(в сокращении)

— Петербургский театральный журнал, №4 (46)2006 

…По-разному складываются человеческие судьбы. Вот я, к примеру: сегодня я режиссер, возможно даже не из худших, пользуюсь признанием соотечественников, меня и мой театр знают в разных уголках мира — в Германии, Польше, Англии, Америке, во множестве других стран… Так вот, хотя, как видите, жаловаться на судьбу мне не приходится, я прекрасно знаю — и вы это знаете, — что, как и каждый, я могу споткнуться. «Сегодня пан, а завтра пропал» — гласит пословица, и в этом смысле судьба ни для кого не делает исключений. Как правило, люди таких поворотов судьбы боятся. А вот я не боюсь. Уверяю вас: у меня нет оснований для опасений. Мне ничего не страшно, потому что у меня есть друг. Он живет за две тысячи километров отсюда, зовут его Эрвин Аксер, и горе тому, кто посмеет коснуться хотя бы волоса на моей голове, — я знаю, он этого никому не спустит.

Из выступления Г. А. Товстоногова 
после премьеры спектакля «Два театра» 
в БДТ в июне 1969 г. 

Свой рассказ о творческом содружестве выдающегося польского режиссера Эрвина Аксера и Большого драматического театра начну с публикации в одной из крупнейших санкт-петербургских газет «Невское время» за 21 января 2005 года. В этот день у нас в стране широко отмечалось 85-летие ведущего актера БДТ Николая Трофимова. По разным телевизионным каналам шли фильмы и телеспектакли с его участием, транслировались и печатались в прессе его интервью, а в театре в 304-й раз шел спектакль «Пиквикский клуб», в котором юбиляр уже 26 лет играл главную роль.

Газета «Невское время» обнаружила и напечатала выступление Георгия Товстоногова 25-летней давности по ленинградскому (тогда) телевидению, посвященное творчеству Николая Трофимова. Вот последняя часть этого выступления: «Приезжал к нам знаменитый польский режиссер Эрвин Аксер, — сказал Георгий Александрович, — который поставил замечательный спектакль „Карьера Артуро Уи“, шедший у нас много лет. И он, отсмотрев у нас ряд наших спектаклей для того, чтобы распределить роли, понять, кто кого должен играть, познакомился в числе других и с Николаем Николаевичем Трофимовым. Я запомнил навсегда, как он сказал: „Вы даже не понимаете до конца, что перед вами комик мирового класса“. Это был взгляд объективного человека, свежего, видевшего много в своей жизни» . Товстоногов мог и сам дать превосходную оценку таланту артиста, но все-таки счел необходимым обратиться к огромному авторитету Эрвина Аксера.

Я привел этот отрывок из газетной публикации потому, что в истории нашего театра 1960–1970 годов (а это годы расцвета) взаимопроникновение режиссера и творческого коллектива было столь огромным, что отголоски его мы постоянно слышим и сейчас. Конечно, в короткой статье невозможно передать все черты этого союза, постараюсь определить основные. Но прежде — еще одно короткое замечание.

Г. А. Товстоногов был убежденным сторонником абсолютного единоначалия в театре, при нем в БДТ существовал режим «добровольной диктатуры». Всё и вся было подчинено творческой и организационной воле одного человека, и, в конечном счете, именно эта воля, помноженная на его художнический талант, привела к огромным результатам. В короткий срок театр приобрел сначала европейскую, затем мировую известность. Гастрольная география театра тех лет говорит сама за себя — кроме многократных выездов во все европейские страны (мы не были только в Португалии) — Аргентина, Южная Корея, Индия, Израиль, Тайвань дважды, в 1983 и 1988 годах, более сорока дней театр гастролировал в Японии.

Э. Аксер, Э. Старовейская.

C. Юрский, В. Рецептер, Э. Аксер на репетиции спектакля «Два театра». 
Фото из архива театра

З. Турский, Э. Аксер, Э. Старовейская.

В своей внутренней политике Георгий Александрович основывался на опыте предшественников, и в первую очередь МХАТа. Он был убежден, что невозможно подготовить своего преемника, более того, это ошибочный путь. Как только кто-то из его помощников достигал определенного уровня, Товстоногов, используя свой авторитет, приводил режиссера к руководству каким-то ленинградским театром. Этот путь из БДТ в собственный театр прошли Р. С. Агамирзян, И. П. Владимиров, З. Я. Корогодский, B. C. Голиков (Е. М. Падве, В. Е. Воробьев, А. Г. Товстоногов возглавили другие ленинградские театры по окончании курса Георгия Александровича в Театральном институте, тоже пройдя стажировку в БДТ). Почти все получали самостоятельные постановки, но при труппе в 70 человек редко могли рассчитывать на участие ведущих актеров. И конечно, на генеральные прогоны приходил Георгий Александрович и вносил необходимые, иногда кардинальные изменения.

