Наталья Крымова. Любите ли вы театр? — М, Детская литература, 1987. стр 117-126

Сергей Юрский — актер счастливой судьбы, завоевавший в театре, в кино и на телевидении такую популярность, которой с избытком хватило бы на несколько актерских жизней.

Кажется, всего было много — и ролей, и успеха, и контактов с публикой. Но какая-то сила все же вытолкнула его на эстрадные подмостки. И, постепенно набирая дыхание, Юрский освоил новую площадку как свой второй театр.

Индивидуальность — та же, условия творчества — совсем другие. Я говорю не о внешних, наглядно иных условиях, таких, как пустота сцены или отсутствие партнеров. Главное (внутреннее!) условие этого второго театра — самостоятельность актерской мысли. Особая ее независимость и активность, подчас соперничающая с авторской, писательской. Юрский от многих своих коллег отличается прежде всего этим редким в актерском цехе качеством.

Он ничуть не страдал в рамках обычного театра — подчинялся умному замыслу режиссера, в этом подчинении находил свою радость и свое обогащение. Но и подчинялся чуть-чуть не так, как другие,— более осознанно и менее пассивно, всегда отдавая себе точный отчет в том, какова его, Юрского, роль в общем замысле.

Можно было заметить, что иногда он (вольно или невольно) брал на себя как бы роль камертона, и тогда другие исполнители равнялись на него.

Короче, Юрский всегда выделялся обостренной чуткостью к тому, как и чем спектакль скреплялся в единое целое.

В «Ревизоре», поставленном Георгием Товстоноговым, он сыграл Осипа на первый взгляд совсем неожиданно и даже странно, вне всяких традиций изображения этого классического слуги. Оттенок иррациональности был в привязанности этого слуги к Хлестакову. Это была не простая, легко объяснимая зависимость крепостного слуги от барина — скорее привязанность слуги, без которого невозможно существование на земле не этого, конкретного Хлестакова, а Хлестаковых вообще. Перед нами был не просто слуга, а Слуга и Спутник. Связь двух персонажей таким образом переводилась из бытового плана в какой-то другой, не вполне реальный. Если Хлестаков, как того хотел Гоголь,— фитюлька, которая вдруг оказалась грозным ревизором, то внутренней опорой этому «вдруг» (очень гоголевскому «вдруг»), внутренним оправданием этой ситуации в спектакле становился не кто иной, как Осип. Осип был непривычно значителен. Он не прислуживал Хлестакову, а служил ему, заполняя собой ту пугающую пустоту, которая на месте его хозяина временами вдруг обнаруживалась.

На вопрос, откуда родилась такая трактовка, такой необычный внешний и внутренний рисунок, Юрский ответил как-то полувопросительно: «Но ведь это — Коровьев?»

Как известно, Коровьев — персонаж романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Совсем другое произведение, но, что примечательно,— общий литературный ряд, ведущий начало от Гоголя. Актер играл в «Ревизоре», несомненно опираясь на режиссерский замысел, но самостоятельно «доразвивал» его, пользуясь уже собственными привязанностями и интересами.

Вообще Гоголь и гоголевский характер фантазии со временем оказались чрезвычайно удобной площадкой для того театра, который был освоен Юрским. Если раньше к своим концертным и телевизионным работам он нередко шел от ролей, которые были сыграны на сцене БДТ (от Чацкого — к «Евгению Онегину» на эстраде и к Кюхле на телеэкране), то потом на театральных его ролях нельзя было не заметить разнообразных бликов «Сорочинской ярмарки», созданной им на эстраде.

В «Сорочинской ярмарке» Юрский виртуозно овладел стилем фантастического театра. Он понял, что можно так «озвучить» поэтические гоголевские строки, такую найти им интонацию и одновременно добавить к ним такое выражение собственного лица, что магия «странности» возникнет с первых слов эпиграфа. А ведь и правда, разве не странный эпиграф дал Гоголь одной из самых живописных, красочных своих повестей:

Мет нудо в xaтi жить.
Ой, вези ж мене из дому,
Де багацько грому, грому 
Де гопцюють все дiвки,
Де гуляють парубки! —

и тут же: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии!»

