Марина Гаевская. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. Из книги «Звезды московской сцены. Театр имени Моссовета». Москва, 2001 год
— На незабываемой встрече Немировича-Данченко и Станиславского в «Славянском базаре», столетие которой мы с вами сегодня отмечаем, в это время, как я предполагаю, было покончено с закусками. При всей прелести русских закусок они лишь увертюра. Главное приближалось, но еще не началось. Смею предположить, доверяясь, впрочем, лишь собственной интуиции, что как раз в этот момент принесли первое, то есть суп! Следовательно, если я хочу соответствовать моменту, я должен быть как суп — должен говорить горячо, не очень плотно, разбавляя твердые мысли жидкостью шуточек и отступлений, и немного. Я должен знать свое место и помнить, что главное будет после…
Так на Международной конференции театральных деятелей, проходившей в Москве 22 июня 1997 года, начал свое выступление Сергей Юрский. Тогда его речь стала эмоционально взрывным пиком многочасового мхатовского собрания. Юрский точно угадал наиболее желательный для такой встречи жанр. В его монологе, больше похожем на моноспектакль, чем на доклад, соединились проблемность и театрализация, серьезность и ирония, аналитичность и игровое начало, продуманность и импровизация. Само выступление, постоянно сопровождаемое аплодисментами, было своего рода практическим подтверждением той актерской самодостаточности, о которой в нем по преимуществу и шла речь. Монолог был авторски написан, режиссерски выстроен и актерски сыгран. Все эти три ипостаси органичны для Сергея Юрского — не случайно его называют человек-театр.
ПРЕЖДЕ ВСЕГО — АКТЕР
И все же его первой и постоянной любовью было и остается актерство.
«Я актер по образованию, склонностям, призванию. Считаю себя прежде всего актером, хотя вовсе не отрекаюсь от режиссуры… В себе ощущаю их как две разные профессии, ни одна из них не находится в подчинении у другой».
Как принято говорить, актерство у Юрского в крови. Хотя первой была мечта о манеже, о клоунаде — детство прошло за кулисами цирка, где отец в годы войны был художественным руководителем. Юрий Сергеевич Жихарев в ранней юности вел самодеятельный драматический кружок в городке Стародубе на Брянщине. Сам играл Овода, Городничего, Гордея Торцова. Тогда же взял себе сценический псевдоним — производное от имени Юрский. Постепенно он вытеснил настоящую фамилию. Интеллигент с энциклопедическими знаниями в области литературы и истории, он был, по словам Сергея Юрского, похож на Дон Кихота, и не только внешне. Юрий Юрский был тоже своего рода человек-театр: актер немого кино, театра, замечательный рассказчик, постановщик пантомим, режиссер драмы, цирка, эстрады… Прекрасный организатор, бывший в разное время заместителем начальника главного управления цирков, начальником театрального отдела управления культуры Ленинграда.
У Сергея Юрского желание стать артистом окончательно определилось к четырнадцати годам. До этого помимо страсти к цирку была еще мечта стать машинистом на железной дороге — очень уж нравилась математическая точность движения. Однако отец, бывший для сына непререкаемым авторитетом и строгим судьей, поначалу не верил в его актерскую судьбу. Не убедили и первые пробы Юрского-младшего во Дворце пионеров и в драмкружке педагогического училища, где он играл Добчинского в «Ревизоре», Сашеньку в «Беде от нежного сердца», Бальзаминова в «Праздничном сне до обеда» и даже негра в «Белом ангеле». К тому же Юрий Сергеевич считал, что актеру помимо призвания нужны знания и жизненный опыт, а потому советовал повременить с поступлением в театральный. И сын, предпринявший все же неудачную попытку поступить в Школу-студию МХАТа, в итоге как золотой медалист был зачислен без экзаменов на юридический факультет Ленинградского университета. Три года в ЛГУ, помимо пригодившихся в будущем знаний, дали первый серьезный актерский опыт. Отец, которого Юрский считает своим первым и главным учителем, сам разобрал с ним отрывок из «Шинели» Гоголя, с которым он и пришел на вступительный экзамен в студенческий театр ЛГУ, руководимый Евгенией Владимировной Карповой. Студийный коллектив не повторял репертуар профессиональных театров, но и не увлекался сценками из студенческой жизни. Список ролей, сыгранных Сергеем Юрским в университетском театре, весьма внушителен: Антип и Ласунов («Осенняя скука» Н. Некрасова), Швандя («Любовь Яровая» К. Тренева), Труффальдино («Слуга двух господ» К. Гольдони), Ломов («Предложение» А. Чехова), Алексей Ладыгин («Обыкновенный человек» Л. Леонова), Оргон («Тартюф» Ж.-Б. Мольера). Отец признал в сыне артиста после Хлестакова в «Ревизоре» — в зале слышался его громкий смех.
