Есть нечто общее в двух внешне контрастных спектаклях Товстоногова — «Идиоте» и «Горе от ума». Их объединяет «центростремительное» — вокруг главного героя — построение, а также предоставление актеру, играющему центральную роль, максимальной свободы в проявлении своей творческой индивидуальности.

Спектакль «Горе от ума» (1962) вызвал серьезную дискуссию в прессе. Те, кто спектакль принял, называли принципиальной удачей воплощенный Юрским «духовный склад Чацкого», с его «внутренней подвижностью, возбудимостью, горестным беспокойством»^221*. С. Владимиров писал: «С. Юрский в этой роли явно нарушает правила театрального этикета. Его движения слишком современны. Ему недостает той светскости, вернее, того набора натянутых поз, который издревле является на сцене признаком аристократизма». В спектакле БДТ «Чацкий отнюдь не закован в свои фрачные латы. Напротив, он как-то особенно легко раним и уязвим». «В современной наполненности переживаний актера» критик увидел залог «подлинной современности сценической трактовки» пьесы в целом. Он отметил и другое свойство спектакля: «Товстоногов не искал универсального приема, бросил в бой все средства театра, потребовал от каждого исполнителя полной меры творчества, не смущаясь тем, что не у всех эта мера равноценна. Режиссер использовал относительную неоднородность коллектива. Различные принципы актерской игры, сталкиваясь, образовали особый и в данном случае уместный эстетический эффект. Юрский — Чацкий противостоит Фамусову не только в драматургическом конфликте, но и самими принципами актерского существования в роли»^222*.

В «Горе от ума» противопоставление различных эстетик было более продуманным, чем в первой редакции «Идиота», но в своей наглядности и более прямолинейным. Спектакль по Достоевскому в варианте 1957 года был ценен своей недосказанностью, отсутствием строгой рационалистической фиксации важнейших мотивов. Они рождались и жили в самой ткани спектакля, а не декларировались с первых же мгновений.

Кроме Чацкого — Юрского была в спектакле и другая принципиально значимая актерская удача: решенный в социально-психологическом ключе, но отличающийся не меньшей новизной трактовки Молчалин в исполнении Лаврова. Этот персонаж «тоже отнюдь не традиционен. И он по-своему современен. Нет в нем обычной робости, приниженности, подобострастия. Напротив, он очень уверенно, ловко, даже как-то по-хозяйски чувствует себя в этом мире»^223*, — писал Владимиров. Более того — Молчалин представал «человеком, постоянно сознающим свое превосходство над окружающими»^224*. «У него гибкая, напряженная фигура человека, которому всегда приходится быть начеку. Неторопливые и осторожные, как будто всегда недоконченные движения. <…> В нем все неслышно, утаено, упрятано». Но «в самой его изысканной обходительности есть оттенок иронического превосходства», «в его тонкой вежливости гораздо больше высокомерия, чем подхалимства», поскольку «он-то сам себе цену знает, а значит, свое возьмет». И потому в словесном поединке с Чацким «Молчалин действует с полным сознанием своего преимущества»^225*.

В Чацком Юрского в полный голос звучали современные ритмы, он сыграл в грибоедовском герое прежде всего «его переменчивость, нервный ритм настроений, внезапные переходы от бурной веселости к меланхолической грусти и от тайного яда сомнений — к озорству», что свидетельствовало «о натуре порывистой, сложной, неустоявшейся» (Юрский признавался, что «играть Чацкого ему легче после трамвайной сутолоки»)^230*. Молчалин — Лавров нес в спектакле мотив завуалированной опасности, поднимал тему тайных всевластных пружин общества, о которых в те годы невозможно было говорить вслух. Партитура роли состояла словно бы из одних уменьшительно-ласкательных суффиксов; но направление будущего хищного броска все эти «взглядики» и «усмешечки» выдавали точно. Здесь чувствовался расчет на длинную дистанцию, продуманный со всею «умеренностью и аккуратностью».