О подобного рода вмешательстве очень выразительно рассказал на нашем TV известный драматург Эдвард Радзинский: как молодой режиссер долго и бесполезно репетировал его пьесу «Еще раз про любовь» и драматургу стало казаться, что премьеры не будет. И вдруг в какой-то из дней он услышал в зале чье-то тяжелое дыхание, затем увидел, как Георгий Александрович встал, прошел на сцену и продолжил репетицию сам. Потом это был один из легендарных спектаклей БДТ.

С. Юрский (Дживола). «Карьера Артуро Уи». 
Фото из архива театра

Е. Лебедев (Артуро Уи). «Карьера Артуро Уи». 

Иностранные режиссеры нередко приглашались в Большой драматический, и их возможности, хотя и были выше, чем у многих помощников Георгия Александровича, тоже были не безграничны. Прежде всего — в выборе исполнителей.

Но все вышесказанное не имеет никакого отношения к союзу театра и Эрвина Аксера. Я убежден в стремлении Георгия Александровича к тому, чтобы спектакль «Карьера Артуро Уи» имел успех не меньший, чем его собственные постановки. Это не значит, что он не относился ревниво к чужим успехам. Но здесь он знал, что в театр пришел человек, который смело входит на территорию, которой Товстоногов категорически избегал.

По понятным причинам не вдаваясь в особенности творчества Георгия Александровича, следует все же сказать, что, превосходно зная современный театр и кинематограф (число его выездов за рубеж исчисляется многими десятками), он, тем не менее, никогда не обращался к абсурдистским пьесам, не ставил интеллектуальную французскую драму (Ануя, Жироду, Камю, Сартра). Товстоногов не брался и за постановку пьес Дюрренматта, Фриша, Осборна, Олби и пр., и не только из-за цензурных соображений — он воспитывался в другой системе координат. И Брехт, которого охотно и много ставили на русской сцене (театр на Таганке начался именно с Брехта), никогда не был для Товстоногова «своим автором».

В Эрвине Аксере он увидел не просто равновеликого себе режиссера (а он справедливо относил себя к ведущим режиссерам СССР), но художника с безграничными возможностями. В особом отношении Георгия Александровича к Эрвину Аксеру убеждает, прежде всего, состав участников первой и двух последующих постановок. В «Карьере Артуро Уи» оказался занят почти весь цвет тогдашней труппы. Не могу отказать себе в удовольствии перечислить главных исполнителей — Евгений Лебедев, Виталий Полицеймако, Владислав Стржельчик, Ефим Копелян, Олег Борисов, Олег Басилашвили, Сергей Юрский, Зинаида Шарко, Нина Ольхина, Георгий Штиль, Владимир Рецептер, Всеволод Кузнецов, Николай Корн, Борис Рыжухин. Премьера спектакля состоялась 26 июня 1963 года, и при первой возможности весной 1964 года БДТ привез спектакль в Москву. Театр им. Евг. Вахтангова, где его показывали, выдержал тогда невиданную осаду.

«Спектакль безупречен. Его можно смело назвать лучшим спектаклем в сезоне», — писал известный критик Борис Поюровский. Но до статьи Б. Поюровского, подводящей итоги сезона 1963/1964 года, еще в июле и сентябре 1963 года в центральных ленинградских и московских газетах появились восторженные рецензии, написанные лучшими театроведами того времени.

Приведу еще несколько выдержек, чтобы картина получилась максимально полной.

«Следуя за Брехтом и развивая его глубокий сатирический замысел, режиссер Эрвин Аксер создает на сцене подчеркнуто условный мир. Мир этот представляет собой некое подобие гигантского стального сейфа, внутрь которого не дано проникнуть ни живому естественному свету, ни живому естественному теплу. Этот зрительный образ полон глубокого символического смысла. Вместе с тем художники Эва Старовейская и Конрад Свинарский избежали в решении спектакля навязчивых и прямолинейных аллегорий, которые надо разгадывать, как ребус».

«…Находки Аксера рождаются в самой глубине драматического замысла, в недрах возникающих на сцене драматических ситуаций».

