«Новое Русское Слово», 28 ноября 1995. Интервью провела и подготовила к печати Марина КАЦЕВА

Приезда Сергея Юрского со спектаклем «Стулья» в Бостоне ждали как события. И событие произошло. Почти три недели минуло со дня показа, а мы, встречаясь или перезваниваясь со знакомыми и друзьями, неизменно интересуемся: «На «Стульях» был? Ну, как?» И начинается — о пьесе, об актерах, о театре, об искусстве, о старости, о себе… Да, это — подлинная творческая удача любимых артистов. За роль Старухи в этом спектакле Наталья Тенякова удостоена премии «Золотая Маска». Сергей Юрский за роль Старика назван лучшим актером на международном фестивале Эжена Ионеско в Кишиневе в 1994 году. Это безусловное признание коллег, и оно важно. Но из многочисленных интервью Юрского ясно, что главная его забота — зритель. И на доверие люди отвечают доверием: какого бы размера не был зал, всегда остаются те, кому не хватило билета.

После спектакля многие ринулись за кулисы — благодарить, получить автограф на программке, взять интервью. Слушая вопросы журналистов, мне показалось, что и профессионалам нелегко было выполнять свою работу. Видимо, «давило» впечатление: так хотелось помолчать, продлить завязавшийся со сценой диалог, а тут — «работа есть работа» … Юрский это тоже понимал и, как опытный гипнотизер, своими ответами помогал репортерам «пробудиться от чар». Наташа же Тенякова, решительно вырвавшись из плотного кольца интервьюеров, просто общалась с людьми. На мое недоумение по поводу отсутствия нацеленных на нее микрофонов, ответила лукаво: «Я сбежала от них, потому что терпеть не могу этой суеты. Совершенно лишена честолюбия. Мой учитель говорил, что я вообще никогда не стану актрисой, потому что, кроме таланта, у меня для этого нет больше никаких других данных». — «А кто был Вашим учителем?» — «Борис Вульфович Зон. Гениальный педагог, ге-ни-аль-ный… Его, увы, уже нет».

Так незаметно для нас обеих началась беседа, которую я предлагаю вниманию тех, кто любит Юрского, театр, Россию.

—  Наташа, когда я позвонила договориться о встрече, мне сказали, что вы уехали на репетицию. Я удивилась: ведь вечером должен был идти 82-й (!) спектакль. Все уже давно выверено, проверено на практике. Что же можно еще репетировать?

— Мы здесь репетируем не себя, а залы. Это ведь залы не театральные. Вот и приходится выверять акустику, свет, количество стульев, как их расположить на сцене… Так что мы не репетируем спектакль, а приспосабливаем его и себя к данной сценической площадке.

— Как эта работа создавалась, когда и почему пришла мысль обратиться к Ионеско? Сразу ли вы уловили в пьесе эту пронзительно знакомую чеховскую интонацию? Как из абсурдистской пьеса стала по-мхатовски доступной и понятной? Мы ли доросли до такого рода литературы или вы нам помогаете в этом?

 — Дело в том, что Юрский, влюбленный во Францию, в Ионеско, когда-то давно видел «Стулья» в Париже. Он много думал об этой пьесе, искал хороший перевод. Профессиональные переводы пьесы есть, но Юрского они не устраивали, потому что были неприемлемы и совершенно «неиграбельны» в России. Масса политических и всяких других ассоциаций, понятных Ионеско и образованному французскому зрителю, ничего не говорили нам. Для нас все звучало действительно абсурдно, просто чепухой, набором слов. Вот почему Юрский, очень хорошо владея французским и понимая гениальность материала, решил перевести пьесу сам и, по-моему, сделал это блестяще. Произошло это 25 лет тому назад, и мы, будучи еще молодыми людьми, срепетировали и готовы были уже играть. Но в то время большевики в очередной раз сделали что-то нехорошее (я уж и не помню, что конкретно, они столько зла натворили!), Ионеско выступил с протестом и надолго был в России запрещен. Так что ни выпустить, ни играть эту пьесу нам тогда не удалось. Теперь мы к ней вернулись, умудренные и постаревшие на 25 лет. Сегодня мне кажется, что в том варианте была своя прелесть: мы играли безвозрастных стариков. Теперь в нас появилась мудрость. Мы уже сами люди, прожившие большую жизнь. Очень важно, что мы прожили ее вместе. В нас самих сейчас больше нежности, заботливости, того, что вы ощутили, как чеховское.