Поступив на первый курс ЛГИТМиКа в мастерскую Леонида Федоровича Макарьева, Сергей Юрский был все так же увлечен цирковой клоунадой, эксцентрикой, пластикой, акробатикой. Все это сохранилось и впоследствии. Правда, жажда перевоплощения до полной неузнаваемости постепенно склонялась в сторону внутреннего преображения. Тогда же, в студенческой работе над ролью Карандышева в «Бесприданнице» А.Н. Островского, учителя бережно отсекали лишнее, учили сознательному самоограничению. А главным ценителем по-прежнему был отец… Он умер в 1957-м. (По горькой иронии судьбы в тот же самый день, только через четырнадцать лет, умерла мама — Романова-Юрская.) Нужно было идти работать, и тогда возникло отчаянно смелое решение — показаться в театре. Через три дня после смерти отца Сергей Юрский пришел к Георгию Александровичу Товстоногову. А через несколько месяцев, еще будучи студентом, был принят в труппу БДТ и дебютировал в роли беспокойного, неугомонного Олега в спектакле «В поисках радости» по пьесе В. Розова, сыгранного в любимом жанре лирической эксцентрики. После контрастирующей с предыдущей ролью Пино в постановке «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи еще полнее это непривычное сочетание проявилось в Адаме из «Божественной комедии», а затем в непобежденном, свободолюбивом рабе Эзопе из спектакля «Лиса и виноград». В галерее героев-современников появились: Виктор в «Машеньке», Родик в «Иркутской истории», Сергей в постановке «Верю в тебя»… А затем «порывистый, импульсивный и неуравновешенный», по определению критика Р. Беньяш, Часовников в «Океане» А. Штейна — человек, «опутанный сомнениями», но «чистосердечный и бескорыстный». Приверженец яркой театральной формы, Юрский был сознательно скуп в выразительных средствах, играя Виктора Франца в «Цене» А. Миллера, который вопреки всему умел «сохранить самостоятельность духа», не приняв навязываемых ему обществом условий игры.
Из сыгранных в БДТ персонажей русской классики самым заметным и значительным стал Чацкий в «Горе от ума» А. Грибоедова. О нем спорили в дни премьеры, к нему не раз возвращались впоследствии, о нем помнят и сегодня. Поначалу все казалось неожиданным и непривычным в том Чацком, безумно влюбленном, теряющем голову, отчаянно обращающемся к зрителям, падающем в обморок… Все это было принято неоднозначно. Хотя сам актер позднее говорил:
«Мы доверились Грибоедову и комедию в стихах с трагикомическими ситуациями прочли как трагедию чувств, крушения идеалов, мировоззрений. В нашем Чацком были ростки трагической эксцентрики Кюхли».
Во время работы над «Горем от ума» Сергей Юрский поехал в Михайловское, и пребывание там дало основной толчок к решению характера. Знаменитый Эраст Гарин, придя после одного из спектаклей в гримуборную актера, не без некоторого возмущения заметил: «Нет уж, Сергей Юрьевич, увольте, это уже бог знает что! Почему вы играете Пушкина?» Отметили это и другие. Юрский же отвечал с радостью:
«Таков и был наш с Георгием Александровичем замысел… Сам-то Пушкин хоть и был умнейшим человеком… подобно Чацкому всю жизнь метал бисер перед Фамусовыми и Молчалиными».
Чацкий Юрского был беззащитен, как был беззащитен и его Тузенбах из чеховских «Tpex сестер», «удивительно светлый, нелепый, чуть-чуть смешной», по словам Р. Беньяш. Он тоже стремился увидеть в людях лучшее и сам притягивал «мягкостью, благородством, доверчивостью». Барон также любил, глубоко и безответно. Он не был жалок, но трагичен, особенно в сцене прощания с Ириной, «где актер не позволял себе ни одного восклицательного знака, ни одного жеста, ни одной театрально значительной интонации», а был предельно строг и сосредоточен.
Зато в роли Осипа, в «Ревизоре» Н.В. Гоголя Юрский снова дал волю своей любви к гротеску, эксцентрической пантомиме и клоунаде. И в целом, по словам самого актера, в его работах того периода достаточно четко определились две линии: одна трагедийная, другая — клоунская.
Его знаменитые «старики», которым он впоследствии посвятит отдельную главу в книге «Кто держит паузу», принадлежали и к той и к другой. Тогда, во второй половине 60-х, они были для молодого актера своего рода экзотикой, познанием неизвестного.
«Я очень люблю играть стариков, ведь я стариком еще не был, поэтому могу взглянуть на них со стороны, — признавался в те годы Сергей Юрский. Я вообще полюбил ощущение старости, тему конца человеческой жизни, возможность ретроспективно взглянуть на все прожитое».
В смешном и задушевном семидесятипятилетнем Илико из грузинской комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе не было ни подражания национальным особенностям, ни подчеркнутого изображения старости. «Он был национален по самому ритму существования, по природе темперамента», по свидетельству критика Р. Беньяш. А в старости актер лишь точно угадывал ее «внутреннюю музыку», ее мудрость и философию. Внешность же была создана все тем же артистом-эксцентриком: криво наклеенные усы и борода, заклеенный глаз и изломанная бровь делали лицо смешным, похожим на маску.