«Молчалин не шумен, но за всей его повадкой явственно ощущаешь почти горячечную страсть, истинную одержимость, мертвую хватку: такой никому не уступит ни в чем, такого легко не сдвинешь, — писал Е. Калмановский. — Будь и другие противники Чацкого полны такой скрытой (или явной) силы, конфликт его с фамусовским миром выглядел бы трагичнее и опаснее». Но в остальных антагонистах главного героя ни режиссер, ни актеры не выявили «активное их существо»^231*. Отмеченные критикой «моменты иллюстративности»^232* объясняются именно отлучением сценических персонажей от поля драматического напряжения, подменой конфликта — контрастом. Такая ситуация неоднократно складывалась в товстоноговских спектаклях, где антагонисты непременно были выявлены и обозначены, но специфика и динамика их драматических взаимоотношений — что, собственно, составляет содержание и главный интерес театрального искусства — на режиссерском уровне выстраивались далеко не всегда.

Товстоногов был очень чуток к способности актера находить личностную трактовку и выстраивать стройный законченный рисунок роли. Создавая рельефно очерченную среду обитания и жесткие «предлагаемые обстоятельства», он не навязывал актеру концепцию образа, замкнутую строгими причинно-следственными рамками. Как из романа можно вычленить сугубо драматургическую фабулу или ряд фабул, так и организованные с помощью «романной структуры» спектакли БДТ были населены актерскими творениями, несущими субъективное преломление драматизма или трагизма существования. Наиболее точная формулировка этой специфической особенности товстоноговской режиссуры принадлежит К. Рудницкому: «Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. <…> Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы». Актеру «в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить»^265*.

Товстоноговские спектакли оказывались словно бы лишенными собственного тембра — в отличие от постановок работавших в те годы в Ленинграде Г. Опоркова, П. Фоменко, К. Гинкаса, Е. Падве, Г. Яновской, чьи создания не обязательно были цельными, но всегда — целостными. Актеры БДТ не получали возможности соотносить свои индивидуальные партии с общей мелодией спектакля, оказывались в безвоздушном пространстве. Для существования спектакля требуется, чтобы он был чем-то сцементирован. Раз это не найдено на стилистическом уровне — должна произойти какая-то подмена. Товстоногов стал выстраивать для персонажей своих спектаклей не эстетический, а историко-социальный контекст.

«Товстоногов — театральный романист, раздвигающий в спектакле рамки драматургической структуры» — так определил специфику режиссера Д. Золотницкий295*. Об «эпическом восприятии», о «полифонизации» спектакля, исследующего саму действительность, писали и другие театроведы. Но когда рамки раздвигаются слишком широко и начинает исследоваться «сама действительность», выходящая за пределы образного мира пьесы, это чревато серьезными потерями. Юрский 89 вспоминал подготовку спектакля «Три сестры»: «Мне казалось: где-то в финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься»296*. Однако если в «Трех сестрах», хотя и утративших стилистическую соотнесенность с чеховской пьесой, явно присутствовало образное режиссерское решение, объединявшее в неразрывный комплекс персонажей, сценические события и угол зрения, под которым они поданы, то со многими спектаклями БДТ дело обстояло еще сложнее.

Проблема стиля остро стояла не перед одним Товстоноговым. Послевоенный русский театр, ориентированный на упрощенно понятый «мхатовский метод», сталкивался с серьезными противоречиями. Этой теме посвящена одна из наиболее глубоких теоретических работ тех лет — статья П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля». «Уже в течение ряда лет, — писал исследователь, — мы все чаще и чаще в самой театральной практике наблюдаем то, как единое, целостное, гармоническое произведение искусства театра — спектакль — превращается в некую сумму более или менее интересных актерских образов, т. е. в произведение искусства только лишь актерского, а не театрального — в точном смысле этого слова. Между тем эти два понятия далеко не совпадают друг с другом. Сумма актерских образов, даже очень интересных, даже единых в смысле методологии игры, специфических приемов и приспособлений, еще не есть спектакль». Даже «самый блистательный актерский ансамбль не скроет от зрителя отсутствия специфически режиссерской организации целостного спектакля». Именно режиссура обеспечивает в современном театре стилевое решение спектакля. «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра. Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля»: «ведь различие способов построения мизансцен и образа спектакля — это не просто различие технологии, это различие содержания». «“Умирать в актере” — это значит уничтожать композицию, сводить ее к сумме образов»297*. А такое часто происходило с БДТ, с родственными ему «Современником», МХАТом и множеством других театров, где режиссер не стремился стать автором спектакля и не ставил перед собой проблему стиля как таковую.