Юрский делает эпиграф как бы крошечным монологом — играет томление, в котором сливаются и тоска, и готовность вырваться «из дому», и что-то еще, какой-то дурман ярмарочного разгула и чудес, которые с концом ярмарки и кончаются. Потом он изобразит всех действующих лиц подряд, от тех двоих, что первыми затеяли разговор о «красной свитке» — один из них был, как пишет Гоголь, в «пестрядевых шароварах», а другой «в синей, местами уже с заплатами, свитке и с огромною шишкою на лбу»,— до Хиври, «грозной сожительницы Черевика», и того невероятного цыгана, взглянув на которого, каждый «уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле — виселица». Удивительные происшествия, случившиеся на Сорочинской ярмарке, будут разыграны, что называется, в лицах и в живых картинах, так что и трусливый попович будет падать с плетня в бурьян, а в темноте, при колеблющемся пламени свечи прозвучит страшный рассказ о «красной свитке» и ее таинственной силе, и сама эта свитка в виде алого шелкового лоскута внезапно появится в протянутой к зрителям руке актера, как в руке фокусника-иллюзиониста.

А потом все эти лица отступят куда-то вместе с шумом ярмарки — «Гром, хохот, песни слышались тише и тише…» — и будто занавес начнет опускаться на всю эту удаляющуюся картину. Актер сделает шаг вперед и окончательно оставит ее за спиной: «Еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо…»

От свежести раннего утра над пробудившимися Сорочинцами до роскоши летнего дня ярмарки, от очаровательного заигрывания Хиври с поповичем до того момента, когда «вареник остановился в горле» у этого поповича,— тут все будет сыграно, и поистине безгранично раскроют себя возможности не только гоголевской портретной живописи, но и одной гоголевской фразы, так что даже знаки препинания покажутся таинственными, заключающими в себе самый невероятный смысл и прелесть игры.

…Итак, Юрский выходит к публике и остается с ней один на один.

Мне приходилось наблюдать его выход не только из зала, но и из-за кулис. Это совершенно особые секунды. Актер — знакомый, понятный, только что с вами беседовавший — вдруг словно опускает невидимую завесу между собой и всем окружающим. Он вежлив, он еще отвечает на чьи-то вопросы, но уже как бы издали и каким-то «сторонним» голосом. Разумеется, это необходимая перед выходом сосредоточенность. Дело простого такта — отойти в сторону и не мешать. Но однажды я поймала себя на чувстве, что отхожу в сторону еще и потому, что, кажется, боюсь задеть кого-то, кто уже стоит рядом с актером. Или я кого-то задену или меня кто-то нечаянно может толкнуть, но так или иначе Юрский уже не один, с ним рядом еще кто-то, и этот «кто-то» уже перекрыл все обычные контакты человека с окружающими.

Конечно же, это домысел. Никого рядом с Юрским нет, и никакой мистики в его поведении тоже нет.

Но ведь говорил же поэт, что к нему «идет незримый рой гостей». Если, пытаясь объяснить искусство иного рода, позволить себе каплю поэтического воображения, то хочется повторить: «незримый рой гостей».

Когда, в какие мгновения этот «рой» возникает, какими средствами актер его в себе вызывает — не знаю. Понятно лишь, что театр Юрского — это именно рой, ряд, толпа персонажей, некий хоровод, и в этом хороводе (исполняет ли Юрский Пушкина, Достоевского, Шукшина или Булгакова) всегда есть свой ведущий, который знает больше других и владеет всей сложной структурой рассказа-спектакля.

Кто он? Можно было бы ответить: это автор. Так оно и есть, но с одной существенной оговоркой. Щедро пользуясь средствами именно театра, Юрский никогда не играет автора, то есть никакими театральными приемами этого автора не изображает. Может быть, только в одном случае, в есенинском «Письме к женщине», он позволяет себе сыграть состояние чуть хмельной откровенности (очень есенинское состояние), в котором все слова — не от хмеля, а из души. Тут Юрский и галстук снимает, и чуть сдвигает назад пиджак, высвобождая шею и плечи,— меняется не только ритм речи, но и внешний облик актера. При всей непохожести на Есенина, перед нами человек, неуловимо и остро на него похожий.

В остальных случаях взаимоотношения актера с автором сложнее, более закрыты. И все равно «ведущий» в хороводе всегда есть, и его-то роль для Юрского остается главной. В этом «ведущем» — сплав точек зрения, рожденный проникновением в авторский замысел, но обязательно подразумевающий не только возможность, но необходимость к этому замыслу добавить нечто, рожденное сегодняшним мировосприятием и лично его, Юрского, отношением к жизни и к людям. Рождается сложная, синтетическая роль — не роль автора-писателя, а скорее автора сценического произведения, автора своеобразного спектакля, сочиненного, поставленного и сыгранного одним актером.