— Но отчего все-таки с первых реплик подкатывает к горлу ком и не отпускает до конца? Вы выходили на поклоны, а я не могла заставить себя аплодировать, подняться, покинуть созданное вами условное пространство, чтобы вернуться в свою реальность. Так хотелось подольше оставаться в диалоге с вами и вашими героями, с этим щемящим трагикомическим чувством, которое почти всегда возникает, когда прикасаешься к теме старости?

— Ну, во-первых, сама пьеса — шедевр. Во-вторых, перевод Юрского. Он перевел пьесу как поэму, понятную русскому зрителю и возможную для воплощения русскими артистами. Получилась пьеса про нашу жизнь, про наших стариков, про нашу любовь… то есть, конечно, про всеобщую любовь, но очень понятную русскому сердцу. При этом Юрский сохранил всю структуру пьесы, все мысли Ионеско. Единственное изменение в конце: у Ионеско герои кончают жизнь самоубийством, выбрасываясь из окна. Они летят вниз. Мы же уходим из жизни вверх. Как любой человек, мы заслужили это право — уход вверх, а не выбрасывание в болото. Конечно, по мироощущению, по финалу пьеса трагичнее. У нас, мне кажется, она более смешная, а в каких-то вещах и более светлая.

 — Есть ли объяснение выбору музыкального лейтмотива — Бетховенской темы?

— Это слышание Юрского.

— А если бы что-то непредвиденное случилось с этой записью — потеряли, стерли, забыли — нет Бетховена, но есть прекрасный Моцарт, Чайковский, Равель… Что-то бы изменилось для вас?

— Ну, конечно! Ведь мы срослись с этой музыкой настолько, что, когда она еще не звучит, звукооператор еще не включил ничего, она уже вот тут, в груди, и, если бы вдруг зазвучало что-то другое, это, конечно, был бы другой спектакль, совсем другой. Зритель, может быть, и не заметил бы ничего, но он бы смотрел не нашу пьесу.

— Наташа, меня учили, что в лекторском ремесле есть закон — в лекции должна быть одна-единственная кульминация. Следуя за рисунком ваших ролей, я сегодня пережила несколько кульминаций в ходе спектакля. Это мое индивидуальное восприятие или так было задумано?

 — У нас, действительно, несколько кульминаций. Каждый сюжетный заход, каждый стул — это новая тема, новый эпизод со своей кульминацией. Я, например, всегда по-особому жду момент, когда Старик говорит: «Я сирота» и «Ты мне не мама». Это очень страшно. И смешно: «Ты мне не мама» Видите, всю жизнь рядом, вместе, и вместе умираем, но все же это две разные жизни и только с мамой ты един, ты защищен от всего, даже как бы от смерти. Я не знаю, что чувствуют люди в момент смерти, но, наверно, все-таки в последнее мгновение они вспоминают маму, если, конечно, она была мамой…

— Наташа, какова сверхзадача этого спектакля? Что вы хотите от нас, зрителей? Какого последействия?

— Чего мы хотим? Вы знаете, самое прекрасное мы услышали от зрителей в Москве. К нам за кулисы пришла пара, люди нашего возраста, благодарили. А потом позвонили и сказали: «Мы не спали всю ночь. Я все время повторяла мужу: «Боря, это же про нас». А он отвечал: «Ну, конечно же!» Всю ночь люди, не имеющие никакого отношения к этим французским старикам, просматривали свою жизнь этими, кажущимися смешными репликами. Вот видите, сюжета нет, а ведь — про каждого…

— Наташа, что вам, как актрисе, дала эта роль?

— Свободу! Я абсолютно здесь свободна! Я все знаю про эту роль. Наверно, это плохо: должны быть загадки, когда вдруг, прямо на сцене, сама себе: «Слушай! Так это же все не так! Это гораздо сложнее (я имею в виду взаимоотношения с персонажем, партнером, ролью). Все, оказывается, можно повернуть по-другому, даже изменить грим…» Такое бывает. А здесь — я знаю абсолютно все! Точ-нень-ко! Поэтому и свободна, хотя у нас четкий рисунок, и мы очень зависим друг от друга. Тут не может быть никаких отклонений.

— Вот вы и подвели сами к следующему вопросу: может ли вас кто-нибудь в этой роли заменить, и если да — кто? Или: могли ли бы вы играть свою Семирамид с кем-то другим?

— Нет! Конечно, нет! Никогда! Только вместе!

— А почему? Вы ведь актеры, лицедеи. Вы должны уметъ делать все «в предлагаемых обстоятельствах»!