Показательно, что Товстоногов категорию стиля не использовал, подменяя ее мхатовским термином «природа чувств».

Тревожной нотой звучал в спектакле дуэт Ирины — Э. Поповой и Тузенбаха — С. Юрского. Юрский открывал в Тузенбахе «под милым, смешным, нелепым» — «болевую точку»: «под слоем благопристойной и упорядоченной до педантизма жизни есть трещина. Что-то внутри расколото пополам, края зазубрены и не совпадают, не могут соединиться»^310*. Юрский — Тузенбах видит не Ирину, а «творение собственной мечты», проявляя «восторженность почти религиозную», мечтая «слишком страстно». Он «живет мимо жизни», действует «в полном разрыве с обстоятельствами, возможностями, фактами»^311*. А что же Ирина? «Душа ее так “дальнозорка” и так привыкла через головы окружающих смотреть в прекрасное далеко», что даже перед дуэлью Тузенбаха с Соленым она «путает нарастающую тревогу с нетерпеливым ожиданием завтрашнего отъезда». «Рядом с собой людей и события она видит неотчетливо». «Вот Ирина улыбнулась комплименту Федотика, но чуть-чуть, и ускользнула улыбка. Настроения меняются 92 быстро, состояние колеблется. Все, что ее задевает, вызывает непрерывную волну негромких реакций. Напряжение ожидания так сильно, что реалии окружающего мира вырывают Ирину из этого состояния ненадолго. Секунды, и она уже опять не здесь, а где-то там, в сокровенных мечтах о будущем». «Трагическая ошибка Ирины» — «жизнь, прожитая в ожидании будущего» и бесповоротно «упущенное настоящее»^312*.

Еще один памятный актерский дуэт — на этот раз Басилашвили и Юрского — состоялся в спектакле, поставленном Юрским по булгаковскому «Мольеру» (1973). Критика не случайно отмечала, что «Мольер еще более понятен благодаря Людовику — Басилашвили»^327*. Актер точно уловил как таящийся в его герое действенный заряд, так и специфический способ его реализации в структуре этого спектакля. В сцене ужина Людовик, не повышая голоса, не педалируя угрожающие интонации, с аристократической непринужденностью ронял сами по себе ничего не значащие светские реплики. Но в магнитном поле булгаковской ситуации — «правитель и художник» — они, как в ядерном ускорителе, разгонялись до таких немыслимых скоростей и высоких энергий, что были способны ураганом смести зыбкое благополучие Мольера, завоеванное им с таким трудом и унижениями. Во время этого ужина шел диалог не только конкретных людей, но их полярных статусов. Общение Мольера — Юрского и Людовика — Басилашвили, сидевших тет-а-тет за миниатюрным столиком, шло словно бы не напрямую, а посредством усилительного «эха», возникающего где-то в просторах свободного пространства сцены. Мольер — Юрский ощущал всю разрушительную мощь невинной внешне беседы еще до того, как реплики Людовика проходили все свои энергетические витки. Людовик — Басилашвили 96 также прекрасно сознавал весовую категорию изящно оброненных им фраз — и оттого с таким интересом и тайным удовлетворением наблюдал за их автономной жизнью. Он ощущал свою неограниченную, смертоносную для Мольера власть так, словно она материальна, словно ее можно повертеть в руках, полюбоваться и насладиться, как безделушкой, для прочих непомерно опасной.

Во время московских гастролей БДТ 1983 года Вергасова так сформулировала проблемы, стоящие перед этим театром: достигнутое ранее «исчерпало себя», живое развитие театра требует «большей эстетической гибкости». Театр «нуждается в воспитании новых актерских сил (а талантливой молодежи явно не хватает в БДТ), в поисках “своей” драматургии, скрепляющей репертуар, в приходе молодых режиссеров», причем наиболее остра последняя проблема339*.