Надо добавить, что свой спектакль актер всякий раз «прилаживает» к данной сценической площадке. Он выступает в разных аудиториях, на разных сценах, и внимательный глаз уловит еле заметную перестройку исполнителя в соответствии с размерами сцены, ее архитектурой, даже — фактурой занавеса или его отсутствием.

Когда Юрский читает Пушкина в Зале Чайковского, вдруг вспоминаешь, что он из Ленинграда. Холодновато-торжественная архитектура зала вторит классическому строю стихов и еще чему-то ленинградскому, «петербуржскому», что несет в себе актер.

Огромное пространство стоит между актером и зрителем, но это пространство Юрский постепенно не только преодолевает, сокращая, нет, он как бы оживляет его, с каждой следующей минутой все больше, и вот уже нет никакой преграды, и мысль, и чувство, и люди, и события — все живо, все приближено к слушающим, и огромный зал беззвучен, дышит тихо-тихо.

Актер читает шестую главу «Онегина» — дуэль, смерть Ленского. Юрский — мастер истолкования, он из пушкинского текста извлекает мысль сегодняшнюю, прямо к нам обращен-

ную. Дуэль — это подчинение людей предрассудкам, ими же выдуманным, это смерть, которую артист осмысляет как потерю общую, для всех, для жизни. Точно так же прозвучит выстрел на Черной речке, и на снег упадет Пушкин, — прямая ассоциация встает за пророческими стихами. Юрский настойчиво ведет к ней зал. Неожиданно выделяет одно-два слова, указывает на то, что у Пушкина есть эти повторы и они не случайны. «Быть может , он для блага мира иль хоть для славы был рожден…» Через три строки:            «Быть может, на ступенях света…» — и еще раз: «Его страдальческая тень, быть может, унесла с собой…» Это «быть может», трижды повторенное, становится носителем смысла трагического и, если можно так сказать, более общего. Это не сожаление о том, что могло, бы быть, это суровое осознание того, что уже ничего быть не может — человек умер, жизнь кончена. «А где, бог весть. Пропал и след…»

После антракта Юрский иногда резко опускается к прозе (в буквальном и переносном смысле), то есть к тому, что составляет предмет Сатиры: «Крокодил» Достоевского, рассказы Зощенко, миниатюры Володина и Жванецкого.

На обширное пространство сцены он выводит одного за другим персонажей и расставляет их так, чтобы каждого можно было рассмотреть как следует (средства этого театра самые простые: интонация, жест, иногда строго продуманное передвижение по сценической площадке).

Вот — Иван Матвеич, обыкновенный российский обыватель. Собравшись в вояж, он перед отъездом легкомысленно посетил зверинец и был проглочен крокодилом на глазах почтенной публики, собственной жены и «домашнего друга». Юрский произносит «домашнего» так, будто пишет в воздухе это слово старинным писарским почерком. Жена, Елена Ивановна, заплаканная, «но похорошевшая» (это слово выделено так, что взаимоотношения Елены Ивановны, мужа и «домашнего друга» не требуют комментариев), покидает зверинец, оставив Ивана Матвеича в крокодиле, а друг принимается хлопотать о высвобождении узника.

От индивидуумов Юрский снова возвращается к «массовке», то есть к толпе, только что потрясенно смотревшей, как крокодил заглатывает человека, и тут оказывается (можно ли было предвидеть?), что та же самая толпа уже стала чуткой аудиторией, внимающей гласу из «крокодиловых недр».

Обо всех этих невероятных обстоятельствах и характерах Юрский рассказывает, как о чем-то вполне реальном, каждую роль проигрывая с максимальным к ней вниманием и особым подбором выразительных средств.

«Роли» — крошечные. Елене Ивановне, например, кроме подчеркнутых слов «но похорошевшая», дан лишь смех. «Ха-ха-ха»,— смеется Юрский каким-то жутким, оловянным смехом, изображая флирт этой дамы с «домашним другом», и от этого смеха некоторое время не можешь опомниться. Так не смеются в жизни, так ни при каких обстоятельствах не смеются женщины! Но может быть, женщина, хорошеющая, когда ее муж проглочен крокодилом, смеется именно так?!

