Игорь ВИНОГРАДОВ. Две версии одной жизни.(«Чернов») Экран и сцена.№30, 26 июля 1990 года 

Сергей Юрский сделал очень жестокий, беспощадный фильм. Беспощадный к миллионам тех из нас, кто не побоится узнать в жизни главного его героя, московского архитектора Александра Петровича Чернова, свою жизнь.

Эта жизнь — жизнь А. П. Чернова — представлена в фильме в двух параллельных версиях. Первая версия — реальная, та, где реальный А. Чернов реально укоренен в суматошной загнанности своего московского существования. Вторая версия — воображаемая, западная.

Воображаемая — кем?

Во-первых, конечно, самим Черновым. Это становится ясно уже в тот момент, когда мы вместе с героем снимаем чехол с громоздящегося посредине его захламленной коммунальной комнаты любимого его детища и видим, каким завороженным взглядом прикипает он ко всем этим электровозикам и вагончикам, бегущим мимо крохотных станций и городков, по мостам и туннелям виртуозно выполненного макета железной дороги. В этот момент в лихорадочном блеске его глаз слишком различимо вспыхивают вновь те недавние первые кадры фильма, которыми и открывалась как раз западная версия его судьбы, чтобы можно было усомниться в истоках их поэтики, поначалу несколько озадачивающей. Да, конечно же, и этот умопомрачительный прозрачный вагон вполне реального как будто бы западного экспресса, несущегося по вполне реальному западному ландшафту, и весь этот конфетно-изысканный антураж зарубежной респектабельности, и эти тысячные чеки, которые ослепительный господин Ч. (преображенный А. П. Чернов) с благородной небрежностью подписывает своей очаровательной Айрин (преображенной Ирине, любимой женщине А. П. Чернова),— все это, конечно же, искушающий мир тайных, вряд ли даже сознаваемых вожделений героя. Поэтика растравленного воображения, рожденная убогостью нашего бытия.

Однако чем дальше воображаемый поезд уносит Чернова в мир его фантазии, тем все очевиднее поэтика мечтательного воображения уступает место плотной, вещественной, трезво реалистической фактуре сцен и деталей. И вот эту трезвость уже трудно совместить с работой одной лишь фантазии героя. Она просто невозможна без взгляда со стороны. Скорее перед нами происходит нечто подобное тому, как если бы Сергей Юрский, поначалу лишь снисходительно, и не вмешиваясь, наблюдавший за образами, возникающими на экране воображения героя, в какой-то момент и сам уже вошел внутрь этого экрана. И принялся корректировать его образы, освобождая их от элементов субъективной сдвинутости и пристрастности и переводя их на язык реальности. Для чего?

Это как раз понятно. Просто в этой игре фантазии героя составилась вдруг сюжетная ситуация, которая в сущности вполне могла бы случиться и в реальности, окажись А. Чернов со своей Айрин и в самом деле на Западе. А раз так, то почему бы и не посмотреть на всю эту историю так, как она могла бы выглядеть, случись она и в самом деле реально? Что может сказать она нам в таком случае о герое?

Так западный сюжет жизни Чернова, по-прежнему продолжая развертываться лишь в его собственном сознании, с какого-то момента обретает вместе с тем и как бы некую эстетическую двуслойность, начиная вмещать в себя одновременно и видение героя, и видение автора. Это очень важный поворот в движении западного сюжета фильма, превращающий его действительно уже как бы в некую ВЕРСИЮ некой вполне возможной судьбы героя, и вот почему здесь стоит отметить, что этот переход в новое художественное измерение С. Юрский отнюдь не облегчает уже своему зрителю какими-либо сюжетными или иными столь же прямыми подсказками. Он сигнализирует о нем лишь чисто эстетически, языком формы — лишь сменой самой стилистики изображения. То есть способом, который, что ни говори, вряд ли будет внятен даже многим совсем не случайным и достаточно серьезным зрителям этого фильма, для которых соотношение между фантазией и реальностью в двойном сюжете «Чернова» может в результате оказаться поэтому слишком все-таки трудоемкой ребусной задачей. И жаль, потому что из-за этого им может недостать уже ни сил, ни внимания, ни даже готовности попытаться все же хоть как-то войти в существенную содержательность картины.

