В книге: Режиссерский театр: От Б до Я: Разговоры на рубеже веков / Ред.-сост. А. М. Смелянский, О. В. Егошина. М.: Московский Художественный театр, 2001. Вып. 2. 

 — В своих интервью вы называете свою артистическую судьбу счастливой… Из чего складывается «счастливая судьба» в профессии? Вам повезло с учителями? с режиссерами? с партнерами? с театрами? Наконец, с ролями?

И то, и другое, и третье. Мне исключительно повезло с учителем. Я училась на курсе Бориса Вульфовича Зона, легендарного педагога, который в каждом гадком утенке видел нечто фантастическое. Кто меня научил работать над ролью? Не Товстоногов и никакой другой режиссер. Они этого не умеют. Это Зон меня научил. И я вообще ничего не боюсь, я никакого режиссера не боюсь, даже самого остолопа. Потому что я знаю, с чего начинать. И знаю, как это держать. Он очень жестко учил первые курсы: и этюды, и воображаемые предметы… Играть у него мы стали рано, он сразу начал репетировать «Машеньку» и заставлял пройти всю-всю биографию персонажа сентиментальной афиногеновской пьесы. Как она едет в поезде к деду, о чем думает, как подходит к двери… Чтобы войти — и быть уже этой самой Машенькой. Он учил нас работать самостоятельно, самостоятельно строить свою роль. Я не стала бы актрисой, если б меня взял не он. Меня бы сломали. Помню, наш педагог по речи Ксения Владимировна Куракина, шептала: «Я замучилась, ей совсем голос не поставить», а он ей: «Только не ставьте ей голос, не трогайте!» Он был абсолютно гениальный учитель.

Мне повезло с театром, куда я поступила после института, — Ленинградским театром Ленинского комсомола, где я сразу сыграла Полли Пичем в «Трехгрошовой опере» Брехта. Мне не пришлось долго быть на выходах, играть эпизоды, доказывать свое право на большую роль… Я получила ее сразу же. И это огромное везение. Сколько актеров годами играют крошечные вводы, не идут дальше «кушать подано», а к тому моменту, когда им дают наконец настоящую роль, — выясняется, что человек уже сработался, 384 потух, потерял веру в себя. Я не очень верю в расхожее «нет маленьких ролей». К сожалению, они есть. И с годами я все больше понимаю, какая это исключительная удача — начинать судьбу в профессии с большой, ответственной роли. Тем более что мне тогда очень помогали мои партнеры. Они видели неопытность дебютантки и делали все, чтобы меня поддержать…

Потом Георгий Александрович Товстоногов меня пригласил в БДТ. И это было поворотным моментом. Парадоксальная вещь: про Товстоногова нельзя сказать, что он много занимался актерами, наставлял их, учил. Он не любил учить, не любил актеров-учеников. Он предпочитал работать с профессионалами, но профессионалы у него раскрывались неожиданно, увлекательно. Он умел доверять актерам…

— Похоже, что Товстоногов легко находил замечательных актеров, но так же легко с ними расставался…

Чушь. Он очень переживал уходы артистов, даже когда понимал причины. Все равно внутри не мог простить и считал предательством. У него, действительно, была уникальная труппа: Смоктуновский, Лебедев, Юрский, Басилашвили и т. д. Это было счастье работать с такими партнерами… Довольно скоро после моего поступления в БДТ возобновляли «Идиота». Меня ввели на роль Аглаи. Причем на ввод дали буквально одни сутки. Со мной позанималась его бессменный помощник — Роза Сирота. Мы прошли мизансцены, но не было ни одной репетиции… Вечером спектакль, и состояние у меня было полуобморочное (после спектакля меня таки пришлось откачивать). Идет сцена с Мышкиным, и я чувствую, что в глазах темнеет, и я буквально не знаю, что говорить и что делать. Единственное желание немедленно уйти со сцены. Это понимает Смоктуновский… И тогда вполоборота к зрителям он начинает шептать одной частью губ: «Все хорошо, ты молодец. А теперь резко встань, теперь повернись и т. д.». А по щеке, обращенной к зрителям, у него льются слезы… А другой половиной лица, обращенной ко мне, он мне суфлирует… И благодаря его помощи я провела весь спектакль… Никто ничего не заметил. Гениальный был артист и удивительный партнер.