Совсем иным был «изворотливый и беспощадный» Дживола в брехтовской «Карьере Артура Уи». «Безукоризненно элегантный и вылощенный», он был холоден и жесток. «В его улыбке, словно насильно врезанной в побеленное, застывшее, как гипс, лицо» была «завораживающая, мертвящая власть», как пишет в статье Р. Беньяш. «В его подчеркнутой хромоте, плоском линейном торсе» таилось «что-то мефистофельское». Застуженная в период репетиций и плохо двигающаяся шея закрепилась в роли. За лаконизмом выразительных средств проступала дьявольская сила характера этого образа, прототипом которого был Геббельс.
В шекспировском «Генрихе IV» самим актером за основу бралась «мужественность, крепкая стойка и при этом — смертельная болезнь». Внутреннее состояние своего героя С. Юрский также прежде всего прослеживал через пластику: «Широкий шаг — стремление убежать от боли, широкий размах рук — стремление отмахнуться от нее». Умный, лукавый, жестокий и беспощадный властелин, он при этом искренне желал процветания Англии. Король Генрих Юрского был одновременно коварным и мечтательным, величественным и жалким.
Ив роли пана директора в польской пьесе «Два театра», и в образе профессора Полежаева из «Беспокойной старости» для актера было очень важно пластическое решение характера.
Забегая вперед, можно дополнить галерею «стариков» Юрского еще одним персонажем, сыгранным уже в 1999 году в постановке Театрального агентства «Арт-партнер XXI» — «Железный класс» А. Николаи. Семидесятишестилетний Бокка, как и прежде, старше актера. Но, как и прежде, Юрский отнюдь не играет возраст. Хотя, на первый взгляд, это спектакль о старости, о безрадостном финале жизни людей, ставших никому не нужными. И об этом, конечно, тоже. Но все-таки больше о другом — о сопротивлении старости, о нежелании уступать годам, болезням, несчастьям, несправедливому забвению. Бокка — Юрский борется одержимо и вызывающе агрессивно. Он своего рода энергичный пессимист. Кажется, что ему доставляет удовольствие заводиться, раздражаться и ворчать, порой по самому пустяковому поводу.
Случайная встреча с таким же одиноким человеком подарила Бокка иллюзорную надежду на будущее. Правда, будущее сосредоточилось в прошлом – в городе детства, где море, фрукты и добрые люди. Старик так загорается своей идеей, словно всерьез верит в возможность утопического счастья. Но путешествию не суждено состояться, Бокка умирает на плече друга.
Несмотря на столь печальную тему, Юрский не играет трагической безысходности. Напротив, в согласии с условиями жанра, — а это комедия, к тому же итальянская, — он вновь нередко обращается к эксцентрике. Правда, к итальянской веселости неизбежно прибавляется русская грусть. Такова специфика отечественного юмора: смех у нас почти всегда сквозь слезы.
Первую же свою «бородатую роль» Сергей Юрский сыграл в кино — в фильме «Черная чайка». В двадцать шесть лет его пятидесятилетний герой казался ему глубоким стариком.
«Киноактером я себя не считаю. Кино — это увлечение», — заявил как-то Сергей Юрский после двадцати с лишним лет работы на съемочной площадке и приблизительно тридцати сыгранных киноролей.
Между тем уже первые его экранные герои живут и по сей день весьма активной жизнью, правда, теперь в основном на телеэкране. Нет-нет да и покажется зрителям забавное, открытое, непосредственное существо, старательно осваивающееся в «цивилизованном обществе», из фильма Э. Рязанова «Человек ниоткуда». Эксцентричный чудак, лихо поющий и пляшущий, смотрящий на мир с такой искренне радостной, доброй улыбкой и так старающийся быть Человеком, привлекателен и сегодня. Не забыт и заводной, бравый гусар Никита Батманов из «Крепостной актрисы» — неожиданно явившийся после театрального Чацкого герой оперетты, сыгранный легко и весело. Не так давно можно было увидеть и несгибаемого интеллигента Викниксора из «Республики ШКИД», внешне аскетичного, строгого, усталого и в чем-то наивного, твердо стоящего на позициях истинной культуры и порядочности; человека, не способного приспосабливаться, воспитанного и с благородной одержимостью воспитывающего, несмотря на сопротивление беспризорной толпы. И если, возможно, немногие сегодня сразу вспомнят хрупкого, измотанного, но мужественного и неунывающего инженера Маргулиса из фильма «Время, вперед!», то другую совместную работу режиссера Михаила Швейцера и актера Сергея Юрского в «Золотом теленке» знают зрители самых разных поколений. Впервые актер сыграл Бендера еще в капустнике и встретился с ним вновь через десять лет.