Здесь следует добавить, впрочем, что вхождение в эту содержательность С. Юрский не облегчает своему зрителю ни одним из тех способов, к которым мы так уже привыкли. Так что, кажется, и обойтись не можем без всех этих исповедальных монологов, проблемных споров и прочих заимствованных у литературы прозрачностей сюжетно-словесного оснащения кино, хотя они и превращают большую часть наших картин всего лишь в экранизации своих литературных сценариев. С. Юрский работает в иной традиции.

Для него какой-нибудь жест А. Чернова (Андрей Смирнов), которым тот стряхивает пепел сигареты, или внезапная икота, напавшая на Ирину (Елена Яковлева), важнее их монологов, и не случайно он создает в своем фильме такой редкостный ансамбль ролей, блистательно вылепленных его актерами прежде всего именно через портретно-психологический облик их персонажей.

В его фильме вообще специфический киноязык движущейся зрительной и звуковой пластики значимее собственно словесного, а ритм и внутреннее эмоциональное соотношение событий существеннее их логической взаимообусловленности. И если зритель не почувствует этого с самого начала и не настроит свое восприятие на соответствующий лад, он рискует остаться к концу фильма просто ни с чем.

Так пусть же и не останется он глух и слеп к тому языку, на котором пытается говорить с ним С. Юрский. И тогда, может быть, в какой-то момент не просто та или другая сцена московского сюжета, как бы любопытна ни была она сама по себе, и даже не сюжетно-событийное их сцепление, а именно общий их поток и атмосфера пронзят его вдруг чем? Острым, тягостным ощущением того, как в сущности убого безрадостны, тошнотно тоскливы все эти пьяно-расхристанные шумные застолья с иностранцами и без них, заплеванные служебные коридоры, начальственные кабинеты, кадровые интриги, влиятельные приятели в черных «Волгах» и не вяжущие лыке дяди Коли-макетчики — все это общие места, все эти неотменимые банальности жизни едва ли не всякого советского интеллигента, служащего в обычном советском творческом офисе.

Тогда неизменно присутуленная, вечно спешащая, словно все время куда-то убегающая фигура так, кажется, ни разу и не улыбнувшегося Чернова достовернее любых его признаний засвидетельствует вам, как упорно и безнадежно пытается этот мягкий, интеллигентный и, в общем, совсем неплохой человек убежать и от всей этой серой мороки, и еще более от собственного бессилия хоть что-то поправить в ней, отозваться миру хоть чем-то светлым и сильным, сделать счастливой хотя бы свою же любимую женщину, хоть чем-то, кроме алиментов да бестолковых редких свиданий, помочь собственному больному сыну, запутавшемуся в алогизмах бытия.

И уже не внешним контрастом всему этому абсурду, а каной-то совсем уж тоскливой ему созвучностью отзовется тогда в вас и наркотическое убожество всех этих игрушечных и фантазийных бирюлек, в которых взрослый этот человек находит свою единственную, кажется, радость, и еще более то, что даже в возможной западной жизни ни он, ни мы не видим для него какой-то иной, более значимой роли, чем быть лишь невольным соглядатаем чужого творчества и счастья.

И вот тогда, проделав вместе с героем весь его внутренний путь, вы непременно ощутите в какой-то момент и то, с какой все большей стремительностью летят навстречу друг другу две линии его судьбы, реальная и воображаемая, летят, чтобы непременно столкнуться друг с другом в каком-то страшном последнем крушении.

Что и произойдет в тот ясный летний день, когда Чернов, попавший наконец в свою любимую Испанию уже и наяву, в составе делегации, обнимет в вестибюле барселонской гостиницы поднявшегося ему навстречу бывшего приятеля, ныне отщепенца, поднимется к себе в номер, выглянет в окно, и раскинувшаяся внизу пустынная площадь, где идут приготовления к захвату каких-то террористов, вдруг озарит его не просто видением некоего вполне возможного трагического финала придуманной им западной своей истории, но и чего-то гораздо более страшного— всей той тягостной обреченности, которая неизбежно ждет его в любом другом варианте его возможной западной судьбы и неотвратимость которой с последней беспощадностью и удостоверит ему в этом последнем страшном озарении весь неотменимый опыт уже прожитой им жизни. 

