страница в работе

О жизни, о смерти и о возможности воскрешения драматического театра. Выступление С.Ю.Юрского в ГИТИС на семинаре Н.А.Крымовой — май 1991

Аудиозаписи сохранены проектом «Старое Радио» на сайте Театрология (файлы могут не открываться при простом нажатии на адрес — его нужно скопировать в верхнюю строчку браузера).

• части 1,2 01:48:51  http://theatrologia.su/audio/1947  
• часть 3 01:12:56  http://theatrologia.su/audio/1948
• часть 4 02:22:23  http://theatrologia.su/audio/1949
• часть 5 00:56:44  http://theatrologia.su/audio/1950

При расшифровке записей выяснилось, что порядок их перепутан (1я и 2я части — это завершение лекций, внутри 3ей части конец оказался в начале…Поэтому мы постепенно вывешиваем здесь тексты в надлежащем порядке — и как аудиозаписи, и как расшифровки.

В первый день запись не велась или не сохранилась.

Во второй день Юрский рассказывал о своём опыте работы в Париже, откуда он только что вернулся, над ролью равина-чудотворца в спектакле «Дибук» (Режиссеры Моше Лейер и Патрик Корье) —расшифровка текста ниже

Третья лекция была посвящена рассказу о спектаклях, которые он видел в Париже

Остальные две — ответы на вопросы.

---

Отклик 20 лет спустя:

…помнится, в пору моей учебы в ГИТИСе Наталья Крымова уговорила Сергея Юрского прийти и рассказать о своей работе за границей «по методу Михаила Чехова». Пожалуй, это дало нам, студентам, больше многих часов иных лекций.

Григорий Заславский. Из статьи «ГИТИС выбирает» — Независимая Газета. 24.12.2009

---

ТРАНСКРИПТ / КОНСПЕКТ:

Лекция 2. РАССКАЗ о «ДИБУКЕ»

0:00 (начало) Для все любопытствующих или для всех практически собирающихся (что вполне сейчас реально), – попробовать себя в работе за рубежом, или переменить страну, я хочу дать вам ощущение обстановки, как это происходит, в каких условиях придется работать тем, кто с этим столкнется.

Театр Бобиньи. 

Бобиньи – это город самостоятельный, каких очень много в Париже, или это …. окрестности. Но это всё слилось. Загадка Парижа состоит в том (и я не сразу её понял), что это маленький город. Когда у меня выдался свободный день, я решил пройти Париж, и я его прошел с юга на север — весь, — часов за пять с остановкой на обед. По сравнению с Москвой – это малюсенький город. Большой Париж – это громадный город, но это со множеством городков, которые расположены вокруг. Это города со своим управлением, со своей политикой, не совпадающей с политикой Парижа, со своими планами, со своей экономикой. Они связаны с Парижем не электричкой, а метро, в частности, и Бобиньи. 

Но  Бобиньи не хочет быть Парижем, поэтому везде, как у Ильфа и Петрова, надписи: «Все на строительство трамвая!» (смешки в зале) Они строят трамвай Бобиньи — Сен-Дени, который будет готов через два года, чтобы, не заезжая в Париж, можно было ездить в столицу своего департамента. А столица – вовсе не не Париж, а Сен-Дени. 

В каждом из этих городков — их множество — театры. То, что мы попытались сделать в Лосе, новый театр там открыли, а он так мучительно стремится обратно в город, ищет возможности играть в освободившихся помещениях – театра Ермоловой, театра «Современник», театра Станиславского – потому что туда публика не идёт. В Париже благодаря коммуникациям – метро, автобусным сообщениям, удалось создать эти порядка 30-40 театров, постоянно действующих, в которых — парижская публика. В том числе и Бобиньи. Бобиньи имеет две сцены, один зал на 800 мест, второй на 250-300. (а в Париже театры часто на 60 мест, 80 мест). Бобиньи – один из больших театров, он создает собственные спектакли, он приглашает, он имеет дотацию – и от министерства культуры французского, и от департамента Сен-Дени, и ещё ищет всякие средства для того, чтобы делать спектакли, потому что (мы сейчас уже догадываемся об этом, но надо твёрдо знать) – искусство убыточно. И никаких вариантов заработать на спектакле быть не может  – не получается это. Или как редкое исключение, которое мгновенно гаснет и исчезает. 

04:00. Итак, прошу отметить день — второе января — ещё праздник, Новый год. Правда рождественские праздники у них длинные, основные, но Новый год тоже праздник и люди, в принципе, отдыхают. 1-е число — свободный день, а второе — тоже под шлейфом этого дела…

Второго января я вылетел в Париж из Москвы вечерним самолетом, я прибыл в 8.30 вечера, и ещё примерно час проходил все эти контроли. Было темно совсем, шёл проливной дождь, когда я оказался на улице в машине и мы поехали в город. Я поселился в гостинице, по Москве было к 11 часам, а в Париже, соответственно, 9 вечера.  Меня привезли в гостиницу и я, готовясь к этому марафону, думаю: сейчас я останусь один… Мне сказали: «Месье, Вы хотите помыться?» «Да, конечно, я сейчас расположусь…» – «И что?» — «Как и что?» – « Репетиция!» – «Ааа?» – «Я вас жду, вы можете не торопиться, у вас десять минут точно есть» (смех в зале)

Сели в машину, и приехали в дансинг, потому что репетиционный зал в другом районе города был снят только с 4-ого числа, а это было 2-е.

И я прикинул на себя, что я как режиссёр, или как актёр, или как русский человек, — во всех случаях сказал бы: «2-ое января… И ещё этот иностранный летит к нам — ночью прилетает…ну что я его буду мучить, и вас буду мучить, и себя буду мучить… и послезавтра у нас уже будет наш зал, и уже стоять будет декорация…ну и начнем уже нормально себе…»

Нет. Это всё дорого стоит, но сняли дансинг, и сняли его недалеко от моей гостиницы, потому что если бы его сняли в Бобиньи, потому что из центра города, где меня поселили, до Бобиньи – это ещё 40-50 минут ехать, совсем бы уж начали поздно. Ради этого сняли дансинг в центре города, оплатили всё это дело, и все актеры были. 

Я явился – вся труппа сидела в кружочек. Режиссер представил нас, и у меня замелькали имена, лица… 18 человек в спектакле. Это громадный спектакль, очень дорогой спектакль. 18 актёров – это очень большие деньги нужны, чтобы оплачивать репетиции и спектакли такого количества людей.

И мы начали работать. И мы закончили в этот день в 2 часа ночи.

Это была читка — единственная. Слушанье друг друга.