«Со Швейцером мы решили образ Остапа как человека в ритме танго. Танго — не трагедия и это не очень притязательно, но когда звучит, скажем, сентиментальное танго «Брызги шампанского», даже у скептиков щемит сердце… Бендер артист, который сам себе инсценировал и станцевал жизнь…»
Бендер Юрского отнюдь не беззаботный искатель приключений и легкого счастья. Это человек явно неординарный, талантливый и умный. Кажется, что «великому комбинатору» не столь уж важен результат, ему интересен сам путь к цели. Он азартно творит. По натуре победитель, Бендер в то же время жертва собственных иллюзий и роковых обстоятельств. Потому Юрский играет не только энергичный оптимизм, но и горькую печаль «великого комбинатора», осознающего тщетность своих усилий.
Актер любит контрасты, столкновение противоположных черт, которые оживляют любой характер, придавая ему остроту и неоднозначность. Даже хитрый и коварный властолюбец Тарталья из сказки К. Гоцци «Король-олень» словно порой тяготится своей злодейской сущностью. Эта двойственность в той или иной степени присутствует в персонажах Юрского, кого бы он ни играл: Жюля Ардана в «Сломанной подкове», Рамона Онофре в «Падении Кондора», Оппенгеймера в «Выборе цели». Или уморительно сосредоточенного и озорного, красочно лубочного и абсолютно реального дядю Митю из фильма «Любовь и голуби» в блистательном дуэте с Натальей Теняковой — бабой Шурой.
И все же лицедейская игровая природа актера действительно ближе театру, чем кино. Сцена дает больший простор для неожиданных и острых пластических решений, для органичного соединения разных стилей и жанров, что так близко Сергею Юрскому с первых его работ в БДТ.
В 1978 году в его жизни и творческой биографии происходит перелом. Вопрос «Почему вы ушли из БДТ?», наверное, один из самых сложных, болезненных. В разные годы он отвечал на него по-разному, возможно, не только корреспондентам, но и самому себе, хотя, разумеется, помимо субъективных, были и вполне объективные обстоятельства.
«Это была не ссора, а уход из родного дома. Поиск собственного пути заставил меня сделать этот шаг» (1984).
«Ушел потому, что хотел играть. Не ставить пьесы, как считают некоторые, а именно играть. Семь лет я не получал новых ролей. Семь лет, лучших зрелых лет я провел в мучительном состоянии. Меня как актера перестал видеть режиссер. И какой режиссер!» (1990).
«Мне пришлось уехать… И разрыв с БДТ, вернее, не разрыв, а вынужденный уход из него для меня был необыкновенно тяжел» (1996).
«Я познакомился года четыре назад в троллейбусе с Романовым. Из-за него я ушел из БДТ, уехал из города Ленинграда, потому что в городе стало невозможно жить. Самое интересное, что ни он меня, ни я его никогда не видели. Его словом и распоряжением все произошло…» (1997).
Работа в Театре имени Моссовета началась с постановки спектакля «Тема с вариациями». Впрочем, режиссура — это отдельная глава… А как актер Юрский сыграл у Камы Гинкаса в ибсеновской «Гедде Габлер». Его недалекий и наивно-восторженный Йорген Тесман вызывал жалость. Он входил быстрыми размашистыми шагами, в его взгляде, голосе, интонациях было какое-то натужное веселье. Он старательно изображал делового, довольного собой человека, но во всех его движениях, глуповатом смехе со всхлипами, неуместных репликах чувствовались зажатость, неловкость, неуверенность в себе. Но хотя доверчивый Йорген, казалось, не замечал насмешек и издевательств, он по-своему страдал и мучился, не столько осознавая, сколько предчувствуя беду.
Среди московских ролей Юрского король Беранже I в спектакле «Король умирает» Э. Ионеско, сыгранном в конце 1992-го «АРТелью АРТистов» Сергея Юрского, вызвал немалый интерес, хотя, возможно, не в очень широком кругу театральной публики. В постановке Патрика Роллена русские актеры играли на французском языке, что давало возможность почувствовать речевую специфику оригинала. В облике Беранже — Юрского, одетого в серый костюм, смешную вязаную шапочку с торчащими в разные стороны «ушами», было что-то по-детски беззащитное. Веселый, беззаботный человек, поначалу воспринявший сообщение о том, что он должен умереть, только как шутку, боролся потом не столько с самой болезнью, сколько с людьми, настойчиво внушавшими ему мысль о смерти. Он прыгал, кричал, обращался к народу, словно всеми способами доказывая свою жизнеспособность. И все же в финале Беранже настигала мертвая неподвижность — остановившийся взгляд, застывшее лицо и полная отрешенность от окружающего мира.
Когда Сергею Юрскому пришло время праздновать юбилей, в Театре имени Моссовета появился спектакль «Фома Опискин» по повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», поставленный Павлом Хомским. Многие рецензенты сходились тогда во мнении, что Юрский играет «великолепно», «филигранно», «мастерски», но он «вполне мог бы существовать и в одиночку», поскольку «решительно отстранен от всего происходящего на сцене». С этим трудно было не согласиться, несмотря на то, что в спектакле, помимо Юрского, занято немало хороших актеров.
