Марина ДМИТРЕВСКАЯ. Из статьи « ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ”. -«Петербургский театральный журнал», № 13, 1997
Источник: http://ptj.spb.ru/archive/13/historical-novel-13/vtoraya-realnost/
«После репетиции» И. Бергмана. МХАТ им. А. Чехова.
Режиссер Вячеслав Долгачев, художник Мария Демьянова, перевод Н. Казимировской
«Одна единственная жизнь» Я. Рохумаа.
Таллинский Городской театр.
Режиссер Яанус Рохумаа, художник Айме Унт
«Искусства с жизнью примирить нельзя»
А. Блок
ПРЕДИСЛОВИЕ, ПОСЛЕ КОТОРОГО КТО-ТО НЕ ЗАХОЧЕТ ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ
Я ненавижу театр. То есть, я люблю его — как искусство, как временное пристанище души и игру воображения — дополнительную реальность, не подменяющую собой первую. И я ненавижу его — как вторую и единственную реальность, которой без иронии отдают жизнь, ради которой, считается, предают, забывают, умирают, приносят жертвы (Боже! Жертвы!) или в которую эмигрируют, не умея жить в первой реальности и потому абсолютизируя игру. Которая подменяет собой все, как зазеркалье может подменить собой свет.
«В этой жизни нас преследует страх, мы всего боимся, и спектакль становится единственным местом, где ты можешь, не боясь, пережить сильные чувства», — говорит мне один режиссер. «Знаешь, мы с ней расстались: это мешает репетировать», — признается другой. Да не репетируй! «Не все ли равно — где переживать: в жизни или на сцене?» — пытается утешить себя третий… Нам так хочется любви — хотя бы в театре и к театру, вдохновения — хотя бы сценического. Я ненавижу игру, не заключенную в клетку сцены.
Слава Богу, что он есть — Театр. Которому отдают жизнь, ради которого отрекаются, забывают, умирают, приносят жертвы, в который эмигрируют, не умея жить в реальности (а как в ней жить?) Я люблю его — как искусство, как украшение жизни, как средство познания и общения, как возможное вдохновение, как другой, отдельный язык, на котором можешь говорить с близкими и только с ними, как мираж. Как вторую реальность, дарованную для освобождения от первой — от собственного «физического веса».
В этой жизни нас преследует страх, мы всего боимся, и спектакль становится единственным местом, где можно не боясь пережить сильные чувства. На самом деле — не все ли равно — где их переживать: в жизни или на сцене? Нам хочется любви — нам ее дает хотя бы театр, мы жаждем вдохновения — и кто, кроме Него дарит его нам? Он позволяет нам играть в игру с самими собой, пользуясь Им. Слава Богу, что он есть.
ТЕПЕРЬ К ДЕЛУ
Почти одновременно, в Москве и в Таллине, я видела два спектакля о театре. Один — молодой труппы Городского театра и совсем молодого режисера. Другой — во МХАТе, Юрского и Теняковой. Оба они — о профессионалах и потому особенно интересны театральным профессионалам. Оба посвящены природе Театра и театральной саморефлексии, с тою лишь разницей, что спектакль Я. Рохумаа ликует радостью талантливого дебютанта, впервые допущенного за кулисы, чувствующего свою сопричастность Тайне и играющего блистательную премьеру с одной репетиции, — а спектакль В.Долгачева погружен в сумерки знания: уже сыграны десятки спектаклей, познаны законы этого мистического пространства, больше того — через него познаны законы жизни, принесенной в жертву «черной коробочке».
Театр берет взаймы жизнь, возвращая ей театральные мифы.
Спектакль Юрского — Теняковой, открыто философский и бесстрашно исповедальный, мог бы быть печально-торжественным эпилогом к «играм» эстонцев. В нем нет любви к мифу Театра. Просто после репетиции, в тишине, можно вслушаться и всмотреться. И, отдавая себе отчет в сотворенном, вобрав полумрак сцены, без восклицания констатировать: здесь прошла одна-единственная жизнь. Не вечная, а единственная. Твоя. Конечно, воздух кулис таит в себе мистику, и любой театральный человек знает — нет ничего лучше пустого зала ночью… Это мир невоплощенности и фантазий. Сцена материализовывает призраков, и однажды к тебе придет умершая Ракель — любимая женщина, принесенная в жертву… Чему? Тотальной театральной лжи — игре без границ, в которой она, актриса, жила и погибала, путая роли, путая театр и жизнь?.. И это не помешает тебе дать первую рюмку тетрального яда вашей общей дочери, не знающей, что ты — ее отец (ведь интрига —непременная часть Театра). Дать роль начинающей актрисе… Она сопьется, как спилась ее мать — и пусть. За театральное опьянение можно дорого заплатить. Даже жизнью.
Два спектакля в разных городах случайно проходят общий путь этой одной-единственной жизни. Просто они появились во второй реальности почти одновременно. Значит, что-то назревало — в первой…
РЕПЕТИЦИЯ — ЛЮБОВЬ МОЯ
Важно, что «После репетиции» играют во МХАТе и в момент его столетия. Тени двух великих основоположников — Станиславского и Немировича — должны вступать в молчаливый диалог с Хенриком Фоглером. В 1898 в России они были Паулем и Тео (кстати, и историческими современниками), они вступали в ХХ режиссерский век с тем же азартом и так же конфликтно, как герои «Одной единственной жизни» (к слову сказать: возможно ли у нас сделать спектакль о Константине и Владимире, как сделали о своих великих — эстонцы? Боюсь, что нет. Почему — тема для отдельных раздумий). Прошло 100 лет, и на пороге ХХ1 века (будет ли он режиссерским?) на эту сцену выходит режиссер Хенрик Фоглер, alter ego Ингмара Бергмана.