— Расхожее убеждение, что театр — это такое место, где все всех ненавидят, где кипят интриги и т. д. А вы все время говорите о помощи, об актерской солидарности…

Мне всегда казалось, что все эти разговоры о театральных интригах, о ненависти, о подсиживании — очень преувеличены. В любом НИИ интриг, ненависти, зависти гораздо больше. В театре актер выходит на сцену, и про него все понятно: что он может играть, что нет, на что может претендовать, на что никогда. Ну, можно, наверное, получить роль Дездемоны или Отелло путем интриг, но сыграть, — увы. Потом, у актеров есть замечательный регулятор отношений — сцена. На сцене забываются все закулисные взаимоотношения. Вы в одной лодке, и от усилий всех зависит успех спектакля. И это главное. Ну, не помог бы мне Смоктуновский, что бы было? Сорванный спектакль!

На сцене забывается все: кто кого любит, кто кого ненавидит. Люди, которые терпеть не могут друг друга, играют пылкую любовь, и если они не забудут о своей неприязни — ничего не выйдет. Я играю в спектакле «После репетиции» с Юрским и дочкой Дашей и во время действия я забываю о наших родственных отношениях. Спектакль окончен, и я могу размышлять, что купить к ужину… Но на сцене — все лишнее исчезает из памяти. Только поэтому актеры могут играть комедийную роль, когда в их жизни происходят реальные трагедии… Я помню, в Театре Моссовета пришли какие-то врачи нас обследовать (психиатры или психологи), стали нас прощупывать, чего-то спрашивать, по коленке бить… Потом говорят: «Господи, да вы же тут все психи!» Я отвечаю: «А куда же вы пришли?! Если ты мрамор, фанера, то ничего не сыграешь. У нас просто такая возбудимость. И это у нас норма»…

Наконец, мне кажется, в отношениях актеров друг к другу есть такой особый оттенок. Последние годы стало понятным, что ни славы, ни тем более денег наше ремесло не дает. Надо быть таким слегка сумасшедшим, чтобы им заниматься… Знаете, как относятся друг к другу больные одной и той же болезнью? С особой теплотой и внимательностью. Так и актеры…

— Считается, что люди, идущие в актеры, должны обладать специфическими свойствами характера: стремлением к определенной демонстративности поведения, стремлением к самораскрытию, к публичному обнажению своего «я» и т. д.

Думаю, что кто-то идет в актеры по этим причинам. Но далеко не все. Мне кажется, что многие идут в актеры «от противного». Многие актеры становятся актерами, чтобы в себе изжить стеснительность, закрытость. В жизни я очень закрытый человек, стеснительный, замкнутый. Хотя в это трудно поверить, но это так. Я предпочитаю роли женщин, абсолютно не похожих на меня. В юности мне интересно было играть старух. Еще на первом курсе я сразу сделала Гурмыжскую, отрывок из «Леса». Тогда мой учитель сказал: «Натуля, ты, конечно, можешь это играть, но лет через сорок, а сейчас шейка у тебя очень тоненькая».

До сих пор люблю характерные роли. В них я закрыта совершенно, меня не видно. Я избегаю и считаю недопустимым привносить в роль свои личные эмоции, переживания. Может быть, есть актеры, которые умеют это использовать, идти «от себя». Я нет. Я больше люблю придумывать. Если играть от себя, то я должна себя играть, а я играю все-таки совсем другую женщину. В пьесе, скажем, несчастная любовь. Вспоминаю случаи, которым была свидетельницей или о которых мне рассказывали…

— А бывает, что какое-нибудь реальное жизненное впечатление дает необходимый толчок?

