Дина Шварц. Я ПОШЛА ЗА НИМ

Из книги Георгий Товстоногов. Собирательный портрет: Воспоминания. Публикации. Письма / Авт.-сост. Е. И. Горфункель, И. Н. Шимбаревич, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. 527 с.

Источник

 3 августа 1992.

Купили машину — признак достатка, богатства. Но моя психология все равно остается психологией бедности.

Когда-то Георгий Александрович купил себе новую пишущую машинку, портативную, на вид изящную, а старую подарил мне со словами: «Вы никогда не купите себе машинку, пусть у вас будет эта». И до сих пор его «Оптима» служит отлично, а его «изящная» нещадно рвет бумагу, и к тому же у нее очень мелкий шрифт. Я предложила поменяться обратно, он не захотел. А вот теперь я купила машину «Жигули», восьмерку. Это мечта Лены¹ с детства, и мне в театре как блокаднице выделили последнюю машину по старой цене — четырнадцать с половиной тысяч; уже сейчас она стоит почти полмиллиона. Но машина для меня — повод для постоянного беспокойства за Лену. Она училась, водит средне, было уже всякое… Сейчас она уехала в Зеленогорск (из Комарово), и у меня сердце не на месте, хотя понимаю, что все в воле Божьей.

Георгий Александрович долго жил если не в бедности, то в стесненных обстоятельствах. Потом он часто говорил: «Все приходит поздно». Вот и у меня то же ощущение.

Машины — его страсть. Первая машина у него появилась, когда ему было уже более 40 лет, потом он менял их на более дорогие, но «голубой мечтой» был «мерседес». Как он ему, в конце концов, тяжело достался! Он много лет копил валюту, заплатил огромную пошлину за перегон из-за рубежа. И всего четыре года он поездил на этой машине! И умер за рулем своего «мерседеса». Воистину, все приходит поздно…

Когда Георгий Александрович узнал, что Борис Бабочкин умер за рулем своей машины в Москве, он сказал: «Вот это смерть настоящего мужчины. Один, за рулем, никого не задавил, остановил машину и умер…»

И он умер так же… Правда, ему не следовало садиться за руль в этот несчастный день 23 мая 89-го года. Он очень плохо себя чувствовал, к тому же был расстроен спектаклем «Визит старой дамы». И все-таки сел за руль, первый раз в сезоне, скрыв это от Натэллы и от меня. Его пытались отговорить, но безуспешно. Правда, рядом с ним сидел шофер Коля, а сзади ехал администратор. И — случилось… В пяти минутах езды до дома, у Марсова поля, у памятника Суворову. Это его любимое место в нашем городе, его восхищало вечно меняющееся небо над Петропавловской крепостью. Он часто говорил: «Когда я вижу это небо, эти краски, всю панораму набережной и дворцов, я счастлив, что живу в этом городе». Мы часто вместе ездили этим маршрутом, и я радовалась этим словам, потому что при местных неприятностях с обкомом он думал о переезде в Москву. Там в области театра было свободнее, учитывая огромное количество разных начальников. Нашим московским театральным друзьям часто удавалось сыграть на противоречиях, на скрытых нюансах внутренних конфликтов. 373 Это называлось — «расклад». В Питере «расклад» не срабатывал, был один-единственный Начальник, и при Романове это стало особенно невыносимым. Может, и правда, в Москве ему было бы лучше? Думаю, что в театральном смысле нет, там было суетно, да и наша связь с Москвой и так была очень тесной, постоянной. Интерес на дистанции придавал особое значение успеху его спектаклей. У него было исключительное положение в период расцвета театра, на каждое представление приезжали москвичи — специально, посмотреть спектакль. Театр выделялся на общем фоне московских театров, даже весьма преуспевающих. Почти весь репертуар у нас видели П. Марков, М. Кнебель, А. Арбузов, а также наши любимые критики — А. Анастасьев, И. Соловьева, Ю. Рыбаков, Е. Полякова, К. Щербаков, А. Свободин, К. Рудницкий, режиссеры, актеры, драматурги. Володя Саппак приезжал на каждое представление «Пяти вечеров».

Гастроли в Москве всегда проходили с оглушительным успехом у зрителей. Это тоже придавало ленинградскому театру особый ореол. Его не было бы, если бы мы работали в Москве. Я говорю «мы», потому что Георгий Александрович вместе со мной обсуждал планы так и не состоявшегося переезда.