Насколько разрешимы были эти коллизии?

Что касается актерской молодежи, то ее можно воспитать только при наличии собственной эстетической системы, авторской, неповторимой — чего в БДТ не было (Товстоногов предпочитал суммировать апробированное другими). Не случайно, когда Товстоногов все же почувствовал исчерпанность старого пути и настоятельную необходимость обновления театра, он приступил к этому через приглашение в свой театр зрелых актеров — носителей иной поэтики. Всегда опираясь в своих режиссерских устремлениях на актеров, он рассчитывал изменить таким способом и что-то в эстетике БДТ в целом. Он не попытался выйти к еще нераскрытым возможностям «старых» своих актеров — хотя некоторые из них таким потенциалом обладали.

Да и последние сезоны Большого драматического, прошедшие уже после смерти Товстоногова, с другими режиссерами — Т. Чхеидзе, А. Шапиро, — доказывают, что проблемы сохраняются в том же виде, что и при Товстоногове: автономное сценическое существование персонажей, нередко решенных в различной эстетике, глухота актеров к общей концепции спектакля. О «Вишневом саде» в постановке Шапиро Е. Кухта пишет: «Мастеров современного БДТ в целом трудно признать актерами чеховского ансамбля» — «в труппе БДТ едва не сплошь — первые скрипки», «преобладает солирующий способ сценического существования». В итоге «зритель не поглощен полифонией трагикомического действия, а испытывает в большей или меньшей мере удовольствие от персональных встреч с любимыми актерами»^342*. «Премьерствовать в спектакле по мере сил пытается каждый», — говорится в статье другого критика. «Не растерянные персонажи трагической комедии в четырех действиях — потерянные товстоноговские “премьеры” все длят и длят паузу прощания с потускневшим домом»^343*.

Актеры БДТ не были приучены соотносить собственные художнические потенции с какой бы то ни было режиссерской системой. Метод работы самого Товстоногова — начиная с его манеры вести репетиции («первое слово он почти всегда предоставляет актеру»^344*) и кончая способом создания общей конструкции спектакля — этому не способствовал. Актеры не получили навыков диалога с режиссурой, навыков соотнесения актерской логики сценического существования с режиссерским пластом спектакля, собственного художественного мышления с чужим. Характерно, например, что Басилашвили при переводе репетиций 102 «Дяди Вани» на большую сцену чувствовал себя неуютно в слишком «нелогичной», по его мнению, декорации Кочергина — поле драматического напряжения режиссером не создавалось, и весь антураж воспринимался как необязательный, неоправданный. По словам Басилашвили, «дом существует как задник», «иронию и пустынность чувствуют те, кто в зале. Актеру это не ясно»^345*. Однако тот же Басилашвили был вполне органичен в «Мольере», поставленном Юрским, среди оформления, созданного тем же Кочергиным, и гораздо более лаконичного и условного, чем в товстоноговских спектаклях. Немногочисленные, отобранные с ювелирной точностью жесты его Людовика XIV во время диалога с Мольером — Юрским на фоне огромного пустого пространства с легкими силуэтами канделябров обретали особую графичность и безошибочно рифмовались со сценографическим образом.

Режиссуру многие актеры этого театра воспринимали на уровне «разводки». «Кстати, я в первый раз за многие годы услышал этот репетиционный термин в БДТ. Мои актеры его не знали», — удивлялся Шапиро346*. Они готовы были следовать жестким указаниям, кому где стоять или сидеть, но не способны уловить режиссерское решение, выраженное в развитии ритмов, интонационного строя спектакля, его пластических линий.