07:45 На второй день там же мы начали разучивать песни – потому что способ работы режиссёра был – прежде всего через хоровое искусство. Он сам музыкант замечательный, и хормейстер.  Мне это случалось замечать– скажем, в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше» – где мы тоже находили соединение, работая много с песнями с Димой Покровским, который руководил нашими занятиями. Я был режиссером этого спектакля — и тоже настаивал, чтобы это входило в нашу жизнь. Для меня это знакомо, но здесь это было на более широком, что ли, фоне — потому что песен много, песни трудные. И он очень профессионально — он не жалел ни времени, ничего… 

Посмотрели старый фильм «Дибук» в этот же день.

08:35 Театр устроил банкетик  — это обязательно в начале работы над спектаклем устраивается банкет. Стиль банкета несколько отличается от нашего: приглашаются все. Я не могу сказать, что французы щедры и что они хотят завалить актёров благами, не предусмотренными договором. Или что договор даёт такие блага, что прямо уж завались. Вовсе нет.  Однако есть традиции приятные. О неприятных пока не буду говорить…

Банкет означает, что ты можешь привести с собой (а если они на спектакле, то об этом и речи нет) жену, дочь, подругу дочери, жениха подруги дочери, знакомого, советского критика, который случайно забрёл, его переводчицу, друга советского критика, эмигранта… Каждый из актёров — и банкет рассчитывается именно таким образом… Зрителя — который оказался достаточно нахальным и который после спектакля не захотел уйти (это когда после последнего спектакля  финальный банкет), зрителя, который стоит и смотрит на актёров — тоже заходите! Стиль такой – это хороший, это красивый стиль! И в конце концов это не так дорого — потому что в конце концов, когда делается банкет на 50 человек, чем выбрасывается, как всегда, часть этого дела — так лучше пригласить 80. И красиво, и не накладно. 

Вторая традиция, которую я, к сожалению, понял только под самый конец гастролей, потому что не просвещали… Занятная, практическая вещь — знайте, когда будете работать. В театре бар — единый, он работает и для актёров, и для публики. Он открывается за час до спектакля, так же, как открывается книжный магазин за час до спектакля. И публике предлагается покупать книжки, связанные с этим спектаклем, или с проблемой, которая в этом спектакле — и другие тоже. И выпить, съесть бутерброд, иногда горячее бывает, кофе. Цены разные — в бедных театрах поменьше, в богатых театрах — очень дорого.  Я не люблю бар —  предпочитаю домашнее, поэтому ходил мало, когда ходил, понял, что это ещё и довольно дорого. Ну что я буду пить пиво в пять раз дороже, когда у  меня дома стоит пиво, которое в пять раз дешевле. Ну и атмосфера тут. А актеры ходили в бар очень подолгу, сидели там без конца… И только к концу гастролей, когда я несколько раз пошел в бар и стал протягивать там за вино 60 франков, или 80 франков, а девушка-барменша сказала: а мелочи нет? Я протянул, она что-то там взяла, я не понял, спросил: «Сколько с меня?» – «15 франков» 15 бельгийских франков — это вообще грош. Это 2 с половиной франка французских. Оказывается,  актерам в шесть раз дешевле. Зачем? Чтобы они ходили в бар и тем самым привлекали публику остаться в баре посмотреть на живых актеров. (смех) И хотя публика никогда или очень редко позволяет себе торкнуть актера, и что-нибудь спросить, или выяснить, или высказать: «можно я вам откровенно скажу?» (смех) – вот этого нет, или очень редко,  но присутствовать среди тех, кто был на сцене, оказывается, тоже приятно. Вот такие условия игры – они существуют. Но это, так сказать, обстановка внешняя.

13:11 Мы начали репетировать в помещении специально подготовленном, со всеми предметами, уже изготовленными для этого, уже стоящими на своих местах — это режиссеры с художником уже определили заранее, — в очень большом помещении, без сцены — пространство просто с большим количеcтвом стульев…

Такая простая вещь, как обеспечение артистов в неограниченном количестве кофе и водой — и во время спектаклей, и во время репетиции — оказывается гораздо продуктивней, чем «я пойду выпью кофе», — это здесь, это здесь и всегда, и ты им пользуешься сколько угодно. Это колоссальная экономия времени за в общем-то не очень дорогую плату… Актеры ничего не платят – платит театр, но это всегда и в бесконечном количестве.

Любые банкеты, устраиваемые театром или приём кем-то из актеров — никогда не отделяют актеров от техников — всегда приглашаются все — костюмёры, гримёры, рабочие сцены, помрежи, администраторы. Кто хочет — приходит, кто хочет — не приходит, кто хочет — с детьми, пожалуйста… Никогда ни в какие домашние условия не приглашается часть актеров. Всякий приём – это приём для всех.

А  вот такой дружбы — мы с тобой посидим — нет. Мне этого, кстати, и не хватало очень много.

Но теперь отвлечемся от бытовых вещей, которые я хотел вам дать, чтобы просто ощущение было. 

14:50 О репетиции.

Итак, режиссеры предложили начать. Мы прочитали большой кусок, минут эдак на 10, все, как всегда принято,  поужасались: «вот трудно-то будет! Ой, я боюсь!»,  все поговорили шутливо… Ну а теперь работа. 

— Поговорим?
— Нет, на площадку!

Хорошо, я тоже предпочитаю так…

Говорю: «У вас есть предложения насчет мизансцен?»
«Нет-нет, я ничего не знаю! Как хотите, как хотите!»

Хорошо… Я походил и определил своё место — вот так, здесь.

«Ради Бога, что хотите!»

Вот это как хотите длилось довольно долго, может быть неделю, пока я не  стал выстраивать, пользуясь своими способами (тем, о чем вчера говорил) скелет роли и влиять как-то на актеров, деликатно как-то, чуть-чуть, предлагая им «а если так, то так, а можно так — есть вариант».

Тогда выяснилось, что режиссер — деликатнейшим образом… (крика или поднятия голоса по любому поводу вообще не было за все четыре с половиной месяца — этого не существует. А интриги или сложные отношения — были, очень скрытые, тайные, лишенные проклятий, но достаточно мощные, и с достаточно тяжелыми последствиями — другой стиль просто). И тут режиссер сказал, что вообще-то он хотел бы… чтоб не так, (я вчера рассказывал о неподвижности) а вот чтоб начиналось в кресле… Я говорю:  тяжеловато, нет? Уж очень как-то однородно-монотонно, да?… Открылся занавес… Громадная сцена…

17:00 Книг – сотни в гигантских шкафах. Стол,  на столе — красивые предметы стоят, но их мало… Сидит человек и говорит десять минут монолог. Он говорит: «Ну что  – «Фауст» так начинается.» – «Ну  именно потому, что «Фауст» так начинается… В «Фаусте» мы хоть знаем, что сейчас черт придет.» – «И у нас придёт…»

Не мало ли? 

Первая фраза, которая потом не раз повторялась (о чем я сказал в первом отделении) — он сказал: «Сергей, у нас уж такая штука вышла — лет пятнадцать в западном искусстве всегда, во всех случаях, меньше — лучше, чем больше. Как только чуть больше — в голосе, в темпераменте, в мизансцене — не проходит.»