Помню, как я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила у себя в сумочке два билета на нашего «Идиота» на завтра. Сказала об этом критику и переводчику Я. Березницкому. Он тут же забрал у меня эти билеты и поехал в Ленинград, чтобы еще раз увидеть этот спектакль.

14 сентября 1992.

Открыли новый сезон. По-прежнему странно и страшно идти в театр, зная, что нет Георгия Александровича. Без него неинтересно и пусто, а бросить все и сидеть дома тоже страшно. Особенно в нашей общей сумятице и неразберихе. Я потеряла чувство собственной необходимости. Только ему я была нужна. Даже Чхеидзе, которого я полюбила, и он, кажется, ко мне относится хорошо, прекрасно может обходиться без меня. Он знает, чего он хочет, сам ищет и находит, в нем нет спонтанности Георгия Александровича, который любил публичные поиски — мы всегда искали вместе, спорили, советовались и, решив что-либо, бросались в омут головой.

Интуиция иногда подводила, но чаще побеждала. С ним было не страшно ошибаться, передумывать, отказываться от чего-либо, надеясь на быструю замену.

На открытии шел «Мудрец». Шел долго, почти 3 часа 40 минут. Огромный успех у зрителей, крики, овации, цветы… Спектакль подтянулся в преддверии возможной поездки за границу, хотя сокращения так и не сделаны. А это необходимо, несмотря на то, что сложно сокращать давно идущий спектакль. Все понимают необходимость этой процедуры, но каждый из актеров предлагает что-то выбросить у другого.

Помню, «Мещан» мы сокращали до начала репетиций, в течение двух недель, по строчкам, по фразам, и артисты получили в самом начале сокращенный вариант ролей, не было никаких сомнений ни у кого. А в идущем спектакле это болезненно всегда. В «Мудреце» Георгий Александрович тоже сделал сокращения, ведь он ставил эту пьесу сначала заграницей. Вероятно, там играли в другом темпе, а у нас этих сокращений недостаточно. Но и от темпа многое зависит. Однажды спектакль шел на двадцать минут короче: Стржельчик торопился в Москву. Это весьма интересный феномен — артисты не задерживаются 374 на паузах, они торопятся, и спектакль только выигрывает. А потом все опять возвращается на круги своя, и ничьей злой воли тут нет.

Удивительный феномен этот спектакль. В нем много средних актерских решений, рядом с выдающимся Лебедевым — Крутицким. И, пожалуй, один Басилашвили — Мамаев подходит к высокому уровню. И все же в спектакль вложено столько жизненной энергии режиссера и азарта игры, что возникает ощущение ансамбля, как в лучших спектаклях Георгия Александровича. Вот эта жизненная сила отличала Георгия Александровича от всех, самых талантливых режиссеров. Это входит в «золотое сечение» его спектаклей (выражение С. Юрского).

На другой день был «Пиквик». То же самое. Георгий Александрович передает свою радость жизни зрителям, он как бы играет сам для себя. Играет с непосредственностью ребенка, безоглядно, никогда не прибегая к умозрительности ремесла.

Впрочем, иногда прибегал и к ремеслу, когда пьеса разочаровывала в процессе. Но эти спектакли быстро уходили в небытие — «Трасса», «Рядовые» — с актерскими удачами, с хорошими декорациями и костюмами — все было, но не было одухотворенности.

Никогда не забуду (это было еще в Театре им. Ленинского комсомола), как Георгий Александрович зашел в зал, когда шла генеральная репетиция (сдача) с публикой спектакля «Остров великих надежд». Серьезная сцена, среди героев — Сталин, Киров, кто-то из потомственных рабочих. Действие почему-то происходило на пароходе, построенном почти в натуральную величину по эскизам Софьи Юнович. А это был 1950-й год… Кирова играл Гай. Вдруг в зале кто-то будто выдохнул: «Мао Цзэдун». Кто-то нервно засмеялся. И явственно стало видно, что Гриша Гай в гриме Кирова действительно больше походит на Мао Цзэдуна, чем на Сергея Мироновича. В процессе репетиций Георгий Александрович был увлечен каждой сценой и тщательно выстраивал каждую. Грим Гая в гримерной нам казался весьма удачным…

И я почувствовала, как у Георгия Александровича в одну секунду в душе все рухнуло, он увидел спектакль глазами зрителя, со стороны, — увидел его как сплошную ошибку.

«Пошли на улицу», — сказал он мне, не дожидаясь конца. Я пошла за ним. Мы шли долго и молча. Это было похоже на бегство.