Овладев приемами фантастического театра, Юрский, естественно, пришел к автору, давшему нашей литературе пример несравненного использования гоголевских традиций, — я имею в виду Михаила Булгакова. Мы не знаем, каким голосом разговаривал Воланд, странный гость булгаковской «нехорошей квартиры», но теперь кажется, что он говорил именно так, как это показал Юрский. Актер не прибегает к приемам трансформации, но когда дело доходит до Воланда, даже спина у него становится какой-то другой, будто стальной стержень в ней, а кисти рук, пальцы мгновенно приобретают странную гибкость, как у иллюзиониста. И кажется, леденеет воздух у рта, когда сверхотчетливо произносится приветствие:  «Добрый день, сим-па-тич-ней-ший Сте-пан Бо-гда-но-вич!»

Далее Юрский играет диалог двоих — Степы Лиходеева, в котором пьяный дурман сменяется не отрезвлением, а той степенью изумления и ужаса, при которой ему кажется, «что сию минуту он головой вниз полетит к чертовой матери в преисподнюю»,— и Воланда, таинственно-дружелюбного и столь же непроницаемо-устрашающего. Ужас Степы достигает апогея, когда, попросив у гостя разрешения на минуту отлучиться, он, как был в носках, бежит в переднюю к телефону и тут столбенеет, увидев на дверях кабинета Берлиоза «огромнейшую сургучную печать на веревке».

«Здравствуйте! — рявкнул кто-то в голове у Степы,— Этого еще недоставало!» Юрский не упускает возможности отыграть Степин ужас через это «здравствуйте!», затем как бы отходит в сторону от несчастного директора театра Варьете и оттуда, издали перебирает разного рода трусливые «неприятнейшие мыслишки», которые «закопошились в мозгу у Степы»,— всякие разные доказательства несомненной подозрительности поведения исчезнувшего Берлиоза, и, конечно же, его, Степиной, полной непричастности к этому поведению…

Страх, огромный и пошлый, живущий где-то внизу Степиного живота, этот страх все растет и растет в своих размерах, так что поведение еще двух персонажей из свиты Воланда приводит к тому, что волосы на Степиной голове «шевельнулись, а на лбу появилась россыпь мелкого нота».

Актер мгновенно меняет краски — осипший от ужаса Степин голос сменяется ледяными интонациями Воланда, потом холодной информацией о «россыпи мелкого пота», и вдруг какое-то одно слово, совсем как бы незаметное, звучит грозным смыслом. Так Степа вдруг видит, что «в зеркале прошел здоровеннейший черный кот» и пропал. Юрский сообщает об этом спокойно, в паузе как-то равнодушно показав рукой, примерно какого размера был кот: ну, метр от пола. Или чуть повыше. Да, конечно, чуть повыше,— в паузе же он делает рукой поправку. Тут Степу качнуло, и он закричал: «Груня!» У Булгакова сказано: «Отозвался голос, но не Грунин, а гостя из спальни». Это «н о н е Г р у н и н» звучит вдруг так жутко, и такая многозначительная тишина после этого возникает, что кажется, именно здесь достигает кульминации ужас, происходящий в злополучной квартире № 50.

Актер сценически отразил ту стихию романа, где московский быт воспроизведен пером Булгакова-сатирика, ирониста, трезвого и зоркого, причем в этот быт впущена была потусторонняя сила, а на эту силу брошен взгляд, хоть и не чуждый иронии, но с оттенком уважения. Все эти стилистические и смысловые тонкости Юрский не просто освоил, но сыграл, нашел в них ту выразительность, пластическую и интонационную, которая нужна театру одного актера.

Один из вечеров Юрского в Зале Чайковского был необычен, и об этом хочется вспомнить.

Артист исполнял Булгакова, Зощенко, Шукшина, но посвятил свой концерт лишь одному из своих авторов. Он так и сказал, предваряя выступление: вечер, на котором, он надеется, будут много смеяться, он посвящает памяти Василия Макаровича Шукшина.

О Шукшине в тот год особенно много говорили и писали. Так всегда бывает, когда умирает талантливый художник, умирает неожиданно, в самый хороший, наполненный, казалось бы, только успехами, момент своей жизни.

В рассказах Шукшина, которые исполнял Юрский, смешны были и ситуации и характеры. Но к смеху вдруг прибавилось что-то еще, совсем особенное, и это можно было назвать острой художественной радостью.

Умер талантливый писатель — казалось, что тут может быть, кроме горечи слез? Писателя нет среди нас. Но — живо его слово! И двойной, победоносной силой это слово наполнялось на наших глазах, в полную меру осмысленное и прочувствованное другим художником — актером.