Я говорю: «О, это серьезно. Вы действительно знаете вашу публику, а я ее не знаю — я не знаю, к кому я обращаюсь. Значит, лучше убрать?» «Всегда лучше убрать? Учтём»

Я начал снижать-снижать, но тут же получил: «Но нету… Но ничего не идёт»

– Не идёт, потому что мне не на что опереться…
– А что вы хотите?
– Ну, возьмем самое простое — я хотел бы курить…
– Это невероятно: раввин, который курит…
– А раввины не курят?
– Курят.
– В чем же дело?
– Но ведь это ж суббота!
– А в субботу не курят?
– Не курят.
– А когда кончается суббота?
– А когда кончается, можно курить.

Я говорю: «Так у нас же роскошная возможность. Мы же играем как раз конец субботы. Что он делал всю субботу? Действие какое?»

– Что значит действие?
– Действие — это театр! (Пауза)
– Ну и что, какое ж действие?
– А действие то, что все слова — я их все скажу, но действие то, что он уже пять часов жутко хочет курить. Вот мы и дадим конец этой самой … (показывает, как закашливается от дыма)
«Пожалуйста»

Потом началась борьба. 

Я не буду рассказывать весь процесс работы. Я только скажу, что наступил момент, когда я вдруг вообще перестал понимать французский язык. Я знаю его не очень хорошо, но я был один – и это очень важно. Я попал в Европу, в европейский театр, где знание иностранного языка не является достоинством, и не даёт право ни на какие скидки и ни на какое повышенное внимание, и не даёт никаких микро даже добавочных симпатий, как это принято у нас. 

Человек, говорящий по-иностранному, для нас человек, заслуживающий повышенного внимания, потому что ему нужно помочь, он иностранец. Как говорила Раневская (показывает): «Бедные, они же не читали Пушкина в подлиннике! Они так благополучны! Бедные! Бедные!» Такое отношение к иностранцам. А иностранец, который хоть немного говорит по-русски, особенно со сцены, не только заслуживает повышенного внимания, но он заслуживает особой благодарности за внимание к нам. Там это отсутствует. Всякий человек обязан говорить по-французски. И по-английски. Желательно и по-немецки. Но французский и английский — безоговорочно, потому что на этих языках хуже или лучше говорят все. 

Труппа наша достаточно интернациональна, но это не потому, что собрали интернациональную труппу, а потому что сам Париж интернационален. Потому что это так и бывает.  Француз, аргентинец, шведка, фламандец, голландец, бельгийцы, поляк, натурализовавшийся в Бельгии. Это всё ваши личные заботы –Советский Союз, русский — это ваши личные заботы совершенно… Так как был не обговорен переводчик, и так как я поначалу понимал одно слово из семи, а потом ночью со словарем, вспоминал, какие ж слова были сказаны корневые, чтоб мне понять, о чем речь шла… 

Постепенно стало лучше с языком, но наступил период, когда я перестал понимать, и понял, что это не оттого, что я стал хуже понимать язык, а оттого, что я сопротивляюсь всему, оттого что мы в конфликте. Оттого, что медленно, но неуклонно идет выстраивание  театра фасового, обращенного прямо к зрителю, театра, лишенного общения, лишенного действия, замкнутого каждый в себе, где каждый обращен только к себе, театра, который мне просто говоря, неинтересен.

Мне удалось мягким сопротивлением– и всегда в дружеских отношениях — и в спорах после репетиции, иногда долгих (на этом улучшался язык), выстроить мизансценическую схему, без которой я не могу – для меня мизансцена очень важна.

Если меня заставляю сидеть — хорошо, я буду сидеть, но я не могу ПРОСТО сидеть, я буду работать… Для меня это мизансцена, это существование, я вам вчера показал, и она должна куда-то развиваться. У меня была сделана схема, и я постепенно в неё втащил актеров, схема ДЕЙСТВИЙ. Один из примеров…

23:07 «Я черчу магический круг, — говорит мой персонаж Азриэль, — из которого мёртвый не будет иметь права выхода.» Сейчас должен прийти мертвый и там будет страшная сцена – суд между живым и мертвым. Мертвый обвиняет живого. 

Круг. Я спрашиваю: «А как будет круг, по-вашему?» 

Он, как всегда, хитрит — он знал спектакль заранее. Мизансцены он знал, но способ работы такой: «пожалуйста, я не знаю» — потом постепенно ввести. Это, кстати, способ действенный, хороший, и многие этим пользуются.

«Какой круг?»
«Я не знаю»

Хитрит. Но на этот раз дожмём.

«Нет, пожалуйста, у меня есть предложение, но я хочу, чтоб вы сказали»
«Ну он сделает так (показывает) я черчу круг, из которого мертвый не может вырваться.»

«И всё? то есть реального круга нет?»
«Ну, а как реальный?»
«Я покажу»

Я пошел к помрежу и попросил положить в книжный шкаф — высоко довольно — мел.

В этот момент я пошел посмотреть вслед человеку, который ушёл на кладбище за мертвым, потом осмотрел комнату,  потом подошёл к шкафу и почувствовал, что напряжение растёт у присутствующих: чего делает? Куда пошёл? Где он там?

И чувствую они там… (показывает, вероятно, вытянутые шеи)

Неожиданно для всех достал мел, встал на колени (человек старый, он не может наклонившись) и провёл круг.

Он прямо сказал: «Сергей, ну для меня это полная неожиданность»
«Почему неожиданность?»
«Ну откуда мел?»
«Ну он же учит и детей здесь тоже…»
«Как школьный учитель?»
«Как школьный учитель. Учит детей»
«Да, мог учить детей…Но как это могло в голову прийти?»
«А как это могло не прийти в голову? А как же круг, а? Это же зрителю интересно!»
«Но главное же дух в спектакле, а не круги какие-то…»
«А дух-то через что? На что опирается?»

Хорошо, круг начертить. Круг шёл…

Потом он говорит: «А как убрать? Потом-то он мешает, через него ходят»
«А не надо через него ходить. Надо до конца спектакля это играть, что это место надо всем обходить»
«А в конце, когда дух мертвого героя спускается на землю?»
«Опять нужно придумать. Хочешь, я могу показать, как можно это сделать?»
«Я так не хочу!»
«Как хочешь, ты режиссер…»

«Ну тогда нужно, чтоб этот круг кто-нибудь стирал – но это же мизансцена…Трудно… Или песком засыпал»
Я говорю: «Если это так мешает, хорошо, я возьмусь этот круг убрать.»
«Нельзя. Ты же хозяин дома, хозяин всей общины…Этого не может быть»

Споры накалялись, накалялись…

26:00 Я рассказываю это к примеру, просто…но…

Там была ещё история с мизансценой со скамейкой, которая была для меня разделителем сцены и рубила пространство и делала его не столь фасовым… Когда на одной репетиции, когда я уже был в накале, когда я уже чувствовал, что на МЕНЯ валятся постоянно упрёки…

А упрёки очень серьёзная вещь…

(ПРОПУСК в записи)

(об одном из актеров по имени Эдгар ) …. ну, естественно, говорящий по-французски, к которому всё время придирались по поводу неясного произношения. И столько придирались, что он в конце концов вспылил – я такого не слышал больше никогда…

Он сказал: «Вы вообще оперные режиссёры, вы вообще не понимаете драматического искусства» Он был неправ — он завелся… «Я не могу так работать. У меня есть свои принципы и свой опыт…я не могу и не буду так работать. Я требую изменить!!»