Фома — Юрский — энергетический центр и мощный мотор всего действия. В нем собралась такая гремучая смесь самых разных качеств, что и перечислить их все не представляется возможным. Он вдохновенный оратор и хитрый проныра, изощренный тиран и язвительный философ, юродствующий наглец и жалкий трус, завистливый зануда и одаренный гипнотизер, капризный деспот и блистательный артист. Он жаждет реванша за прежние обиды и требует повышенного внимания к себе, которое и получает в полной мере. Фома — и впрямь энергичный, подтянутый, во многом разбирающийся, отменно говорящий по-французски, чувствует себя уверенно и выглядит убедительно даже тогда, когда демонстративно делает прямо противоположное тому, что говорит. Юрский работает на излюбленных контрастах, гротескной пластике. Резкие, стремительные движения властителя и расслабленные ленивые позы обиженного хитреца. Высокомерно оттопыренная нижняя губа, хрипловатый голос, натянутая улыбочка и смиренный взгляд «благородного страдальца». Вполне пристойный европейский костюм и холщовая роба странника вкупе с эффектно продемонстрированными лаптями. Фома Опискин искусно подает себя в каждой детали, в каждом слове, жесте, взгляде. А Сергей Юрский виртуозно подает своего героя, но как бы в несколько концертном исполнении. В данном случае актерская самодостаточность, с одной стороны, выручает, держа спектакль на определенном уровне, а с другой стороны — подводит, поскольку блестящее соло существует само по себе.
На уже упоминавшемся «Славянском базаре-1997» Сергей Юрский остроумно и хлестко «отыграл» центральную тему о взаимоотношениях актеров и режиссеров, заявив, в частности, что «мы присутствуем при завершении века режиссерского своеволия в театре», когда режиссер — единственный хозяин и творец, а актеры лишь краски в его руках, «которые он более или менее умело выдавливает на холст сценической площадки».
Мхатовская постановка В. Долгачева «После репетиции» по И. Бергману посвящена тем же взаимоотношениям актеров и режиссеров, однако исследующимся уже вполне серьезно. Юрский играет режиссера Хенрика Фоглера — человека жесткого, одержимого, увлекающегося и в то же время крепкого профессионала, владеющего своим ремеслом. Он четок и точен в работе, которую сравнивал с медицинской операцией, где недопустимы расхлябанность, безалаберность и непредсказуемость. Путь рождения спектакля рассматривается со всей скрупулезностью, профессиональные комментарии переходят в показы. И тут, кстати, вспоминаются семинары Сергея Юрского в ГИТИСе, где теоретические рассуждения об актерской профессии, театральных школах и основополагающей для него системе Михаила Чехова сопровождались практическими примерами.
Текст Бергмана жесткий и откровенный. Люди раскрываются здесь так, как они могут позволить себе раскрыться только наедине с собой или в кругу самых близких. Этот спектакль «семейный»: партнерами Сергея Юрского стали жена — Наталья Тенякова, пронзительно сыгравшая катастрофическую актерскую судьбу, и дочь — Дарья Юрская, выступившая в роли молодой, но вполне уверенной в себе исполнительницы, с которой и ведутся репетиции то ли будущего спектакля, то ли будущей жизни. Однако данный факт, по словам актера, отнюдь не упростил работу:
«Это испытание высшей сложности. Мы должны забыть, кто мы такие друг другу, и соединиться на сцене в новом качестве».
РЕЖИССЕРСКИЕ ОПЫТЫ
На вопрос «Почему вы занялись режиссурой?», заданный в 1999 году корреспондентом «Московских новостей», Юрский ответил:
«Я хотел подменить собой актерских мучителей. По сути дела все хорошие режиссеры — насильники, тем и берут. Во мне этого нет, потому что я не настоящий все-таки режиссер».
Наверное, можно воспринимать эти слова как продолжение все того же ироничного выступления на Международной конференции. Вопрос о целесообразности совмещения профессий, конечно, задавался и раньше. В частности в год режиссерско-актерского дебюта в Москве.
«По-моему, театр возвращается к тому, с чего начинал, — отвечал тогда Сергей Юрский. – Главный упрек в том, что, дескать, одна из сторон деятельности при этом страдает. Я как раз из тех грешников. Страдает ли одна из сторон? Может быть. Было бы неестественно, если бы одновременно все получалось».
Принцип совмещения двух профессий соблюдается практически во всех работах Сергея Юрского, в которых он выступает в качестве постановщика. Еще в БДТ он сам играл и в «Мольере», и в «Фантазиях Фарятьева». В моссоветовской «Теме с вариациями» его герой Игорь Михайлович вместе с двумя другими персонажами перемещался из одной эпохи в другую. Пьеса С. Алешина в интерпретации Юрского дополнилась отрывками из произведений Дж. Боккаччо, Г. Гауптмана, Э. Ростана. На сцене разместились гримировальные столики и прочие атрибуты театра, а отдельные, сменяющие друг друга эпизоды объединялись сквозной темой любви.