— Но не здесь! Я совсем не представляю ни себя, ни Сережу с кем-то другим. Эго именно та вещь, где нужно иметь очень одинаковую (в хорошем смысле слова) природу юмора, отстранения, отношения к персонажу, автору, зрителю. В этом смысле мы с Юрским единомышленники.

— А на какого зрителя вы рассчитываете, выходя на сцену? Для вас важно, читали ли мы Ионеско, знаем ли пьесу?

— Нет. Кстати, Ионеско мало знают не только у нас, а во всем мире. Вот Шекспира знают все, хотя далеко не все его читали. Ионеско не знают, но понимают везде. Мы играли его в Новокузнецке, в Прокопьевске. Шахтерский город. Люди приходят за кулисы: «У-уу-х-х!» — и все. Но мы чувствуем, что они все поняли. Есть и другие: «Юрский, конечно, может все, и даже эту белиберду». Да-да, есть и такие, в основном, бывшие партработники. Они ведь и сейчас у нас все начальники! А простой народ — плачет.

— Ваша дочь — актриса МХАТ’ а, где работаете и вы. Какой вам видится мхатовская молодежь?

— Несчастной.

— Почему?

— Потому что молодым сейчас очень трудно — ими никто не занимается. Случилось как-то так, что одновременно с актерской молодежью не взошла новая режиссерская поросль.

—А как занимались вами?

— Понимаете, мы сразу были нужны. Ко времени моего выпуска все театры «постарели». Скажем, в Театре Ленинского комсомола, куда распределили весь наш курс — шесть человек — самой молодой артистке, игравшей детей, было 34 года. Нас послали туда для понижения возрастного ценза, чтобы в театре была хоть какая-то молодежь. И нас сразу взяли в работу. Я вообще, например, в массовках никогда не участвовала. Я даже не знаю, что это такое. Я дебютировала сразу в сложнейшей роли Полли Питчем в брехтовской «Трехгрошовой опере». Сразу, понимаете, едва переступив порог театра! Только так и становятся актерами. Если ходить десять лет в массовках — ничего уже никогда не сыграешь. А сейчас молодежь «вынашивают»: вот походи в массовке, поработай в эпизодах…

— Вы считаете свою дочь талантливой?

— Да. И не только я. Она в своей профессии вполне успешна. С третьего курса играет во МХАТ’е, сейчас получила еще одну главную роль. Но в ней есть горечь от чувства невостребованности. Она не видит в себе заинтересованности. Сейчас время такое: всерьез ею может заинтересоваться только собственный отец.

— Вы бывали раньше в Америке?

— Нет, это мой первый приезд в США.

— Чувствуете ли вы разницу в зрительском восприятии тут и там, в России?

— Нет! Какая может быть разница?! Все, кто приехали сюда — это люди, которые ходили в БДТ, в театр Моссовета… Тут в Нью-Йорке я даже разрыдалась: за кулисы пришли люди с программками к нашим старым спектаклям. Они везли сюда программки «Океана», «Лисы и винограда» … Они везли сюда это.

— Понимаю. Но знаю и другое: мы все здесь очень меняемся. Изменился контекст, другие жизненные проблемы. Так вот, играя перед вашим зрителем в его новых условиях существования, улавливаете ли вы эти изменения?

— Нет. Просто в каждом городе есть что-то свое. В Нью-Йорке, например, нам зал показался более открытым, раскованным. В Бостоне более сдержанным. Но прием, реакции, обратная связь — замечательные. Мы вообще не ощущаем, что мы в Америке.

— Расскажите, пожалуйста, о двух великих актерах, с которыми вас свела судьба: Фаине Раневской и Иннокентии Смоктуновском.