Больше его на репетиции не было.

Я пытался примирить. Я ходил к Эдгару. Я ходил к директору театра. Директор сказал: «Я вообще не имею права вмешиваться». Я ходил к режиссерам, говорил с ними — ВСЁ! Вызвали другого актёра, из другого города… С Эдгаром было кончено…

Я понимал, что такое спорить… И я видел, что все мои коллеги, как только я начинал спорить, — а споры теперь уже начинались на каждой репетиции, действенно — потому что моя привычка спорить — это предлагать, показывая вариант, — но артисты уже опускали глаза: «Нас нету»…

Сколько потом прошло времени, чтоб я сказал: «Вы слышали, как я спорил? Вот ты говоришь, что ты был не согласен — почему ты молчал?»

(Кто-то спрашивает: «А почему надо  говорить?» — СЮ игнорирует вопрос)

28:20 Споры зашли далеко, и в этот момент я получил ещё один удар. Я вдруг увидел расписание на новую неделю, где я был выписан каждый день три часа ОДИН – как ученик. Как плохой ученик, с которым надо добавочно заниматься.

– Интонировка. Будем работать? 
– А, это другое дело, давайте… Будем работать интонировку…

Правда, эти семь репетиций не состоялись, состоялись две. Потому что я говорю: «А теперь я прочту вам этот монолог по-русски и объясню, что я хочу, а потом я попробую использовать вашу интонировку, но сохранить свободу».

Французский язык очень жёсток, интонация очень однообразная. Я говорю: «Вам не было смысла меня приглашать, для того, чтобы меня совсем уже не отличили как иностранца, вам выгоднее взять мои интонационные ошибки, которые будут достоинствами спектакля, но я буду стараться, я буду учиться»

Я засушил роль до предела, потому что я сказал: я буду теперь учиться и в течение недели я буду давать только интонацию, не обращайте внимания – ничего больше не будет, я буду стараться французскую интонацию давать.

Это было мучительно. Очень тяжело. Я потерял темп.

Я ходил – у меня был 10 километровый путь по каналу Урк — довольно пустому каналу, где только бегуны бегают — я и сам был бегуном, и они знали уже сумасшедшего человека с устрашающей бородой — потому что я ходил и говорил монологи вслух — орал по-французски монологи и считал. Я на монолог, скажем, тратил два моста, так медленно всё было, а на всю роль тратил все эти 10 километров. 10 километров, два часа, на то, чтобы произнести всю роль – роль большая, и монологи колоссальные. Потом, со временем, я за это пространство проходил всю роль четыре раза. Потом ещё быстрее. И потом, гораздо позже, я начал освобождаться от магии языка, потому что играть спектакль, где ты скован в интонации, где она — не твоя, это страшно. Этот страшный период я прошел. 

И вот в этот мучительный период на одной из репетиций он делает замечания, которые были бесконечно длинными, но это надо терпеть — как актеры терпели, как 80-летняя Анн Этенси(?) терпела, так и я должен был терпеть.

Но я не мог потерпеть того, что меня хотят раздавить.

31:00 Не потому, что ко мне плохо относились — отношения всегда были хорошие, – а потому, что это другой театр.  А я приехал не для того, чтобы в другом театре играть. Я приехал из великой театральной страны.

И он – между прочим, не настаивая, делая другим замечания: «Симон, надо не так, надо…это самое…Йоганн, снять эти реплики (записано), это так, это так… Сергей — скамейку выносить не надо». У меня внутри всё оборвалось — я стою на этом… «…Курить — не надо». Ещё там что-то не надо… «Так…по финалу… Круг чертить не надо…»

«Стоп. Стоп…»

Я не буду говорить о конфликте, когда я впервые сказал, забывая, что есть русский язык и есть свобода выражения, потому что когда ты споришь, нужно много слов, их недостаточно много, и ты уже сочиняешь слова какие-то… 

«Я приехал играть в вашем спектакле и под вашим руководством. Но я не приехал служить в вашем полку. Господин офицер, я сам выберу, что делать. Если вы мне не предоставите свободу, я завтра потребую вызвать переводчика и на своём языке выражу протест.»

Он: «Это будет ужасно»

Я: «Хорошо. Подождем до 4-х часов. Сейчас 11 утра (замечания были по вчерашнему дню), будем репетировать, и я посмотрю, смогу ли я справиться сам с кризисом, в котором я нахожусь, и в котором я отчасти виноват, или я не смогу справиться, и тогда…»

В четыре я отказался от своего замысла, думаю: выдержу! Я не буду вызывать переводчика, я останусь в этой ситуации, но попробую действовать.

33:00 Слишком много о себе, но без этого не передать вам изнутри ощущения вот этих эмоций весьма сложных. При полном одиночестве, потому что общения нет — мы репетируем по 12 часов в день,  а у них быт — свой дом, свои дети… Вечера поздние, ночи… Ну, сходишь в кино… Ну раз сходишь, ну два сходишь… Ну выпьешь… А в общем-то один сидишь в своей квартире… Ветер завывает, зима… Русских слов нет. Поговорить не с кем, посоветоваться не с кем…

Значит, это вот такая страшная…

Период, который нужно было преодолеть, пройти…

Прошел на договоре, когда было сказано: «Видите, у нас разные совсем системы, у нас разные цели, но вы знаете зрителя, а я не знаю…Ещё впереди у нас разговор, кто выиграет, ещё неизвестно, кто выиграет… Но давайте нейтрально разойдемся: так на так. Вот круг — будет. Давайте договоримся, что круг — будет. А скамейку я вам отдам. (смех) И вот так будем делиться.»

Сигареты… А он сказал: сигареты больше не будем, а я выписал папиросы из Советского Союза папиросы – мне в этот день прислали папиросы – пачек тридцать. Я раздарил часть. Я сказал: «Зря я их, что ли, доставал? Это очень трудно было, чтоб оттуда прислали»

Я сказал: «Я сегодня не курю, завтра не курю, неделю не курю – но оставьте мне свободу! Когда я этого захочу, когда мне понадобится, когда будет 25 спектакль – и всё у вас на сцене умрёт с вашим приёмом, в котором нету живого ничего, когда всё умрёт — я выну папиросу, закурю, все партнеры заинтересуются: “чего это он делает?» — и начнется живое. Я оставляю за собой право свободы.»