«Пошли в кино», — вдруг предложил Георгий Александрович. Мы посмотрели очень смешной фильм — «Скандал в Клошмерле». Все в зале смеялись. Кроме нас… Но когда вышли на улицу, стало легче. Мы даже посмеялись над тем, что Женя Лебедев, игравший Сталина, не мог раскурить знаменитую трубку, — просто не мог зажечь спичку, так у него дрожали руки. Правдивейший артист, уверенно и глубоко сыгравший молодого Сталина в спектакле «Из искры», здесь он выходил в качестве вождя в «дежурных» сценах и не мог не чувствовать всей фальши пьесы и роли, состоящей из руководящих фраз. Отсмеявшись, мы задумались. Что будет завтра? Речь шла не о творческой неудаче, а о самой жизни. Мы вспомнили, что мы — дети репрессированных родителей, вспомнили каждый своих маленьких детей. Всю ночь мы ходили по улицам Ленинграда. Впервые Георгий Александрович рассказывал мне о своей жизни, об отце, о матери, о сестре, о детях, о том, как трудно складывается его судьба, как он пытается это преодолеть, и еще о том, что в последний момент ему всегда везет, 375 ведь он «родился в рубашке». Он решил бороться. К утру мы выработали «программу на завтра» — что делать, когда начальство соберется обсуждать спектакль.

В кабинете начальника Реперткома было полно людей. Нас встретили торжественно, как на суде. Лицо начальника Реперткома Сонина сияло в предвкушении «разгрома», он с первого дня невзлюбил Георгия Александровича, и вообще он упивался своей властью и возможностью запрещать. Но до сих пор ему не удавалось ничего запретить в нашем театре, а он порывался закрыть и «Где-то в Сибири» и даже «Из искры», пронюхав, что пьесу Ш. Дадиани о молодом Сталине для нас переписал «космополит», сценарист Михаил Блейман. Но не получилось у Сонина, спектакль «Из искры» был удостоен Сталинской премии. И вот теперь — наступил момент его торжества. Люди сидели с огромными, как мне показалось, блокнотами, многие подготовились «выступить». Но в кабинете были и друзья — начальник Управления культуры Борис Иванович Загурский, который был в постоянной конфронтации с Сониным, получившим равные с ним права. Второй друг — мой бывший начальник — начальник Театрального отдела Юрий Сергеевич Юрский, много пострадавший от таких, как Сонин. Они сидели в разных концах кабинета и, конечно, без блокнотов.

Сонин открыл заседание: «Кто первый?»

Быстро встал Георгий Александрович: «Дайте мне слово».

Сонин рассердился: «Мы дадим вам слово в свое время, молодой человек, сначала люди выскажутся».

Но Георгий Александрович не уступал: «У меня есть заявление перед началом совещания».

Сонин: «Прошу сесть и соблюдать порядок».

Тут раздался голос Юрского: «Молодой режиссер просит слова, пусть он скажет».

Георгий Александрович не садился. Сонин продолжал свои попытки усадить строптивого режиссера, но Юрского поддержал Загурский: «В чем дело, почему ему нельзя сказать?»

Сонин был вынужден уступить. Тогда Георгий Александрович произнес только одну фразу, которую мы с ним подготовили во время ночной прогулки: «Спектакль не получился, и художественный совет театра снял его с репертуара по творческим соображениям».

Была немая сцена, которую прервал Загурский: «Вот видите, как хорошо. Молодцы! И обсуждать нечего».

Все разошлись, а Георгий Александрович сказал мне: «Я говорил, что родился в рубашке».

Но это был урок на всю жизнь — провал спектакля был вызван конъюнктурными соображениями театра, хотя Георгий Александрович был по-настоящему увлечен пьесой, он ее читал ночью, в общежитии, было еще несколько актеров. Я эту пьесу М. Козакова и А. Мариенгофа читала раньше, еще работая в Управлении культуры, и она мне очень не нравилась. Но когда я увидела горящие глаза Георгия Александровича, я промолчала. Я уже верила в его режиссерские возможности и не так уж доверяла собственному мнению, вполне могла ошибиться, ему, мол, виднее. Во время нашей прогулки я обмолвилась: «Мне эта пьеса никогда не нравилась, я вам не говорила, что читала ее раньше». Он даже остановился, первый раз я видела его возмущение в мой адрес, даже гнев: «Как!? И вы мне не сказали? Как же так? Мы не сможем с вами работать дальше». — 376 «Но я думала, что ошибаюсь». — «Все равно вы были обязаны мне сказать. Вероятно, я бы вас тогда не послушал, но вы должны мне говорить ВСЕ, не на собрании, а мне».