Одна из находок производила особенное впечатление: «У всех тех, кто обречен на гибель или подчиняется власти гангстеров, теряя человеческое, гражданское и нравственное достоинство, лица покрываются мелом. …И только что живые черты стираются, люди превращаются в безликие маски. Некоторые из них вызывают жалость, другие — содрогание; кажется, кому-то еще можно помочь, кого-то хочется защитить; одна судьба ужасает, другая воспринимается как возмездие».

И конечно, критики отмечали прекрасные актерские работы. В уже упоминавшейся статье «Перед судом истории» С. Цимбал, давая превосходную оценку игре Е. Лебедева в роли Артуро Уи, находил, что «новая работа… с полным основанием может считаться выдающимся достижением нашего актерского искусства». Замечательный ленинградский театровед смело зачислил игру Е. Лебедева в «наши» достижения, хотя это справедливо лишь отчасти — одним из творцов успеха был Эрвин Аксер.

Но, действительно, именно в этой роли Е. Лебедев предстал как актер безграничных возможностей, превратившись из блестящего ансамблевого исполнителя в безусловного солиста. «У актера всегда все последнее, — писала об игре Лебедева критик Н. Лордкипанидзе, — доведенное до черты, и ему очень нужно внушить зрителю это ощущение каждоминутного краха, которое терзает его героя даже в моменты благополучия и успеха. Речь, конечно, не о раскаянии, не об угрызениях совести, на такое Уи не способен, но просто о страхе — мелком, отвратительном страхе, что вот обнаружится, наконец, его ничтожность подлость и все полетит в тартарары».

Лебедев обладал незаурядной внешней техникой. Еще в молодые годы, играя в Тбилисском ТЮЗе, виртуозно исполнял роли всяких сказочных чудищ и до конца своих дней любил представлять в концертах Бабу Ягу. Он обладал отточенной пластикой, огромного диапазона голосом, и здесь все было использовано как никогда прежде. В сцене с Актером, обучающим Уи навыкам светского поведения и речи, он на глазах из жалкого паяца и фигляра вдруг превращался в известную по кадрам кинохроники зловещую фигуру фюрера. Эта трансформация была сыграна на высочайшем актерском уровне и имела огромный резонанс.

И еще одна роль в спектакле должна быть отмечена особо — Джузеппе Дживола С. Юрского. «Кажется, что именно он с абсолютной полнотой сумел выразить настроения постановщика, — пишет Н. Лордкипанидзе. — Эмоциональность его работы так же, как работы Аксера, глубоко скрыта. Прежде всего, он безукоризненно, подчеркнуто точен во всем, что делает на сцене. Эта точность и четкость явно утрированны, нарочиты. Гротеск оправдан. Автоматичность Дживолы — следствие его полной внутренней опустошенности. Актер обнажает ее сразу — резко, открыто, в гриме, движении, голосе. Неподвижны глаза Дживолы, отрывисты, однотонны фразы, у него деревянный смех, жесты как у Щелкунчика. Гальванизированный труп, сказали бы вы, если бы не одно обстоятельство. Существует некая могущественная пружина, которая движет этим механизмом и сообщает ему энергию тем более разрушительную, что она не сдержана никакими моральными препонами. Непомерное честолюбие — вот то, на чем „держится“ образ и одушевляет его, сообщая видимость жизни, нормального человеческого существования. Это разительное несоответствие между сутью образа и внешним ее проявлением С. Юрский настойчиво подчеркивает и демонстрирует блистательно».

Да, именно через С. Юрского постановщик наиболее наглядно показал всем, что есть «эпический» брехтовский театр, в чем особенности актерского поведения в нем. И Юрский, пройдя школу режиссера Э. Аксера в этой пьесе и сыграв главную роль в его следующей постановке в БДТ «Два театра», впоследствии легко вписался в мировую театральную жизнь, играя и ставя спектакли за рубежом, например в Бельгии и Японии.

Но и другие роли в спектакле были сыграны ярко и своеобразно. Известно, что эта постановка БДТ несла в себе основные черты режиссерского замысла «Театра Вспулчесны». Не случайно Тадеуш Ломницкий уже в январе 1964 года приехал в Ленинград и был восторженно принят, играя Артуро Уи в нашем спектакле. Но Эрвин Аксер не отрицал, что «некоторые изменения возникли по инициативе ленинградских актеров и связаны с индивидуальными особенностями их дарований».

Все писавшие о спектакле БДТ «Карьера Артуро Уи» отметили его неповторимую музыкальную фактуру, созданную композитором Збигневом Турским: «Под звуки ритмически искалеченного вагнеровского „Полета валькирий“, под музыку, в которой слышатся дешевый и разнузданный кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и издевательский смех, совершает на сцене свое восхождение кривоногий шут, возомнивший себя властителем мира».