35:00 Актеры молчали, но потом один из них, Ролан, сказал мне: «Я тогда молчал тоже, но думал — этот момент я запомню: когда человек из России приехал во Францию и орал: «Отдайте мне свободу!» (общий смех, аплодисменты) Вы тут все в тюряге, а не в театре!» (смех)

35:50 Французский язык. 

В общем, я справился, и этой проблемы не было. И внутренне ожидаемых поздравлений: «Слушайте, как вы по-французски говорите такие монологи!» – это было от наших, которые приходили, потому что кое-кто смотрел. Смелянский пришёл. Лосев, директор нашего театра, пришёл… Театр-студия «Человек» пришла. Козак там, ещё… Были люди, приходили… Вот они все – «Монологи!…» (интонирует потрясение)

Что касается зрителей, то я был заподлицо со всеми — «говорит, ну правильно говорит» — никакого…

Однако мне это стоило напряжения. Я не мог себе ни разу за это время не спать перед спектаклем. Потому что один раз я попробовал не поспать – и у меня не было достаточной концентрации на язык. 

И тогда возникают вещи, которые нам даже трудно понять. На каком-то уже там спектакле вход Диббука — этой девушки, на которой снизощёл дух мёртвого…и я, значит, колдун-изгонитель, который говорит: «Ну, зовите её…» – а сам боится, не зная, как он будет бороться… «Садись!… садись!» Вот здесь и была мизансцена со скамейкой – потом я позволял себе, я делал мизансцену со скамейкой…когда хотел, когда чувствовал, что нужно для сегодняшнего спектакля… И третий раз: «Садись!» – и тогда она делает резкое движение — «Не хочу!» (показывает) — и тогда тот понимает, что дух присутствует…

«Assieds-toi!» На одном из спектаклей я говорю… (Повторяет три раза) Нормально? Ничего особенного — три раза, третий сильней (все подтверждают, что нормально — слышится одинаково.) На сцене в это время все актеры… Все стоят, все играют… В антракте мы выпиваем … Был мой банкет, по-моему, водку пили… И они, приветствуя сегодняшнего дарителя (это каждый устраивал такую штуку) — «Ну, ты сегодня потешил! Ну ты потешил! Мы умерли! Мы упали все! Слышали: хаааа!!!» что такое ? — ты знаешь, что сказал? — (повторяют три раза выражение, на третий — слегка с запинкой посреди) Ну? — И тогда я понимаю!

Это вот чтоб понять разность языка: вот то, что я сейчас произнес, значит: «Сядь! Сядь! Ты — тарелка!» (хохот) (assiette toi) Или — присядь в тарелку (хохот)

Маленькое удвоение «t» даёт вместо глагола — существительное и всё: «ой, не могу!»

Вот такая мера строгости – недопроизнесенности или перепроизнесённости. Чуть сдвинутого уровня…

40:00  Концентрация

Я приближаюсь к финалу и хочу вот что сказать.

Я всё время говорил о том, что моё слово было: театр есть действие, театр есть отношение людей, фигур на сцене.

И однажды, когда мы с моим режиссерами, с Моше и с Патрисом, говорили не в условиях репетиции, а откровенно, долго и вне присутствия других, я спросил, является ли слово, столь часто звучащее из их уст, является ли  для них абсолюно определяющим – и понял, что на нем стоит современный некоммерческий французский театр. Это слово — «консентрансьон». 

Если у нас это слово «реласьон», то есть ОТНОШЕНИЯ, то там это консентрасьон, то есть КОНЦЕНТРАЦИЯ.

Я говорю — это вообще вещь хорошая, у нас это слово  тоже есть, концентрация, но есть ещё и  сосредоточенность. Я не отвлекаюсь, сегодня я играю… Это мы знаем все, актёры: сегодня я отвлекаюсь, я, так сказать, наполовину…

Здесь концентрация… 

«Во имя чего?» – спрашиваю я. 
«Потому что это и есть театр», – отвечают мне.

И тогда я понял….

Вот когда я веду суд, как судья, — вот сидит подсудимый, а там, за занавеской, стоит мёртвый, второй — спорящие стороны.

И я ему говорю (подсудимому): «Ты слышал, что сказал мёртвый? Ты слышал его жалобы? Что ты можешь ответить?»

И он говорит: (изображает растерянный голос) «я не нахожу слов, я не могу ничего сказать, я хочу только сказать, что это, наверно, неосознанно, я забыл…я забыл…» Вот так примерно делает очень хороший актер, очень известный актер Бернард Бале. Вот так он примерно делает, сидя на стуле…

(Я сегодня говорю против режиссеров, у меня будет ещё время их защитить и сказать – кроме их музыкальных талантов – о тех замечательных вещах, которые они сделали в спектакле, и о замечательных предложениях, и об одном — как у Товстоногова — предложении, которое мне осветило всё и дало возможность выжить, потому что оно мне ОЧЕНЬ нравилось.)

Вот так он делал… Это было хорошо, я чувствовал – хорошо артист делает всё… И вот в тот день, когда мне сказали: «Круг не черти. Скамейку не трогай. Не кури. Не шевелись.» И ещё разным актёрам сказали: «В это время не смотри на него, а смотри перед собой…. А, вот здесь ещё, когда вы все встаёте – не смотрите друг на друга, а смотрите перед собой…. Бернар! (старый артист, опытный очень – 20 лет с Марселем Марешалем проработал как второй режиссер и актёр главный.) Бернар! Вот этот текст «я не знаю, я забыл» – не надо смотреть на Азриэля… – перед собой» Тот говорит: «Хорошо». Покорность фантасмагорическая… Я чувствую, что ему было хорошо со мной! В отношениях! «Хорошо»… «Серёжа, пожалуйста, не надо смотреть на него». Я уже ввязываюсь: «Не смотрю, но я — свободен на следующей репетиции посмотреть?» (смех) «Да-да-да, ты свободен..» –  «Но на этой репетиции не смотреть?» – «А на этой — не смотри!»(смех)

И вот мы стоим – 18 человек на сцене и набираем концентрацию.

И я говорю Моше:

– Моше, это идеализм. Каждый день играть… Ты добьёшься, может быть, что на премьере это будет действовать. Но человек, оставшийся один и занимающийся медитацией на сцене в присутствии других и каждый своей медитацией нагнетает, нагнетает – это прокиснет всё!

– Как это может прокиснуть? Это так интересно…

– Действие какое?! Вот давай: я тебе русскую систему, а ты мне – а я вот отвечу на твои, про концентрацию – на чём я буду концентрироваться.  А ты мне ответь на русскую систему: какое здесь действие?