И вот тогда тоска, гнавшая нас и его через весь фильм, подступит вдруг к его горлу с такой совсем уже непереносимой силой, что лишь бездна распахнутого окна покажется ему единственным спасением от раскрывавшейся вдруг перед ним черной бездны уже прожитой и любой будущей его жизни,— финал, который не станет для вас от всего этого меньшей внезапностью, ибо жизнь всегда неожиданна, но уже не вызовет оторопи недоумения.

Да, С. Юрский сделал очень жестокий, очень беспощадный фильм. Беспощадный прежде всего по отношению к тем, кто как наверняка не однажды когда-то и Чернов в своем институте — так мечтал в былые времена, измученный обступающим повсюду конформизмом, цензурными преградами и собственным бесправием: «О, Господи, если бы не эти идиотские запреты…» Кто действительно и не думал и не чувствовал так еще совсем недавно? И мог ли кто предполагать тогда, что, когда запретов уже не будет, большинству из нас и сказать будет нечего?..

Похоже, что С. Юрский все-таки мог. Похоже, что сомнения в духовных потенциях многих из тех, кто так страстно жаждал свободы, зародились у него еще в семидесятые годы, когда писалась повесть «Чернов», на основе которой и создан ныне фильм. Разумеется, он не мог испытать их обоснованность, промоделировав будущее, которого никто тогда не знал и знать не мог. Но зато ему пришла неплохая идея проверить реальные потенции наших душ реалиями наших фантазий. И вот тогда обнаружилось, что в свободной своей фантазии его герой ни на шаг не ушел от себя — прежнего. И что не случайно так и не нашлось в ней места для образов его возможного свободного творчества. А потому и версия его вполне вероятной западной судьбы оказалась отличной от версии его реальной московской жизни ничуть не больше, чем фамилия «Чернов», написанная русскими буквами, от той же фамилии в латинском начертании, падающей зеркальным нижним отражением первой в титульном заголовке фильма.

Но так случается только тогда, когда в жизни человека нет духовного стержня, придающего человеческому существованию безусловный смысл и тем обеспечивающего личности и устойчивую содержательную самозначимость в любых условиях, и способность ее к действительному самодвижению. В том числе и творческому. Только такая способность открывает человеку путь и к действительно серьезным переменам в своей судьбе, когда меняющиеся обстоятельства времени позволяют его духовной содержательности освоить новые формы своего самоосуществления.

Потому что бывают времена, которые действительно препятствуют свободному творчеству, но не бывает времен, когда бы сама по себе свобода рождала то, что может родиться только из внутреннего родника такой самозначимой человеческой содержательности. Ибо, если родника этого нет, в душе человека неизбежно возникает некая черная зияющая дыра небытия, засасывающая в себя всю энергию и радость жизни, и судьба человека, каким бы неплохим по своим человеческим потенциям он ни был, становится всего лишь безликим отпечатком нивелирующих стереотипов окружающей его среды.

Образ такой жизни с черной дырой в сердце — образ существования, которое в сущности как раз не имеет и не может иметь никакого СОБСТВЕННОГО ОБРАЗА,— и создал в своем фильме С. Юрский. Образ той жизни, какую в духовном вакууме нашего социального и исторического бытия ведут в сущности миллионы и миллионы наших сограждан — отнюдь не только такие тонкокожие интеллигенты, как Чернов, способные чувствовать всю тоскливую ее безнадежность. И это и делает фильм С. Юрского в сущности своего рода художественным символом нашего времени — по крайней мере недавнего. Именно потому, что перед нами не ИССЛЕДОВАНИЕ, не попытка ВЫЯСНИТЬ социальные или философские, политические или исторические корни нашей духовной безосновности, ОБЪЯСНИТЬ возникновение в нашей душе черной дыры бессмыслицы, а ее ОБРАЗ. Ее зримые, всем знакомые, убийственно узнаваемые бытовые, интимные, служебные, психологические и прочие контуры, пластическая рельефность которых и позволяет им вобрать в себя всю ту полноту нашего небытия, которая ими охватывается.

А это и есть то, что может сделать тольно искусство.