Их соединяет Сергей Юрский. Не просто артист, и не просто режиссер, а Актер, играющий Режиссера Фоглера в пьесе, сочиненной режиссером Бергманом. Режиссер Юрский играет режиссера в спектакле другого режиссера — Долгачева. Бергман написал о себе — режиссере роль для актера… Сколько же здесь планов и лирических исповедей тех, кому необходимо соединить осколки своих театральных жизней в едином зеркале сцены?
С Юрским, Натальей Теняковой и их дочерью Дарьей (спектакль играют втроем, семьей) сцену заполняют и другие тени. Мне все казалось, что тут витает Мольер, поставленный и сыгранный когда-то Юрским, и чудилась Арманда-Тенякова — дочь Мольера, женившись на которой он не знал, что — дочь… У Бергмана молодая актриса Анна Эгерман не знает, что она — дочь Фоглера, а ее мать Ракель — когда-то ведущая актриса в театре Фоглера — умерла, похожая на брошенную Мадлену Бежар — ведущую актрису мольеровской труппы… Фоглер касается носком туфли Анны, гладит ее колено. Она тихонько соблазняет его: «В тебе нет ничего чужого…» Роман мог бы состояться, Анна влюблена в Фоглера, как когда-то Арманда в Мольера (не различая — кого любит: мужчину или художника?..) Роман не состоится, потому что профессионалам сюжеты мировой драматургии известны. Случись Фоглеру увлечься Анной всерьез, Жан-Батист пришел бы ему на память… Да и без него Фоглер излагает Анне сюжет их возможного романа, день за днем, приводя его… к театральной премьере и банальной житейской исчерпанности. Что может быть страшнее: познав театр и много раз прочертив драматические линии между многочисленными персонажами, заранее выстроить логику и крах собственных, человеческих, реальных отношений, которые только начинаются? Это уже не мука Тригорина, это уже мука Фоглера.
Думаю, Хенрика Фоглера нельзя сыграть. Здесь нужна психологическая тождественность ему, способность органически «присвоить» бергмановский интеллектуализм. Здесь нужно быть Юрским. Ведь интересны не только слова, написанные Бергманом, интересно наблюдать «диалог» Юрского с текстом — на равных, ибо его художественный опыт (не менее значительный для русского зрителя, чем опыт Бергмана) окрашивает размышления Фоглера в особые тона. Юрский — может быть, единственный в нашем театре, кто умеет совместить логику рассуждения с лирическим переживанием этого рассуждения, противопоставить «не я» роли — обоснованное «я». Из этого и возникает Хенрик Фоглер, тем более, что его монолог о природе театра, объяснения с Анной, воспоминания — это тоже цепь ролей самого Хенрика. Он прожил жизнь в двух реальностях — и неизвестно, какая из них была истинной. Сцена и жизнь слиты для Фоглера в одно — и потому так легко сюда может войти умершая Ракель. Войти на сцену, чтобы сыграть эпизод жизни…
Сомнений не остается: Ракель — великая актриса. Ее пьяно-трезвый диалог с Фоглером опрокидывает на лопатки всю его рациональную, рассужденческую логику. Жизнь сражается с театром за свои права особым оружием — загубленным талантом Ракели, которая любила всю жизнь одного человека, а жила с другим, потому что всех троих соединял Театр. Тенякова играет эту сцену поразительно, безоглядно, эксцентрично и лирически, бесстрашно предъявляя пустой сцене, Фоглеру и залу почти натуралистические подробности алкоголического распада Ракели — и высочайшую эмоциональность ее душевных откровений. Есть логика и опыт Фоглера. Пользуясь ими, можно не переживать реальных чувств, удовлетворившись знанием причин и следствий любого сюжета. И есть логика Ракели, которая кидается в волны любви, страсти, скандала — и погибает, ненужная Театру истинностью своих страстей.
«Один раз я спросила ее, почему она оставила театр. Она ответила, что любила папу и не хотела зря растрачивать свою жизнь. Это звучало красиво. Мама была невероятна лжива», — говорит Анна, девочка, испорченная двоемирием театра и потому ничего не понимающая в жизни.
Хенрик Фоглер остается сидеть на полутемной сцене, за режиссерским столиком под лампой. В глубине загорается маленький макет театральной сцены. Очень маленький по сравнению с Миром, которым выглядит в этот момент большая сцена Художественного театра…
P. S.
Летом 1997 Нюганен решился поставить в БДТ — театре, где работал Юрский — пьесу Тома Стоппарда «Аркадия». В ней много говорится о теореме Ферма.
Летом 1997 Юрский репетировал в театре Моссовета спектакль «Не было ни гроша да вдруг алтын» А. Н. Островского, а я ходила в лес возле Костромского имения Островского, рассказывая между делом об «Аркадии» своим коллегам из другого города. Спустя неделю я получила от них по почте пакет. В нем лежала книжка Юрского «СЮР» с закладкой — фотографиями молоденькой актрисы. Страница была заложена на рассказе Юрского «Теорема Ферма». О теореме, не имеющей решения, а только обозначающей два века путь познания, которому нет конца. Вторую реальность.
СЮР.
… Летает муха. На столе лежит раскрытая пьеса Бергмана. На ней — книжка Юрского. В книжке — фотографии молоденькой провинциальной актрисы. Я ее никогда не видела, а она мечтает сыграть Томасину в «Аркадии»… Какая это все реальность? Вторая? Первая?
Одна единственная жизнь.
— Я читала где-то одно твое интервью, в котором ты объяснял, что это наша единственная жизнь, что никакое «до», а тем более «после» не существует… (И. Бергман. «После репетиции»).
Сергей Юрский 