– Одно единственное, – он говорит, – и это самое интересное играть на сцене: они слушают.

– Хорошо, слушание – это действие. Но ведь действие-то оно состоящее из чего-то, это слишком общее название. Как слушают? Как Чехов Михаил говорит: я смотрю, я слушаю, и это состоит из целого ряда составных ещё… Я хочу приблизить к себе объект – да, помните это рассуждение? – я хочу сам войти в объект один, я хочу войти внутрь объекта — разные вариации… Просто слушают– это хорошо, потому что они талантливые все артисты, на премьере будет хорошо, а потом? … Это не человеческое занятие, не театральное! Это какой-то привкус сектантства! Что-то тут не то…

– Нет, будем слушать.

45:26 И вот по моим записям, за эти 47 спектаклей… Там не принято делать замечаний – после того, как спектакль уже пошёл, даже режиссер не имеет права зайти и сказать: «Ну, а теперь вот так… Это только по дружбе может он попросить. Вот и всё… И я не смел ничего им делать, и они не смели – хотя я менял какие-то вещи… Я думал, что они не видят, оказалось, что видят.

Но я замечал и записывал, как постепенно естественное существование на сцене, потребность не дать зрителю потерять внимание (несмотря на то, что зритель другой — об этом разговор завтра — и другим занимается) – но естественные вещи, которыми занимался Станиславский, по сантиметру, по миллиметру, поворачивали ему голову  ко мне. И становилось всё нормальней, живее…

И наконец, когда наступил 30-й, 32-й спектакль — и он свободно…. (???) и я его спросил:

– Бернар, ты почувствовал, что мы постепенно перешли в ТО — не потому что ТО было замечательно, оно было ПРАВИЛЬНО. Оно было не придумано. Оно было человечно. 

Он сказал: «Да»

Я это записал… Для меня это было… Я только один пример привожу. Весь спектакль…

Потому что концентрация, КОНЦЕНТРАСЬОН, есть принцип современного французского театра. 

И если кому-то из вас придется перейти на другие культурные рельсы, и работать там, то могу сказать вам, для будущих размышлений…

В коммерческий театр попасть не светит никому из нас – потому что законы, по которым работает коммерческий театр, сугубо национальные, или надо пойти на очень низкий уровень коммерческого театра – я видел одного артиста нашего бывшего – но это очень грубая работа, это со сниманием штанов – и вообще, лучше не надо….

А коммерческий театр, бульвар, что называется – это надо родиться с этим языком, с этим юмором – всё…

В театре современном, модернистическом, светит работать многим из вас – но знайте этот принцип. Придется либо его преодолевать, либо входить в него. А что такое входить в него и каковы отношения со зрителем – это уже дело завтрашнего разговора.

(аплодисменты) Спасибо. Сейчас 5-10 минут вопросов, если хотите.

48:30 Крымова (?):Что касается этой концентрации – можно ли себе представить, что это невербальное общение через зал? И не может ли это дать сочетание естественной природы с этим требованием?

СЮ: Думаю, что это очень справедливый вопрос. И конечно, это не то, что нигде… Пожалуйста, я иногда говорю категорично, но это не потому что я абсолютно в чём-то уверен и знаю цвета: хорошее – плохое. А потому что я экономлю время. Если я буду всё время оговариваться, в каждой фразе, то будет просто слишком длинно. Только поэтому.

Эта самая концентрация дает то, чего, может быть, не хватает нашему театру – неразмазанности, собранности телесной, отсутствие мелких движений, которыми мы грешим невероятно… Отсутствие мелких слов добавочных, которыми мы грешим – просто утонуть в них можно. Силы, серьёзности театра. И то, что к этому надо присмотреться, и то, что в этом есть достижения – это то, что завтра у нас об этом… НЕСОМНЕННО… Вопрос только в том, с чего начали –когда это доходит до чистоты системы… Концентрация как цель, средство, смысл, ценность – так всё, конец.

В наших разговорах с Моше я рассказывал ему, что мне нравится в искусстве, называя разные спектакли или рассказывая их… И он мне ответил тем же – вот я видел гениальный спектакль английского режиссера – он ставит сейчас по всему миру – назвал фамилию, которую я забыл… (ПРИМЕЧАНИЕ СОСТАВИТЕЛЯ: речь идёт о Роберте Уилсоне )

 Я сказал: я не знаю этой фамилии.

– Не знаете? Но это потрясающе, это полный гений… Расскажу один спектакль  — это что-то невиданное…  (ПРИМЕЧАНИЕ СОСТАВИТЕЛЯ — речь идет о спектакле Уилсона Deafman Glance «Взгляд глухого». Позже Уилсон снял его киноверсию )

– Так что?

51:00  — Стоит спиной человек на авансцене, стоит, уже когда публика входит. Зал маленький, так что это не 20 минут, а 3-4 минуты. Неподвижно. Когда зрители уже сели, чуть меняется свет, показав, что началось действие.  Он стоит ещё очень долго, а потом начинает медленно идти. Здесь стоит стул. Он медленно идёт от зрителя… это невероятно, это так сделано, это что-то невероятно. Та мера медленности, и концентрации – он спиной, ещё не разу не повернулся, – оторваться нельзя. И вот так шаг за шагом, шаг за шагом он идет к заднему занавесу.  Он поворачивается – и тут мы все ожидали, что же на этом лице… и это лицо – страшное.

– Что на этом лице? Нарисовано что-то?
– Ничего не нарисовано, и нету определенного выражения.
– А что?
– … Ты понимаешь… концентрация! (смех) – но такой силы, это только этот режиссер может… Потом он так же медленно засовывает руку в карман и вынимает оттуда нож, и поднимает этот нож наполовину…– и начинает движение на зрителя… Это.. в зале…
– А что в зале?
– Концентрация  (с придыханием, слушатели смеются). Причём я представляю, что это может быть очень здорово…
– А что, есть звуки? Музыка какая-то?
– Нет, музыки нет, есть какой-то очень сложно сделанный на электроинструментах шум, который то есть, то пропадает… А он идёт, он движется. Потом поднимается рука и он вонзает нож в сидение соломенного стула.  Протыкает его. И потом он отступает и уходит. 
– Что?
– Всё.
– Сколько это идёт?
– Это идёт около часа. 
– И это весь спектакль?
– Это весь спектакль.

Это режиссер, который сочинил подобных вещей много. Это сейчас самый крупный режиссёр в мире, потому что он умеет заставить. Он каждый день два часа проверяет свет на этот спектакль, потому что на определенном шаге этот ноготь должен  блеснуть (там ещё что-то наклеивают, чтоб блеснуло в определенном луче — чуть блеснуть… А уж когда нож, то, чтобы это не было грубостью, как в детективном фильме, нет, чтобы это было тускло, и определённая лампа…

Это всё серьезная работа… Это всё очень серьёзно. Сделать это…. «Я сам сделаю!» Нет, не сделаешь – и как режиссёр не решишься на такое, и как актёр не сможешь продержаться…

Но вот тут я вам скажу одну вещь.