Товстоноговский метод построения спектакля из автономных образов был разрушителен по отношению к пьесе и спектаклю в целом, способствовал не просто разномасштабности, но разнонаправленности и разностильности актерской игры. Однако он давал простор потенциальным возможностям незаурядных актеров. Не принадлежа к «поэтической режиссуре», Товстоногов выстраивал свои спектакли по законам отчасти жизнеподобия, отчасти социально-психологического театра, по причинно-следственным связям, а не по законам рифм, лейтмотивов, музыкальных аккордов. В его спектаклях каждый актер непременно становился полноправным субъектом действия и никогда не был оттенком и подголоском. Не случайно не только актеры, проработавшие в БДТ до самого последнего времени, но и ушедшие из театра Юрский или Доронина до сих пор вспоминают о Товстоногове с благодарностью. Актер получал право на беспрепятственное выражение своей творческой индивидуальности, своей актерской темы. Наиболее значительные открытия БДТ состоялись не на уровне режиссерского метода и не с помощью актерского ансамбля. Они совершились на уровне отдельных актерских работ.

———

Формирование принципиально новой актерской школы, нового направления в актерском искусстве часто происходит с запозданием по отношению к сугубо постановочным открытиям. Режиссура в этом плане, вероятно, смогла быстрее восстановить искусственный разрыв с традициями театра 1920 – 1930-х годов. На развитии же актерского искусства этот разрыв сказался более болезненно (хотя «упадок» режиссуры и был более нагляден). У отдельных актеров, в отдельных ролях или хотя бы гранях роли современные мотивы и темы, новые ракурсы художественного мировосприятия могут проявляться даже раньше, чем в режиссуре. Но это — только счастливые спонтанные вспышки. Утверждение же нового художественного метода в актерском искусстве происходит медленнее и в непременном сопряжении с режиссерскими поисками.

Метод работы Товстоногова не мешал выявлению новых граней актерского искусства, но и не способствовал их возникновению. Товстоногов давал актеру возможность играть в любой избранной им стилистике — но не позволял встретиться со стилем режиссерским, без чего многие актерские возможности глохнут или не формируются вовсе.

Вхождение в строгую режиссерскую систему, соотнесенность с режиссерским замыслом, умение включаться в художественную целостность спектакля обогащают не только технику актера, но и способ его театрального мышления. Актер режиссерской эпохи должен чувствовать «магнитные линии», «зоны вязкости», «воздушные ямы» спектакля как целого и уметь сочетать с ними свою игру. Если режиссура не выстраивает для него такого контекста, не дает ему в партнеры, помимо других исполнителей, еще и рифмы, аллитерации, интонационный строй спектакля, индивидуальную для каждого случая «фактуру» драматического конфликта — актер не развивает в себе способность воспринимать и воплощать целый комплекс современных театральных идей. Разумеется, постоянное сотрудничество с одним и тем же представителем «авторской» режиссуры в определенной степени сковывает, ограничивает актера; не случайно примета современного театрального искусства — работа актеров с различными режиссерами. («Я сознательно, для того чтобы актеры были гибки и пластичны, время от времени приглашал в свой театр режиссеров, не похожих на меня, по-другому работающих», — говорит Шапиро347*.)

С. Юрский об этом вспоминает с ревнивым чувством к эфросовскому актеру:

«Звук… он, может быть, первый стал применять тихое звучание музыки как постоянный аккомпанемент, то сеть создал не тишину театра, а звуковую сферу, в которой тайно был скрыт еще и определенный ритм. Я не знаю, говорил ли он об этом актерам, но то, что они “вышивали” на фоне определенного ритмического рисунка (и на репетициях тоже), создавало нечто совершенно новое и ни на что не похожее. У него были разные периоды: например, период быстрой речи, когда все говорили быстро; период крайне замедленной речи; период разницы речей (когда один говорит так, а другой иначе). Он болел этими музыкальным формами, они становились навязчивым образом, в котором выражался спектакль. Вы знаете, что человек, не очень хорошо поющий, когда он стоит у окна в поезде и поезд постукивает — тихонько, про себя, начинает очень хорошо петь. Может быть, это простое соображение Эфрос имел в виду, когда давал эту подкладку, и зритель слушал почти неслышимую музыку» (см.: Юрский С. «Пятна красок, из которых должна сложиться картина…» Петербургский театральный журнал. 1993).

Так цветной фон делает приятным для глаза рисунок дилетанта. Так графоман настраивается на элегию. Думается, что точно замеченные Юрским музыкальные качества игры актеров Эфроса имеют содержательные основания в упомянутом целостном взгляде на искусство театра.