Две постановки по Островскому в Театре имени Моссовета разделены семнадцатью годами. Первая, «Правда — хорошо, а счастье лучше», строилась на притчево-хоровой основе. Подлинные народные песни времен Островского были полноценной составляющей сценического действа. Персонажи отчасти казались героями этих фольклорных историй. Украшением спектакля конечно же была Фаина Георгиевна Раневская — Филисата. Юрский в роли Силы Грознова точно обыгрывал всегда значимое у Островского имя персонажа, который обладал силой убеждения и внушения. И использовал он для этого разнообразные приемы лицедейства: говорил на разные голоса, бурно плясал, пел и даже изображал иноземца. А в его отвисшей челюсти, прищуренном глазе и монотонно-властных интонациях и впрямь было что-то грозное, но одновременно смешное.
Элемент народного лубка присутствовал и во второй постановке – «He было ни гроша, да вдруг алтын». Но несмотря на тот же комедийный жанр, здесь все было уже более жестко и жестоко, а песенное плясовое веселье воспринималось скорее как контрапункт к основной, отнюдь не веселой мысли о разрушительной власти денег. Наиболее полно эта тема воплотилась в смешной и жалкой фигуре Крутицкого — Ленькова, восторженно одержимого и зловещего фанатика богатства, загубившего свою жизнь раньше физической смерти.
Между двумя этими сценическими версиями Островского в Театре имени Моссовета — еще два спектакля. Один – «Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова — можно было увидеть лишь на прогоне, так как еще до премьеры он был закрыт. Жанр постановки объединял политическую трагифарсовую мистерию с элементами буффонады и цирка. Конкретность действия сочеталась с языком притчи, а также с нарицательностью имен персонажей: Вдова, Хозяин, Ветеран, Игрок, Путник, последнего играл Юрский. Речь шла о психологии и философии современного фашизма, постановщик хотел «рассмотреть вину каждого, кто так или иначе способствует процветанию террористического режима». Но очевидно, в 1982 году в этом виделась угроза не террористическому, а тоталитарному режиму.
Следующую премьеру – «Орнифль, или Сквозной ветерок» Жана Ануя Сергей Юрский выпускает в конце 1986 года. В обстановке, окружавшей героев, яркость и красота граничили с аляповатостью и безвкусицей. Так же в самих персонажах, и прежде всего в Орнифле — Юрском, присутствовал элемент двойственности. Остроумный, талантливый импровизатор и халтурщик-рифмоплет, сочиняющий параллельно пошловатые куплеты и псалмы; дамский любимец и изворотливый циник, безвольный трус; тонкий философ и измельчавший человек, сознательно идущий на компромиссы с самим собой. В постановке Юрского перемешивались реальность и сновидения, бытовая конкретность соединялась с условностью и пародийностью. В драматическое действие врывались элементы веселого эстрадного зрелища с танцами, куплетами и визуальными эффектами. Правда, не всем исполнителям в одинаковой степени удалось вписаться в жанр, предложенный режиссером.
«АРТель АРТистов» Сергея Юрского объединяла исполнителей по принципу антрепризы, которая в начале 90-х годов еще не «размножалась» с такой скоростью, как сегодня. В спектакле «Игроки» по Н.В. Гоголю Юрский собрал тех, «кто разделял с ним его веру». Собрал актеров-звезд, представителей разных театров и разных сценических жанров. Каждый по-своему азартно и талантливо отыгрывал свои эпизоды. Достаточно вспомнить одного только Евгения Евстигнеева, последний раз вышедшего на сцену именно в этом спектакле, — блестящий актер играл блестящего жулика, теоретика, философа мошенничества и страстного, рокового игрока. Позднее Сергей Юрский ввелся на эту роль, заострив ее комедийно-гротесковую сторону. В целом же не раз уже упоминавшаяся актерская самодостаточность исполнителей придавала спектаклю элемент «концертности» — сольные номера каждого участника, помноженные порой и на разностильную манеру игры, не всегда удавалось привести к единому знаменателю..
«Стулья» Эжена Ионеско, поставленные в «Школе современной пьесы», отличаются как раз абсолютной слаженностью актерского дуэта. Он точно уловил особую природу абсурда Ионеско, соединив метафоричность и гротеск, аллегоричность и комизм, драматизм и эксцентрику. Спектакль звучит как трагифарс о людях, всю жизнь замкнутых в своем маленьком мирке и пытающихся вырваться в большой мир лишь в собственных фантазиях. Старик и Старуха Юрского и Теняковой постоянно существуют на грани иллюзии и реальности и сами кажутся то ли живыми людьми, то ли плодом чьего-то воображения. Асимметричный грим, угловатая пластика, странная монотонная речь. Приход очередного «гостя» обозначается появлением нового стула. Постепенно они заполняют все пространство сцены, словно вытесняя хозяев, которые всегда предпочитали вымышленный мир непонятной, пугающей реальности. Чеховское «пропала жизнь» можно сказать и про героев Юрского и Теняковой.