54:37 Что был для меня и для нас для всех в 60-е годы театр у нас? Мы жили в глухих стенах, театр и другие искусства были окнами. И мы относились все к театру как к открытому окну. И ходили в театр как (вдыхает) жизнь…

Сейчас у нас есть окна. А на Западе они были открыты всегда. И театр – это картина на стене, украшение. С окном никак не сравнить… Открыть нельзя, вдохнуть — нельзя. Осветить – если специально… Это добавка.. 

Я не берусь судить о спектакле, который я не видел… Он может быть и гениальный, как может быть гениальным  орнамент на стене. Но это не окно, по моему мнению. 

И вот эта сущность театра, как жизненно необходимого, или как всевозможных вариантов to have laugh, to have money, to have fun. Удовольствий. В том числе и удовольствий концентрации.

Задумаемся – и продолжим разговор завтра…

(аплодисменты)

56:15 Спасибо. Я предлагаю несколько вопросов задать, чтоб я мог сформулировать. Потому что это вопрос очень серьёзный.

– Сергей Юрьевич, может, я не расслышала, но как называется спектакль, о работе над которым Вы так интересно рассказывали и который Вы сыграли 47 раз?

(смех)

– Как вы думаете, терпеливость французских актеров – это следствие того, что у них 80 процентов безработицы?

СЮ: Отвечу сразу, потому что меня очень мучал этот вопрос и продолжает мучить. В какой-то степени. Потому что работа – это настолько важное событие в жизни, что оно важнее всех остальных. И отношение к работе — иное совершенно. Никто не может помыкать (???) работой. Поэтому терпеть – это железный закон. Я отвечу на ваш вопрос примером ассоциативным. К тому, что такое дисциплина во французском театре.

57:20 Четыре месяца непрерывной работы – каждодневной, одного и того же коллектива. Был ли когда-нибудь разговор, что надо как-нибудь подисциплинированнее? Когда-нибудь? Или реплика на этот счёт? – Нет.

Были ли нарушения? Кто-нибудь не пришёл? – Нет.

Болели ли при этом люди? Болели – и тяжело. Так что не подняться – с температурой 39. Что делали? Одни приходили, другой договаривался с режиссером – завтра, может быть, полежать, потому что мне уж совсем плохо? Ну если речь шла о репетиции, разумеется. И договаривались, что будет другая сцена.

Мне нужно было иметь два свободных дня, и я за три недели сказал, что мне нужны эти дни. Мне сказали – да, пожалуйста.

Опоздания бывали ли? На репетиции и на выхода во время спектакля? Редко, но бывали.

Бывало ли, чтобы человек опоздал на час на репетицию? Бывало. Бывают пробки в городе сильные. Бывает, транспорт встанет. Бывают вообще ну какие-нибудь обстоятельства…

Как на это реагируют там после ожидания час? Или вот ждали 10 минут начала спектакля – артист опаздывал. Генеральная с публикой в Брюсселе – опоздал артист на 10 минут на генеральную с публикой – при полном зале. На выход опоздал артист – три раза было за это время. Закурился.

Какая реакция? 

НИКАКОЙ.

Вообще никакой.

Вот час все ждали и говорили: «Чего не начинаем?» – «Мы ждём Йоханна» – «А что такое? Не дай Бог, что-нибудь случилось» Час ходили. Пришёл Йоханн, говорит: «Извините, пожалуйста, там что-то было…» «Ок, начали…» Всё.

Этот вопрос не стоит. Настолько ценна работа, рабочее время, что терпеть вот такого рода неудобства и другого рода неудобства – это само собой.

Я рассказывал это про японцев, в книжке это уже написал, как они могут это выдерживать. Но ещё раз говорю – здесь это были люди, которые, вроде бы… И действительно, они страшные индивидуалисты, они не позволят не только в душу к себе залезть, но даже коснуться себя лишний раз – своего времени, своего… Но внутри работы – всё терпят.

Терпят мизансцену, о которой я сказал режиссеру: Вы лучше знаете вашу публику и ваших актеров, но я вам говорю, что эту роль, которую вы считаете хорошей, наш актер – любой, который требует ролей, который в театре на плохом положении – ему бы сказали: «Ну вот тебе роль», – он бы сказал: «Ну уж извините!…вот уж это! это уж… Это сорок пять минут без единого слова стоять… стоять и держать тряпку? … Это вы называете актерской работой?…. Поищите других!».  А там поискали и нашли – нашли мгновенно! Хороших актёров, которые с удовольствием эту тряпку держали. Оказывается, это им дорогого стоило, как я понял потом, под конец, когда мы несколько сблизились.

Но терпеть это – и делать всё, чтобы это было хорошо – каждый раз, одинаково хорошо – да!…

01:01:27 Пьеса, которую мы играли — это «Дибук» (или она называлась «Гадибук», как её здесь называли). Пьеса Семена Ан-ского, весьма заметного человека, потому что это русское народничество породило целый ряд ответвлений, и именно  в этом народническом русле  именно еврейская культура выдвинула, или вытолкнула из себя Семена Ан-ского, по всей видимости, человека народнических взглядов, антирелигиозного. Он был секретарём Лаврова и вообще этих демократических убеждений.

Он написал эту пьесу году в 16 или 17-м, и предложил ее Станиславскому. 

Станиславскому понравилось, но ставить её по причинам мне лично неизвестным, он не стал. Думаю, что причинами были и еврейская тема – в те времена довольно сложная, и быт, (а это бытовая, в общем, пьеса несмотря на то, что это легенда) который он не очень хорошо знал, а он был строг, чтобы его хорошо знать… Он её предложил Вахтангову поглядеть, и Вахтангов и сделал тот знаменитый спектакль, «Гадибук» в Москве, шумевший в 1921 году в Москве, с которого начался театр  «Габима».

С тех пор ни слуху, ни духу не было, и так как мы всё под корень, то русский текст, который является оригиналом, исчез.  Мы его искали по всем библиотекам театральным Москвы, Парижа, Тель-Авива… Его нет. Есть переводы. Пьеса идёт по всему миру все эти годы. Количество её постановок насчитывает более 50-ти – в разных странах. Был фильм – очень давно перед войной. Одна из последних постановок сделана Анджеем Вайдой в Польше.

Во Франции пьеса шла два года назад. Шла в Америке, шла в Англии — во всех странах играется.