Лучшим в тот вечер был рассказ Шукшина «Сапожки». О том, как шофер по имени Сергей увидел в магазине сапожки, захотел сделать подарок жене, столкнулся сначала с презрением продавщицы, потом с насмешливым непониманием при- ятелей-шоферов, но сапожки все же купил, преодолев и собственные сомнения (65 рублей!), и «белую ненависть» в глазах продавщицы, и горечь от хохота приятелей. Юрский очень подробно и очень неторопливо прослеживает все этапы этих сомнений, этой борьбы с самим собой, с собственными и чужими привычными взглядами. Последняя при подходе к дому мысль Сергея: если Клавдия, жена, будет косоротиться, утоплю их в колодце…

Самое прекрасное — финал рассказа. Сергея встречают жена и две дочки. Я не проверяла, какие знаки препинания поставлены Шукшиным в этом месте рассказа. Но Юрский читает, после каждого слова ставя точку, делая паузу и думая, как бы прослеживая ход мыслей, совершенно новый для человека. Трое сидели. Смотрели. Ждали. Купил. Отец. Муж. Это трудно передать на бумаге — как передать интонацию, от которой меняется выражение множества человеческих лиц в зале? Купил сапожки — всего лишь. Но ведь самый пустяковый факт может стать событием, все зависит от уклада жизни.

И причитания потрясенной Клавдии, натруженные ноги которой никак не влезают в нежные сапожки, и молчание дочек, смотрящих на все это, и то, как Клавдия стелит мужу постель, и то, о чем думает Сергей, куря перед сном последнюю папиросу,— это человеческая жизнь, ее уклад, это четыре судьбы одной семьи и уклад жизни в целом, где любовь, забота, быт, знание (или незнание) друг друга близкими людьми может вдруг отразиться в простом факте: сапожки… Так это прочитано, раскрыто, сыграно (не знаю, какое тут лучше употребить слово) Сергеем Юрским.

А можно было совсем по-другому. Крепко, сочно — как и исполняют иногда шукшинскую прозу. Но Юрский не тяготеет к быту, и для него было бы искусственным воспроизводить народный говор. Он осваивает стиль Шукшина как актер-интеллигент, отыскивая точное место своему «ведущему»,— чуть со стороны, хоть и рядом с автором. Но еще важнее другое. Он раскрывает в писателе главное и, как оказалось, самое ранимое — его сердце. И от того, что главным берется не поверхностное, а самое что ни на есть глубинное, не сразу и не всем видимое, от того и фигура писателя предстает в новом свете.

Так случилось на том вечере, что рассказ «Сапожки» вобрал в себя многие мотивы, звучавшие у других авторов,— и столкновение с хамством, и пробуждение в человеке еще не осмысленной, но сильной тяги к справедливости, и многое, многое другое. И все — через один, очень, казалось бы, простенький рассказ Василия Шукшина. В сплаве многих дарований, который составлял личность Шукшина, художника и человека, Юрский разглядел нечто очень важное, может быть, самую основу и возвысил ее.

Выходя на эстраду, он иногда говорит, обращаясь в зал: «Сейчас я прочитаю…», «Я прочитаю вам…» и т. п. Но он не чтец. Чтецов у нас много, есть и хорошие, и очень хорошие. Но Юрский на эстрадных подмостках остается актером.

Его отношения с литературой — особые, актерские. Он и стихи Пастернака не читает, а играет, то есть извлекает из них глубоко спрятанную игровую стихию. Иногда это только ритмическая или только звуковая стихия,— тогда Юрский именно ее и только ее исполняет, подает, как на ладони. Но из стихотворения «Марбург» он может извлечь некий психологический сюжет и разыграть его к удивлению (или возмущению) знатоков поэзии, разыграть мизансценически, с захватом большого пространства, в котором мечется отвергнутый, уничтоженный отказом влюбленный человек, страдание свое переплавляя в новое поэтическое зрение. В «Марбурге» Юрский играет и городской пейзаж, и смену освещения, и то, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет».

Это — игра изысканная, построенная на парадоксах. Но потом звучит: «На даче спят…» — и дыхание исполнителя меняется: зритель вступает в мир, полный тишины, домашних милых звуков и запахов, актер бережно вводит его в этот мир, осторожно приоткрывая дверь знакомой переделкинской дачи…

От Пушкина до Пастернака, от Мопассана до Зощенко мировая литература обнаруживает свои внутренние контакты и пересечения,— Юрский открывает это богатство зрителю.