— Общение с ними — одно из самых больших событий в моей жизни. Раневская — гениальная актриса и фантастическая личность. Очень одинокая, хотя и признанная властями и любимая народом. Знаете, в ее несколько экзальтированном выражении любви к советской власти ощущался глубоко потаенный страх. Я всегда это чувствовала. Когда ее хоронили и перечисляли роли, за которые она получила все свои ордена и медали (прозванные ею «мои похоронные принадлежности»), мы удивлялись: это все были награды партии и правительства, полученные ею за самые слабые роли. Все, что она сыграла гениально, нигде, никак и никогда отмечено не было. Она же не могла не понимать этого! И это ее доканывало.
Ну, а Смоктуновский — тоже гений. Первую встречу с ним не забуду никогда. Я только что поступила в БДТ к Товстоногову. Не помню, для чего понадобилось возобновить тогда «Идиота» (к тому времени спектакль уже давно не шел). Актриса, игравшая Аглаю в прежней постановке, была в декретном отпуске, и меня, совсем неопытную, решили ввести на один-два спектакля. Работа была очень трудной, в спешке, без партнеров. Затем мне сказали, что утром приедет Смоктуновский, у нас будет одна репетиция и вечером спектакль. Я была в шоке. Я потеряла в кулисах сознание, когда закончила последнюю сцену. Выбежала и бухнулась прямо в руки моему костюмеру — такое было волнение. Смоктуновский, как всем известно, играл Идиота гениально. Увидя меня, он понял, что перед ним маленькая девочка, у которой ничего, кроме ужаса в глазах, нет. И вот что сделал Смоктуновский: он «разделил» себя на две половины и той половиной, которая видна зрителю, играл Мышкина, а другой помогал мне. По ходу дела он подсказывал мне мизансцены, говорил, что делать. Пока я играла, он успевал меня похвалить: «О, молодец! Хорошо! Смотри-ка, как хорошо бросила письма!» или «Ух, какая умница! А теперь встань сюда так, шикарно встань и уйди. Ах, молодец! Хорошо! Молодец!» И так весь спектакль он нашептывал мне, как добрый ангел, и за руку водил меня по сцене… Вот это и была моя первая встреча с Иннокентием Михайловичем. А потом, уже близко перед его смертью, мы «породнились» в чеховском «Вишневом саде», стали братом и сестрой. Какая страшная потеря! Эго трудно пережить.

— Многие из нас не успели посмотреть ефремовский «Вишневый сад». Расскажите о вашей Раневской.

— Ефремов видит Раневскую только в одном аспекте — ее несчастной любви к никчемному человеку, который ее обобрал, обманул, бросил, продолжая мучить. Даже продажу сада Раневская приняла с облегчением, чтобы поскорей устремиться к своему возлюбленному в Париж. Эго — стержень роли, который мы искали с Ефремовым вместе. У меня были изумительные партнеры в этом спектакле: Смоктуновский, Невинный, Савина, Шкаликов, Щербаков… Несколько человек ушло из жизни. Пьеса давно не идет. Может быть, и будет восстановлена когда-нибудь, не знаю. Так печально, когда умирают люди, спектакли…

— Я очень благодарна вам и Сергею Юрьевичу за привезенные из Москвы и подаренные бостонскому цветаевскому музею книги; за то, что он выделил время, чтобы ответить на вопросы цветаевской анкеты: подарил музею свой чудный рассказ о коте Осипе. Какое место занимает Цветаева-поэт и личность в вашей жизни?

— Честно сказать, я ее боюсь. Ее нужно либо безумно любить, и тогда она тебе откроется, понимаете, тогда это станет твоим… либо — я ее боюсь. А вот Сережа относится к Цветаевой со страстью. Это слышно в его исполнении ее переводов. Пушкина вообще-то перевести адекватно ни на какие языки невозможно. Переводы же Цветаевой… С одной стороны, они буквальны. С другой, это и Пушкин, и Цветаева, и еще целый мир. Эго просто какое-то чудо! Обычно Сережа делает свои программы сам с собою. Он только просит меня перед самым показом зрителю послушать его дома. Потом мы обсуждаем какие-то детали. А тут — было чувство, что я вдохнула в себя столб пламени, восторга… и задохнулась.

— Наташа! Какую свою роль из текущего репертуара вы бы отметили особо?

— Пожалуй, роль Таси в «Новом американце» Довлатова. Премьера недавно прошла на новой сцене МХАТ’ а. Сумасшедший успех у зрителей. Довлатов сейчас у нас очень моден. Молодежь его читает и любит.

 — Расскажите о вашем учителе.

 — Борис Вульфович Зон. Я была на его последнем курсе. Выпустив нас, он набрал новый курс и умер. В склоках, в интригах. Среди его учеников Алиса Фрейндлих, Зинаида Шарко, Эмилия Попова, выдающиеся актеры. Он обладал фантастической способностью сразу разглядеть в каком-то мальчике или девочке артистов, а потом, естественно, их воспитать, но воспитать в них именно ту индивидуальность, которая потом и станет основой их актерской личности. Он умел разглядеть в них, еще не замутненных опытом и знанием их единственность, их самоценность. Этим он и славился как выдающийся педагог.