Это постановка новая. И в новом ключе, и в новом переводе на французский язык, сделанном одним из режиссеров. Поставили спектакль Моше Лейзер, который владеет ивритом и сам сделал перевод,  он – бельгийско-еврейского происхождения. И второй режиссер – французский, Патрис Корье. Работают они вдвоём уже довольно много лет, в основном – в опере, они оперные режиссёры. Здесь был их опыт в драматическом спектакле, в котором была высочайшего класса музыкальная сторона, лишенная каких бы то ни было записей,  и построенная прежде всего на хорах, которые они разработали с актёрами, и на двух инструментах– скрипка и аккордеон, – на которых играли два выдающихся музыканта – выдающихся! И действительно, это было на таком уровне всегда, что это подымало и заставляло держаться спектакль. Живая музыка на сцене – они же были и исполнителями определенных ролей.

01:04:40 Наконец, самый сложный общий вопрос – что я вижу впереди, какое направление театра я бы считал важным.

Я не берусь ответить на это, потому что это требует целого размышления в вашем присутствии, но не ухожу от ответа, а говорю вот что… 

Вот сейчас моя дочь ушла, и я в ее отсутствие могу сказать… Она – наследственно, что ли, а может, не наследственно, а самостоятельно, от обстоятельств,  более высоких, чем генетические –любит драматический театр с детских лет. Любит читать пьесы. Она стремилась – с 5-6 класса сочинять пьесы драматические, чтоб было что играть…И когда пришла пора готовиться к поступлению в театральный вуз, она захотела  пойти попробовать поиграть в какую-нибудь  самодеятельность – любительский, полулюбительский какой-нибудь коллектив. Я ей старался помочь – ходил, звонил, расспрашивал. Я по всей Москве не нашел ни одного драматического коллектива. А я-то сам в самодеятельности был, я знаю, сколько их было… Я сам из университетской самодеятельности, а у нас был рядом Выборгский Дворец культуры, в московском университете драматический коллектив, в Ленинграде десятки замечательных коллективов…сотни… Я ищу – нету… Есть полит.кабаре, театр импровизации, группенсекса – но не того, кто играет пьесы. Единственное, что мы нашли, это кружок при Доме учителя, который играет пьесы, но по-французски. И она стала играть Ромена Роллана по-французски…

Это был единственный коллектив, который играл пьесы. 

Я вижу перспективу нашего театра в том, что мне кажется, ещё не исчерпан театр, стоящий на пьесах, на литературе, и возвращение к нему– и может быть, не глобальным, не всё закрывающим – может быть одним из путей, когда зрители вдруг страшно обрадуются.

У меня есть доказательство. Последним спектаклем, который я смотрел – я завтра буду рассказывать о том, что я увидел,  был Теннесси Уильямс. Не скажу, что это был выдающийся спектакль – хотя с блистательной одной ролью, сыгранной Катрин Сальвиа, знаменитой актрисой «Комеди Франсез»… Но когда я видел пьесу, когда люди входят на сцену, выходят, где я понимаю их взаимоотношения, где один устал, а второй в это время над ним смеётся, где один хочет уснуть, а другой его будоражит – я отдохнул душой на этом и ещё раз подумал, что одна из перспектив – которая сейчас – казалось, всё это ещё недавно было – почти умерло и может оказаться воскресением –  это театр, основанный на пьесе, на игре всего, что человечеством накоплено в этом смысле…

Я заканчиваю нашу сегодняшнюю нашу встречу тем, что и так дочка моя играла в Ромене  Роллане.  По-французски. Поэтому во Франции, в ходе многочисленных разговоров на эти темы, я рассказываю эту историю, потому что мы тоже говорим про драматический театр, про то, что живо. Мы вот забыли «Дибука», потеряли «Дибука», ничего не знаем про этого «Дибука»… Во всём мире играют, и упоминают знаменитый спектакль Вахтангова – кроме нас…Что мы за люди?

– А вот дочка моя играет…
– И по-французски?
– И по-французски!
– И что же она играет?
– Ромена Роллана.
– Ромена Роллана? — говорит мне интеллигентный человек. — А  зачем?
– Как? — говорю я. -– Ей очень нравится, и мне очень нравится Ромен Роллан.
– Удивляюсь… Во-первых, я не знаю, зачем сейчас играть Роллана, а во-вторых, Ромен Роллан не писал пьес.

(смех)

01:09:20 Комментарии потом, потому что это всё не так просто. Легче всего сказать – мы культурные, они некультурные – это ложь. Мы – читающая нация, они не читающая – это ложь. У них – потребление, у нас дух – это ложь.

Но разница и свои ценности есть, и вот это всё мы должны обсуждать. 

Но последний штрих… Наш актер, фламандец  Дирк Обстале устраивал такой вечер «от себя». В антракте спектакля в последние дни каждый устраивал свой вечер – с выпивкой, что угодно… Каждый по своему. Дик, кроме выпивки, вывесил свои рисунки. Один я привёз – мой портрет он там нарисовал. Он рисовал либо персонажей из спектакля, либо фантазии… Он профессиональный художник, очень хорошо рисует… Он из просто на скрепках бельевых штук 20 вывесил в актерском фойе, чтоб мы разглядывали. Во втором акте у меня свободное время и я разглядывал эти рисунки.   И вошёл Дик, автор, и очень был тронут, потому что люди – «ой, молодец!»– и всё… А тут как-то один человек стоит, смотрит… поэтому он очень так ко мне расположился, что я – внимателен. И я стал ему говорить, что вот этот рисунок даёт мне это ощущение, а этот – это, а здесь он спектакль замечательно схватил, мне нравится очень… А это – ты знаешь, что это такое? – он говорит – не знаю, портрет какой-то, может, Йоханн наш.. ещё головной убор… Я просто это нарисовал. Я: ты знаешь, кто это? причем это даже удивительно, потому что у меня образ сложившийся… – Кто? – Кола Брюньон.  Это галл, как мы его понимаем, галл по-русски. – Как ты сказал? Галл по-русски? как ты сказал, давай запишу – Кола Бьон? – Кола Брюньон. Ты читал Ромена Роллана? – Нет, я не читал…

Ну, я думаю, он человек ещё молодой, ничего… (смех)

Тогда я провел анкету – в этот вечер у нас был большой приём с множеством людей – человек 40-50-60 – я там по разным поводам проводил анкету, и в частности, спросил про Кола Брюньона –оказалось, что его не знает и не слышал никогда  никто.

Я рассказал эту историю в Женеве, куда поехал из Парижа и давал концерт в университете. Концерт организовывали слависты, и я сказал: вот видите какая штуковина, это я вам в упрёк. Он сказал – нам-то что, мы — слависты. У нас стоит русское – то, что надо, стоит, но между прочим в нашей громадной библиотеке, которая на факультете французского языка,  есть несколько пропусков, и один из них – Ромен Роллан. Его нет вообще.

Вот на этой вопросительной точке я хочу сегодня остановиться.

Завтра мы поговорим о разных фигурах французского театра и в конце вернемся к театру Бобиньи.

До завтра. Спасибо.