Фарятьев любит, поэтому он может выслушать, понять… Александра благодарна ему, наконец «увидела» его и дает согласие, в очередной раз ломая что-то в себе, совершая уступку.

И вот, когда все вроде бы решено и все хорошо, за несколько минут до Фарятьева является Бедхудов. По словам мамы, он «всегда прибирает ее к рукам», безошибочно чувствуя момент, когда Александра начинает освобождаться от него.

Она возвращается с лестницы, куда вызвал ее Бедхудов, потрясенная:            «Он сам

пришел!.. Он любит меня…»

Не глядя, она бросает в сумку ненужные, случайные вещи и будто под воздействием гипноза, в ослеплении счастья, уходит. Нет силы, которая остановила бы ее. Когда Люба напоминает о Фарятьеве, пытаясь удержать сестру, Александра говорит: «Объясни ему все, скажи — спасибо». Но, глядя на Любу, вдруг понимает что-то про нее и .советует выходить за Фарятьева— он очень хороший человек. В последний момент, опершись о дверной косяк, забыв сумку, как и все на свете, Александра—Тенякова разводит руки в непостижимом вопросе: «Нет, за что мне такое счастье…»

Тут Тенякова сыграла горькую теорию относительности: драму ложного выбора и предпочтения, понятую, но сознательно понесенную героиней утрату и силу слепой любви, любви-наваждения, когда она превыше всего. Актриса не осуждает, не ставит точки, не делает окончательный вывод. Она  

вместе с автором и режиссером предоставляет решение нам — для каждого свое.

Десять лет Наталья Тенякова — актриса Большого драматического театра имени М. Горького. Она играла и играет во многих значительных спектаклях Г. Товстоногова. Участвует она и в работах других режиссеров: С. Юрского («Мольер», «Фантазии Фарятьева»), в его концертных («Избранник судьбы») и телевизионных («Фиеста») спектаклях. Охотно работают с Теня- ковой зарубежные постановщики, приглашаемые в БДТ: Э. Аксер («Два театра»), Ж. Виттика («Молодая хозяйка Нискавуо- ри»). Безупречное существование в «Двух театрах» принадлежит к числу высших достижений Теняковой. Все это свидетельствует об одном: актриса интересна, разнообразна, содержательна. В ней нуждаются, с ней стремятся войти в живой творческий контакт разные, часто далекие один от другого режиссеры.

Тенякова беспощадна к своим героиням, беспощадна к себе. Она судит их, не пытаясь разжалобить зал или понравиться залу, не допуская сентиментальности. Как правило, ее героини застигнуты в битве с жизнью, за жизнь, «у жизни в лапах», но они не ноют, а противостоят ей.

Впрочем, нельзя обойти одно обстоятельство. Актрисе по-прежнему свойственна усложненная манера ведения диалога, которая вносит в роль подчас повышенную эксцентричность, не всегда вызванную сценической необходимостью. Это идет от стремления выявить все возможности текста, не обязательно самим текстом обоснованные. Отсюда иногда может возникнуть неожиданная многозначительность, особенно в ролях комедийного плана. Ближе всего актрисе серьезный драматический репертуар. Ь нем находит наиболее полное выражение ее тема женской судьбы, которая пока не переросла в общечеловеческую тему. Этот рост, на который есть все основания надеяться, может дать актрисе соответствующий репертуар.

Русские актрисы начала века играли в пьесах Ибсена, Гауптмана, позже О’Нила и непременно Чехова. Такой репертуар обогатил бы и расширил творческий диапазон Натальи Теняковой. Это представляется важным еще и потому, что она — актриса, напряженно и обостренно думающая на сцене, проникающая в сложный, не прямо выражаемый внутренний мир своих героинь. Серьезность взгляда на жизнь открывает в ней художническое бесстрашие.

Фото Б. Стукалова и М. Смирина