«Русскому сознанию, как и русской жизни, весьма близок абсурд. Ведь, посмотрите, мы постоянно все доводим до абсурда», — говорил постановщик, объясняя свой выбор пьесы Ионеско.
Как бы в продолжение темы в той же «Школе современной пьесы» он ставит «Провокацию» Игоря Вацетиса — некую абсурдистскую пародию на нашу рекламно-криминальную действительность, однако в самой пьесе абсурдность нередко подменяется сумбурностью. Юрский в этом двухчастном спектакле играет в первом действии доверчивого и обманутого иностранца, желающего открыть в России завод и забавно путающего русские фамилии. А во втором — русского интеллигента-альтруиста, правда, также прибывшего из дальнего зарубежья и стремящегося помочь своей стране. Супруга же его Валентина Корнеевна — Тенякова являет собой потрясающий симбиоз европейских претензий и совковой беспардонности.
Опыт кинорежиссуры также связан с темой абсурдного существования, заставляющего человека раздваиваться и жить как бы в двух параллельных мирах. Фильм «Чернов и Chernov» Сергей Юрский снял в 1990 году по своей повести, написанной много раньше, в так называемые застойные годы. Но суть здесь не только во внешних социально-политических реалиях, а скорее в вечной двойственности самого человека, в его поиске счастья там, «где нас нет». Герой живет одновременно двумя жизнями. В одной — безденежье, бессмысленная работа, тусклый быт коммуналки и странное хобби, отдаленно напоминающее о профессии архитектора — бегущие через игрушечные макеты домов и лесных просторов поезда. В другой жизни- богатство и комфорт пассажира шикарного поезда, но это отчасти тоже игрушечное существование счастья не приносит. Юрский играет в фильме не главного героя, а гастролирующего дирижера — такого же пассажира этого мчащегося неведомо куда поезда.
ЭСТРАДА + ТВ
С первых лет работы Сергей Юрский, помимо театра, активно осваивал и другие области искусства, отмечая важность их взаимосвязи:
«Кино учит сдержанности, телевидение — свободе… Эстрада помогает найти более непосредственные формы общения со зрителем».
На телевидении он практически сразу появился в трех лицах: актер, чтец, режиссер. Играя главную роль в фильме о Кюхельбекере, «он раскрыл и страшную безысходную неприкаянность Кюхли, и его примиренность, и его сломленность, и при всей сломленности неподвластный ударам душевный героизм». Кюхельбекер — Чацкий — Пушкин. Три эти персонажа перекликались тогда в творческой биографии актера. Он читает на телевидении главы из «Евгения Онегина», к которому потом будет возвращаться постоянно и на ТВ, и на эстраде. Как режиссер снимает «Фиесту» Э. Хемингуэя… На телеэкране появляется его Шекспир в «Смуглой леди сонетов». Участвует во многих литературных программах о Пушкине, Салтыкове-Щедрине, Чехове. Играет гангстеров, сыщиков, деловых людей…
Но пожалуй, над всеми его телегероями возвышается искрометный, вдохновенный Импровизатор из «Маленьких трагедий», снятых Михаилом Швейцером по произведениям Пушкина.
Выступления на эстраде, которые Юрский подчеркнуто называет концертами, — это воистину его стихия. Здесь он сам себе и режиссер, и актер, и автор композиции. Произведения для исполнения отбираются исключительно «по любви» и только те, что сразу захватывают не только читательское, но и актерское воображение, даже если по театральным меркам они кажутся несценичными. Для Юрского важен «поиск некоторого конфликта со зрительным залом» — стремление «дать не совсем то, что зрители ожидают, чтобы возник момент удивления». Удивление вызывает неизменная неожиданность пауз и интонаций, порой абсолютно меняющих привычный смысл. В стихах — нередко опасная дробность и прерывистость ритма, не нарушающая, однако, стройности и цельности поэтической строки. Многообразие мизансцен, смена настроений, многоликая череда персонажей — все это достигается при помощи нескольких «играющих» предметов, помимо любимых партнеров — стульев, а также — скупых, выверенных жестов, резких мимических контрастов и непредсказуемых голосовых модуляций. И еще разнообразных галстуков-бабочек, соответствующих актерскому настроению и авторскому стилю. В целом же внешний облик и манера исполнения, с одной стороны, подчеркивают торжественность и важность момента общения между актером и зрителями, а с другой — абсолютно исключают модное ныне на эстраде пошловатое панибратство.