Да, бывает и так. Помню, мы долго мучились, репетируя «Печку на колесе». Переехав в Москву, перейдя из БДТ в Театр Моссовета, я начала с вводов. И тут мне дали прочитать чудную пьесу смоленской писательницы Нины Семеновой. Яркая, смешная пьеса-лубок. Ставит Борис Щедрин. Замечательная компания, репетируем с увлечением. Но… не идет. Все мило, хорошо, смешно, но не то. И я никак не могла схватить эту Фросю… Вроде все верно, а не то. Мы прервались на лето, я поехала отдыхать в деревню. И там была такая тетка, хуторянка откуда-то из Белоруссии… И говорила она на «пчэ», «пчэкала». Так: «пэчька». Я сижу и слушаю, как занятно она говорит, и думаю: «Елки-палки, вот чего мне надо-то…» Просто моя городская речь не вписывалась во Фросю, какой ее драматург написала. Я попробовала говорить, как эта женщина, и роль пошла. Все сразу встало на свои места. Все уже было, но не хватало вот этого штриха, одной буквы не было. Как только поймала этот говорок, все пошло. Все вдруг легло, все сошлось…

— Для вас важнее «услышать роль» — найти интонацию, тембр, манеру речи — или найти внешний облик, жесты, манеру двигаться, костюм?

В каждой роли по-разному. И то и другое очень важно. Скажем, во мхатовском спектакле «Кабала святош» был знаменитый и очень хороший латышский художник Фрейбергс. Он привез показывать эскизы костюмов. И я смотрю на эскиз первого платья моей Мадлены — великолепный такой светло-желтый наряд… и понимаю, что он мне не подходит. А возражать боюсь, понимаю, что эскиз сам по себе произведение искусства… Но когда уже начали шить, я осмелилась. Я обратилась к художнику: «Вы знаете, ваш эскиз безумно красив, но мне этого мало. И в этом цвете, и в фактуре материала — в них нет драматизма… Это красиво, но это воздушно. А я сразу врываюсь на сцену с немыслимой драмой. Мне будет очень трудно переиграть этот костюм». И художник со мной согласился. Мы с ним вместе нашли красный бархат с настоящим тяжелым церковным шитьем: золото на бархате. И потом, уже на выпуске спектакля он мне сказал: «Вы знаете, я благодарю вас. Вы мне подсказали “цвет роли”. Она, действительно, не желтая — вы выходите в этом красном платье, и уже оно само играет».

Много можно вспоминать примеров. Правильный костюм, хороший парик дают верное самочувствие. И наоборот. Иногда кажется, что актер капризничает. Но это только на взгляд со стороны. Предположим, мне нужны оранжевые чулки, а приносят красные. Но я не могу играть в красных. И тогда я говорю: нет. И добиваюсь, пока не выкрасят, как мне нужно. Или в «Женитьбе», где я играю сваху, мой платок не должен быть глаженным, не должен, и все. Очень трудно этого добиться. Костюмеру главное что? Главное, чтобы все глаженое было. Приходится настаивать. И это не каприз, не прихоть.

Помню, в Комеди Франсез мы пришли на «Женитьбу Фигаро», там Катрин Сальвиа играла графиню. Мы сидели в первом ряду, и когда на сцену вышла графиня, подняла юбочку, и я увидела ее чулки, —  я заплакала. Спектакль у них идет так, как был поставлен сто лет назад, и это были те, настоящие чулки с ручной вышивкой. На сцене нет мелочей. Буквально, не тот веер возьмешь, и роль может полететь к чертовой матери.