Одного критики не могли тогда написать. Это был не просто антифашистский спектакль. Это был протест против всякой тоталитарной системы, против государственного бандитизма, и он нашел сочувствие у большинства сидевших в зале — о погибших на фронте и жертвах ГУЛАГа люди знали не понаслышке. Товстоногов, чей отец, как и родители Е. Лебедева (этот список, увы, бесконечен), — погиб в сталинских застенках, — так вот, Товстоногов и все создатели безусловно желали успеха спектаклю. И «Карьера Артуро Уи» стала своеобразным памятником всем безвинно погибшим людям.

О. Басилашвили (автор). «Два театра».

В одном из залов музея БДТ, посвященном товстоноговскому периоду, сегодня можно увидеть счастливо сохранившийся макет «Карьеры Артуро Уи» и рядом на стенде фотографии из спектакля и эскиз занавеса.

Премьера следующей постановки Эрвина Аксера — «Два театра» Е. Шинявского — состоялась 6 декабря 1969 года. К этому времени в СССР закончилась «хрущевская оттепель», а чешские события 1968 года однозначно отразились на деятельности отечественной цензуры. Еще в 1965 году в БДТ был запрещен к показу спектакль «Римская комедия» по пьесе Л. Зорина, а прочие постановки театра все чаще попадали под перекрестный огонь партийной критики. Если бы премьера спектакля «Два театра» не была приурочена к смотру-фестивалю польской драматургии в СССР, он считался бы идеологической ошибкой (если не диверсией).

Спектакль раскрыл такие горизонты искусства, что они не могли не напугать подцензурную прессу. Поэтому о нем писали немного. Впервые в отечественном театре, пусть и в постановке зарубежного режиссера, заговорили о том, что в жизни существуют иррациональные явления и они могут стать предметом творческого исследования. Что человеком властно владеет подсознание и рожденные именно им образы часто оказываются произведениями искусства. Это и прежде было известно в общих чертах, но, повторю, в театре ничего подобного не было и быть не могло. И вдруг на сцене стали являться один за другим образы из метафизических видений Директора театра «Малое зеркало», который в первом акте представал как апологет абсолютного жизненного правдоподобия, чуть ли не последователь учения Станиславского в его самом упрощенном виде. И этот «Театр снов» из второй части спектакля произвел тогда, без преувеличения, ошеломляющее впечатление.

Н. Тенякова (Лизелотта). «Два театра».

Хотя уже в первом акте спектакля стали появляться загадочные персонажи, которые все время ставили под сомнение кажущиеся непреложными творческие принципы Директора театра (С. Юрский).

«Совсем кратка в пьесе роль Автора, которого играет О. Басилашвили, — ее текст вообще состоит из нескольких односложных фраз, даже дразнящих Директора „Малого зеркала“ своей лаконичностью. Но Автор смотрит на Директора, словно проникая в то, чего Директор еще и сам не знает о себе, видит то, в чем этот ревнитель „правдоподобия“ на сцене не смеет себе признаться. И мы в его взгляде угадываем, что перед нами художник, писатель, по одному штриху способный постичь смысл целого, из одного наблюдения умеющий сделать большие выводы, умом и сердцем проникая в суть жизненных явлений. Эта роль в спектакле несет почти символическую нагрузку».

Некоторые персонажи пьесы имеют имена, но кое-кто возникает и исчезает как видение. Таков Мальчик из дождя (В. Четвериков). «Свой промокший потертый плащ он носит с достоинством; его тяжелые башмаки — обувь путешественника, пересекшего многие дороги. И его пьесы — эти строчки на туго свернутых клочках бумаги (режиссерский штрих, вызывающий и смех, и какую-то неожиданную симпатию к Юноше) вдруг захватывают своей поэзией». Это даже не пьесы, это неясные, но тревожные образы, которые Директор театра, руководствуясь своими принципами, не желает воссоздавать.

Действительно, какая же это пьеса, если просто говорится о том, что армия маленьких и голодных детей с оружием в руках идет защищать свое будущее? Но как поразительно во второй части спектакля выглядел «крестовый поход детей»! Невозможно забыть маленьких чумазых ребят с автоматами в лучах прожекторов — они вышли на защиту Польши от фашизма и сейчас уйдут в небытие.

Изумительно играла роль Лизелотты Н. Тенякова. «Ее роль… так кратка, как та история женщины с цветком, которую она соглашается воплотить на сцене, показавшись на миг перед занавесом, чтобы помедлить, шевельнуться и исчезнуть… Но именно она олицетворяет театр поэтический. А в том, как она бросает взгляд на Мальчика из дождя, а потом говорит Директору, что всегда останется с ним, — есть мечта и долг, мечта и привязанность, столкнувшиеся в чистой женской душе…».