В построении концертов для Юрского важна «внутренняя драматургия». Он смело смешивает стили и жанры, ставит рядом произведения авторов разных эпох и творческих направлений. И этот принцип контраста еще больше усиливает остроту и новизну восприятия. Многие его выступления начинались с Пушкина. Для самого актера это во многих смыслах — точка отсчета. И в его концертной жизни все началось с «Графа Нулина», выученного за один вечер на спор еще в студенческие годы и затем экстренно воспроизведенного на срывавшемся шефском концерте в воинской части. Затем был «Домик в Коломне». И «Евгений Онегин», где интонация разговора-размышления соединялась с яркими, живыми картинами и совершенно новым взглядом на знакомые ситуации и характеры.
С Пушкиным Юрский соединял и трудно дававшуюся поначалу есенинскую «Анну Снегину», озорные стихи Р. Бернса, взрывного В. Маяковского, ритмически завораживающего Б. Пастернака, трагичного И. Бродского и импульсивного О. Мандельштама. Рядом могли оказаться трагикомические «Одесские рассказы» И. Бабеля и прозрачно-поэтическое «Легкое дыхание» И. Бунина, печальная улыбка А. Чехова и колючий юмор М. Зощенко, сатирический «триллер» Ф. Достоевского и миниатюры М. Жванецкого, мистическая фантасмагория М. Булгакова и бытовая документальность В. Шукшина.
…А вот пестрая череда персонажей, среди которых глуповатый мужик, лихой парубок с улыбкой в пол-лица, нагловатый цыган, ворчливая и кокетливая Хавронья Никитична, подвыпивший кум… Но вот замелькал огонек свечи, закачалась зловещая тень на заднике, повылезали из рукавов рассказчика лоскуты красной свитки, и даже на его собственном, выступающем из темноты лице изобразился страх… Это «Сорочинская ярмарка» Н. Гоголя, включенная в программу «Русская чертовщина», в которой, как и в последующей — «Классика черного юмора», — по законам абсурдистского жанра сталкивались страшное и смешное, фантастическое и трагическое.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЭСКИЗЫ
«Вот книжка. Я держу ее в руках, и я изумлен. Как оказалось на страницах, открытых любому и каждому, то, что не предназначалось ни для кого? Это даже не письма. Это гораздо интимнее. Дневник, что ли? Может быть, дневник. Но не ежедневник… Стихи легли в самый низ шкафов… А теперь заковыристый вопросец — а чья же рука извлекла их оттуда? Да моя же, моя!.. Это мой жест навстречу Вам», пишет Юрский в предисловии к книге «Жест».
Это далеко не первый и не последний его опыт в литературе. Сборники стихотворений, повестей и рассказов — тема для отдельного серьезного разговора. Однако в «Жесте» слышен не только ритм стиха, но и ритм жизни. Книга делится на главы, и у каждой свои ритмы.
В «Ритмах молодости» — скорости, споры, романы, вдохновение, гостиницы, поезда. В «Ритмах дороги» — гастроли, съемки, города, дальние страны, встречи и расставания.
И усталые два паровоза
Осветили друг друга огнями.
И казались прекрасными розы,
И казались мгновения днями.
В «Мелодиях песенок» — гитарные переборы, забавные куплеты, лирика и печаль.
И тихо, и прохлада,
И слезы жгут под веками.
Душа открыться рада,
Но незачем и некому.
Перелом в мировоззрении, в самоощущении, произошедший после пражских событий 1968-го, отражен в «Ритмах отчаяния»: «Я перестал играть на гитаре и рассказывать анекдоты. И на двадцать два года я впал в уныние».
Забери меня, небо, к себе
Я назад не хочу возвращаться,
В предрассветной твоей синеве
Пусть останки мои распылятся.
Первые выезды за границу после десяти лет в положении «невыездного» — в «Ритмах чужбины» впечатления от Японии. Милан, Париж… и Рузский вальс, и русская кадриль. И пушкинские ямбы.
И снова перелом в «Ритмах 90-х»: «Я очнулся в другой стране, в другом возрасте, среди абсолютно изменившихся людей. Депрессия миновала. Я заново входил в мир, и мы с удивлением смотрели друг на друга».
В этой книге приоткрывается биография, но скорее биография души. И не впрямую, а слегка, пунктиром, намеком. Так и в своих многочисленных интервью, данных в разные годы, Сергей Юрский редко говорит о личном. Его ответы — это прежде всего размышления актера, режиссера, сочинителя. Из них можно узнать, что главные черты его любимого героя присущи булгаковскому Мастеру; что для него зритель думающий, умный, интеллигентный — лучший друг, а потому оппонент; что он никогда не смог бы играть в пустом зале, потому что театр — это «кровообмен сцены и зала»; что талант для него — это «знание технологии плюс умение выходить из кризисов»; что любимое дело не освобождает от ответственности перед близкими и перед самим собой; что в отпуске он полностью отвлекается от профессиональных забот; что в человеке не приемлет приспособленчество и стандартность, «построение личности из готовых форм»; что для него счастье — это то состояние, в которое могут входить и неприятности, и откаты назад; что его внутренний ориентир, чувство, которое вдохновляет, — это «веселая злость».
Сергей Юрский 