— Довольно часто пишут и размышляют о том, что актер привносит в роль чувства, переживания, опыт… О том, как роль влияет на актера пишут гораздо реже, а ведь взаимодействие актера и роли двусторонний процесс: вы оспосабливаете роль под себя, но и роль влияет на вас, на вашу психофизику…

Безусловно. Пока я репетирую, я и дома, в быту — другая. То, что я сейчас репетирую, на меня влияет очень сильно. К примеру, я сыграла несколько возрастных ролей… и дала зарок больше старух не играть. Я стала болеть, я стала стариться раньше времени, потому что живешь все время в этой психологии, и это разрушает даже чисто физически. Правы были актрисы, настоящие героини, которые никогда не играли старух, а старались до конца играть женщин…

— В своих дневниках Олег Борисов записал слова Товстоногова о вас: «Как вы думаете, Олег, сколько у нее октав? Вы когда-нибудь видели у женщины столько секса в трахее?» А статьи о вас чаще всего начинались с описания необычного вашего голоса… Это природный дар или результат специальных занятий?

Меня в институт из-за голоса не хотели брать. Педагоги по сценречи говорили, что устройство голосовых связок у меня неправильное, что они очень тонкие, от этого такая хрипотца. Это считалось непрофессиональным. Пророчили, что я скоро потеряю голос. Скажем, на радио голос ложится на пленку только как глубоко отрицательный. Сольвейг играть не позовут.

— Часто ли отказываетесь от предложенной роли? И что влияет на ваш выбор?

Как-то я даже отказалась от роли у Товстоногова. Такая была храбрая. Мы обсуждали новую переводную пьесу. Я ее прочитала, мне она не понравилась, и роль не понравилась, хотя понимала, что роль как бы «на меня». Так что на обсуждении я молчала. Наконец Товстоногов обратился ко мне прямо: а вы что думаете? Хотели бы играть? Я ответила, что не хотела бы. И больше мы к этой пьесе не возвращались. Правда, думаю, ему самому тоже, видимо, не слишком хотелось ее ставить…

Я обычно как представлю: этот текст потом мне придется играть несколько лет. Боже, как же я заскучаю… Тогда я отказываюсь. Или роль как бы «моя», даже слишком «моя». Тогда я понимаю, что мне тут даже делать нечего: просто играть саму себя… А это скучно опять же. Интересно играть что-то, на тебя абсолютно непохожее. Конечно, если пьеса интересная, если текст сам по себе доставляет удовольствие…

— Пушкин как-то сказал, что «поэзия должна быть глуповата». Иногда приходится слышать утверждения, что лишний интеллект может стать помехой актеру в его творчестве…

Это какая-то злонамеренная глупость, к сожалению, действительно распространенная. Нельзя «сыграть» интеллект, притвориться умным или интеллектуальным. Как нельзя притвориться интеллигентным. Ну как может актер понять другого человека, если неумен? Правда, тут происходит какое-то смешение в самом понятии «интеллект». Туда часто вкладывают представление об образованности, начитанности и т. д. Актер может быть не слишком образован (хотя и образованность не мешает, а только помогает ему), но тогда это компенсируется развитой интуицией. Актер должен чувствовать своего персонажа прежде всего, но и понимать его тоже необходимо…

— Считается, что режиссер дает актеру рисунок роли, а актер потом его оживляет… Или еще более жесткое представление об актере как пустом сосуде…

Прямо скажем, это не совсем так. Есть режиссеры, которые не то что рисунка не дают, но они его даже не предполагают. А «пустой сосуд» — что это значит? Это какая-то режиссерская выдумка. Это режиссеры придумали для оправдания собственного существования. Хороший, умный актер все равно слушает только себя. Конечно, в идеале лучше работать совместно с режиссером, договориться с ним, чтобы делать одно, а не супротив. Но все-таки в конечном итоге за рисунок своей роли отвечает артист.

 — Иногда артисты говорят, что они боятся иметь свои воззрения на роль, чтобы они не пришли в разрез с режиссерским ви́дением…

Не знаю. Они что, не читают пьесу? Не знают судьбу своего персонажа? Меня не так учили. И я не помню каких-то особых конфликтов с режиссерами. Бывало, во время репетиций становилось понятно, что не получится вместе работать… Так все и кончалось, без права на жизнь. В этом смысле мне везло. Были, конечно, моменты, когда приходили случайные люди, но они куда-то потом уходили, неизвестно куда.