И конечно, С. Юрский в роли Директора был воплощением истинного художника, в силу разных причин вынужденного ограничивать свой поиск (в те годы у нас это было очень актуально), художника, перед которым жизнь раскрывает неизведанные глубины.

Эпиграфом к этим заметкам стал отрывок из книги Эрвина Аксера. Позволю себе привести еще одну выдержку из нее: «Настал период генеральных репетиций, и только Юрский, игравший Директора театра, все еще был собой недоволен, хотя я считал, что он уже достиг предела возможного. <…> «Чего бы ты еще хотел?» — спросил я с некоторым раздражением, поскольку получалось, что мы поменялись ролями: не я ему, а он мне сверлил в голове дырку, требуя все новых вдохновляющих идей. «Я бы хотел летать, — сказал Юрский. — Раз этот директор театра видит сны, даже когда умер, он должен летать». Полеты на сцене мне, надо сказать, были не в новинку… Но летающий директор театра?.. Одному Богу известно, что может взбрести в голову актеру, воспитанному на советском реализме… И я сказал то, что сказал бы в подобной ситуации любой режиссер: «Отлично. Покажи. Полетай, а я посмотрю». Ну и Юрский показал. Три дня ничего не происходило, а потом он показал. Заснул, встал с кресла и начал летать. Поначалу он только размахивал в воздухе руками, а когда руки превратились в крылья, стал наклоняться и раскачиваться, затем оторвался от пола и медленно полетел. Я удивился, но мне понравилось. <…> Мне понравилось, что, летая, он непринужденно беседует с Лизелоттой, которая принесла ему цветок, а особенно понравилось, что все идет так, как я хотел, без спешки, что летает он вяловато, тяжело, как летают аисты или некоторые хищные птицы: из опыта известно, что выдающиеся актеры действуют неторопливо, а если хотят добиться эффекта стремительности или внезапности, немного ускоряют темп, однако никогда не допускают быстрых и порывистых движений — торопыги могут прекрасно сыграть, могут восхитить зрителя, но великими их не назовешь, а Сережу в эту минуту я назвал бы великим актером. Потом я заметил, что он всего лишь встает на цыпочки и плавно поднимается, но ступней от земли не отрывает, хотя кажется, будто парит в воздухе. <…> Ну а раз на сцене такое чудо возможно, то возможны и иные чудеса, и я сказал актрисе, которая играла умершую Лизелотту, чтобы принесенный с неба цветок она оставила на столике возле покойного. Актриса так и сделала, рассыльный, обнаруживший тело Директора, этот цветок нашел и с удивлением его разглядывал, и тут опускался занавес.

Цензор не позволил себя провести, немедленно отметил сверхъестественное явление и запротестовал. Как известно, цензоры зачастую отличаются острым зрением. Но я легко вышел из положения: заявил, что такова традиция постановки этой пьесы, принадлежащей к канонам польской классики, а польская классика, подобно классике народов Советского Союза и стран народной демократии, — тщательно охраняемый заповедник; цветок остался на сцене до конца, неопровержимо свидетельствуя о существовании «вещей, которые не снились вашим философам»«.

В этом отрывке из книги Аксера удивительно ощущается и атмосфера репетиций, и атмосфера спектакля, и борьба за его целостность и глубину. Я видел его на премьере, будучи студентом Театрального института, и теперь через три с половиной десятилетия могу сказать, что это был не просто выдающийся спектакль — это был шедевр. Прекрасно играли актеры: Лаура — Л. Макарова, Отец — Е. Лебедев, Мать — М. Призван-Соколова, Дама — Н. Ольхина, Лесничий — В. Медведев.

И опять нельзя не сказать об оформлении спектакля художником Эвой Старовейской. Начиная с первого мгновения, когда Лаура вынимала газету из рук спящего Директора и зритель не сразу узнавал С. Юрского под причудливым гримом, все в этом спектакле вплоть до яблоневой ветки в финале несло в себе черты особой театральной культуры и таланта. Вспоминается, сколь изысканны были женские костюмы. А стоявшие в глубине сцены театра «Малое зеркало» бюсты Станиславского и Наполеона в полумраке театрального закулисья символизировали неразрывную связь происходящего с трагической историей Польши. Можно вспоминать и вспоминать «Два театра», и еще раз скажу: во всех своих составляющих это был неповторимый спектакль.