Из статьи МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ «ОТКУДА ВЗЯТЬ ЧТО-ТО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ?» -Петербургский Театральный журнал №20, 2000 https://ptj.spb.ru/archive/20/moskovsky-prospekt-20-1/otkuda-vzyat-chto-to-chelovecheskoe/

На вопросы «Петербургского театрального журнала» отвечает театральный критик Марина Тимашева

Даже в антрепризе (к которой я отношусь совершенно ужасно, готова подписаться подо всеми высказываниями Немировича-Данченко об антрепризе!) вдруг происходит что-то. Иду на спектакль «Железный класс», холодно принятый и даже обруганный московской театральной критикой. Вижу двух артистов — Сергея Юрского и Николая Волкова (не буду здесь — об Ольге Волковой, я раньше никогда ее не видела, верю людям, которые высоко ее ценили, в «Железном классе» у нее что-то не получилось). Юрский и Волков принадлежат разным актерским школам, даже внутри этой итальянской пьесы они играют в абсолютно разных одеждах, «шкурах». Пьеса итальянская, и Юрский играет даже не Арлекина, а скорее русского Петрушку или нерусского Щелкунчика. А Волков играет то, что играл всегда, но гораздо глупее: у него нет Эфроса, нет человека, который надевает на него трагический пиджак и говорит ему, что он интеллектуал, а есть его странная, собственная манера, его вялое, как будто бы бесформенное лицо, его все — и ничего его, он белый клоун, Пьеро, абсолютно легкомысленный, чего не было в Николае Волкове периода Малой Бронной, когда его обожали и преклонялись перед ним. Он великий и сейчас, потому что он вдруг (в том же самом рисунке, в том же интонационном рисунке) играет легкомысленного человека, который вообще-то старик, и должен быть умен, и вообще близится к завершению своей легкомысленной жизни, но он, этот герой, — глупый, все прежнее волковское удивительно ложится на этого легкомысленного старика. В спектакле есть сцена, когда Юрский и Волков подпирают друг друга спиной, и весь спектакль эти две актерские школы, о которых мы, театроведы, должны бы были сказать, что они несовместимы по способу актерского существования, — удивительным образом подпирают друг друга. Происходит диалог невероятной актерской силы и соединение двух титанов и двух титанических школ. И ты уже воспринимаешь эту итальянскую историю не как дель арте, а как историю своей жизни, разных актерских направлений, двух разных режиссеров — Товстоногова и Эфроса, двух немолодых людей и конца той жизни — нелепой, отвратительной и прекрасной, которая останется великой, если только кто-нибудь не напишет о том, что тот был свинья, а этот делал подлости. Юрский и Волков, может быть, даже не имели это в виду, но комедия дель арте, наложенная на гротесково-мейерхольдовскую эксцентрическую манеру Юрского и капризную, ломаную, искренне-жеманную психологическую эфросовскую манеру Волкова (у Эфроса искренность была жеманной — это странный феномен), дала замечательную историю развития театра от дель арте до Станиславского плюс историю своей собственной жизни — двух городов, двух мощных режиссерских театров, двух актеров, выброшенных в антрепризу, не имевших друг к другу никакого отношения и подпирающих друг друга спиной. Когда после спектакля я спросила Александра Филиппенко: «О чем ты думал? Почему ты смеялся?», — он сказал то, о чем я думала весь спектакль: «Что будет, когда их не будет?»

— Для нас за этими актерами тянется шлейф мифа, нашей театральной истории, но я наблюдала после спектакля молодых людей, видевших Юрского и Волкова на сцене впервые. Они были потрясены и говорили то же, что Филиппенко.

— Вот тебе и антреприза. Мы, театральная критика, ругаем актеров, которые сами себе устраивают спектакли. Но это ерунда, это они так — на безрыбье. И когда у них нет режиссера, который равен актеру, мы не имеем права предъявлять им хоть какие-то претензии. Если бы у них были Эфрос или Товстоногов, а они ставили сами себе, мы бы могли сказать: этот человек — идиот. Но в данном случае нет никого, и они не идиоты, потому что они как актеры на порядок выше того, с чем они могут сотрудничать как с режиссурой. Это беда, несчастье.