Вообще, режиссер ставит спектакль и… уходит. Иногда заглянет в зрительный зал, посмотреть как и что. Да и то не все режиссеры, и очень редко. А ты должен годами играть эту роль, выходить в ней на сцену. И страшно, если тебе неудобно в роли, если ты чувствуешь себя пустым на сцене и только произносишь положенный текст и выполняешь положенные мизансцены. Наверное, это самые страшные моменты в актерской профессии. У меня такое было с ролью Раневской в мхатовском «Вишневом саде». Только однажды на гастролях я решилась сыграть ее по-своему, все поменяв в режиссерском рисунке, и на этих спектаклях роль жила. Но это было буквально несколько представлений…

— Вы часто меняете что-то в своих ролях уже на спектаклях?

Специально меняю очень редко. Мы же не импровизаторы, мы исполнители и обязаны держать рисунок, определенную степень наполненности… Но все равно роль меняется на каждом спектакле: от зала, от того, какой сегодня пришел зритель. Например, мы играем с Юрским в «Стульях» в театре «Школа современной пьесы». У нас первые реплики еще за сценой, мы еще не выходим, но мы уже звучим, и я знаю, какой будет спектакль и какой будет зритель по реакции на одну реплику, которую мы еще за сценой произносим. Я знаю, сколько сидит людей, которые с нами на одной волне. По реакции на первые реплики… Зал бывает «легкий», бывает «трудный», бывает «мертвый зал». Помню, как «Печку на колесе» выдвинули на соискание какой-то премии и на спектакль пришла комиссия по этим премиям. Это был ужас! Ни 391 одной улыбки, каменные лица, и от зала на сцену шла такая густая волна ненависти. В антракте я сказала коллегам: «В морге было бы веселее играть!» По-моему, это в зале услышали. По крайней мере, после спектакля у них была одна реакция: кто это вообще разрешил играть?!

— У вас есть какой-то специальный ритуал подготовки к спектаклю? Прийти заранее в театр? Специальным образом настроиться?

Я не люблю загодя приходить в театр, в отличие от старых актеров. Они приходят за три часа, закрываются в гримерной… Или там настраиваются с самого утра. Я — нет. Я прихожу так, чтобы сразу выскочить… Меня гримеры просят: «Ну, приди пораньше, чтобы было достаточно времени над тобой поработать». Я объясняю: «Пойми, пока ты меня мажешь, пока ты меня маслишь, ты меня уже сбиваешь. Я должна ворваться… и быстро-быстро». Не могу я долго сидеть в гримерке. Не люблю. Мне нужно всего несколько минут, чтобы про себя вспомнить спектакль. Поставить внутри себя такую точку или стержень, который меня будет держать это представление. Мне хватает минуты, чтобы меня оставили в покое. Этой минуты мне хватает вспомнить, не обязательно главное, а какое-то для меня важное обстоятельство роли или спектакля.

Ну и потом, бывает, партнеры не очень удобные или совсем не удобные, я должна переломить себя и заставить полюбить их, что ли.

— Вы много играете в театре, а в кино — несопоставимо меньше. Что помешало вашей кинокарьере?

В кино требуются совсем другие актерские навыки. Ты играешь, а на тебя смотрит не живой человек, а глаз камеры… Мне было там неуютно. Но это тоже, наверное, можно преодолеть. Нужно, чтобы камера тебя любила, а ты — камеру. И потом нужно встретить своего режиссера. Вы заметьте, кто стал кинозвездой. Те, кого очень любили и режиссер, и камера. Если бы меня кто-нибудь в кино так полюбил, — я бы тоже стала кинозвездой. Но у меня не случилось.

— Какие роли вам сейчас больше всего хотелось бы сыграть? Какие пьесы?

Сейчас? Что хорошего по-настоящему можно сыграть в моем возрасте? Все уже такое немножко декоративно-прикладное. Я многого не сыграла, но теперь что уж. Я не жалуюсь на судьбу, совсем.

Беседовала Ольга Егошина 18 апреля 2000 года