Когда многие говорили о деспотизме Георгия Александровича, о его нетерпимости, я вспоминала этот эпизод и некоторые подобные. Сколько у него было терпения по отношению ко мне лично, как к молодому завлиту, да и ко многим, кому он верил. С тех пор я уже говорила ему все. Даже спорила с ним, хотя это было трудно, он был заядлый спорщик и всегда умел переубедить, «победить».

Наверное, быть до конца правдивым и искренним в записках — значит совершить предательство в контексте преданности и дружбы. Написать всю правду о сложной и противоречивой жизни большого Мастера под силу великому перу.

Владлен Дозорцев в небольшой газетной статье затронул глобальную тему «именитой старости». Сохранив благодарность к Георгию Александровичу на всю жизнь за театральный дебют, он пишет и о вспышках творческой молодости в последних работах Товстоногова (Островский, Саймон)² и тут же затрагивает такой вопрос: «его окружение не говорило ему всей правды, а он уже не замечал этого». Насчет «всей правды», безусловно, верно замечено. Неверно только то, что это относится к последнему периоду. Всю правду ему говорили только в театре Ленинского комсомола, в БДТ этого не было. Отсюда много драм и расставаний, люди годами держали «камень за пазухой». Ведь в театре нет довольных, постоянно счастливых людей, все чем-либо недовольны, все хотят лучшего (впрочем, это особая тема — анализ психологии большой группы людей, которые со стороны выглядят счастливыми). Но вот насчет того, что он «не замечал этого» — неправда. Да. Внешне не замечал. Но про себя чувствовал и понимал все. Это он открывал только в интимных беседах с самыми близкими людьми, с глазу на глаз и очень редко. Георгий Александрович обостренно чувствовал, что надо уйти вовремя, но когда это «близко» подступило к нему, он не смог этого делать. Потому что не мог расстаться с надеждой на исцеление от болезней, потому что он не был слишком стар, потому что голова его до последней минуты оставалась ясной и молодо мыслящей. Он все чаще говорил об уходе, о нашей совместной книге воспоминаний… Но представить себе реально, что он не сможет приехать в театр, зайти в свой кабинет, что надо будет навсегда покинуть свое детище, не видеть людей, общаться с которыми привык, — он не мог…

Кто в доме хозяин

Эта история многим известна. Но рискну рассказать о ней потому, что она очень характерна для Георгия Александровича и показывает, как он строил театр, как добивался создания почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющим себя, однако, задачам ансамбля и потому составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, — казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое, недолговечное создание… Об этом же мечтали собеседники в «Славянском базаре» — и добились воплощения своей мечты, благодаря своим исключительным дарованиям.

Об этом же мечтали Директора театров из знаменитой беседы Э.-Т.-А. Гофмана³. И, вероятно, гений великого немецкого романтика привел его к выводу 377 (как и его героев), что все мечты и планы создания «группы единомышленников» можно осуществить лишь в том случае, если в театре будут не живые артисты, а куклы.

Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956-м году главным режиссером БДТ, уже известный человек, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался семь лет (после снятия Н. С. Рашевской в 1949-м году), некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских «капустников» говорилось, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить, но взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно «на губу». Жуткая финансовая задолженность грозила «первому советскому театру» даже закрытием.

Много проблем свалилось на плечи нового Главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более тридцати артистов, на что было дано благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный и жестокий директор Г. М. Коркин многое в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было в театре просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр, решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от «балласта» (так было с О. Н. Ефремовым⁴, который пришел во МХАТ в 1971-м году).

Эти увольнения во имя театра позволили затем Георгию Александровичу на протяжении более тридцати лет обходиться «без драм» или почти «без драм». Насильственных увольнений практически не было. Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще или заштампованы в «своем» амплуа, или позволяли себе все, что заблагорассудится. К последним принадлежал В. П. Полицеймако, выдающийся артист, который тем не менее не имел никаких прав на то положение всевластного «хозяина», в котором находился в момент прихода Георгия Александровича.

Вместе с Георгием Александровичем мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем больше шокирующий, чем меньше было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль «Разоблаченный чудотворец»⁵. Это сатирическая комедия, откровенно рассчитанная «на публику» (которой в зале было меньше, чем артистов на сцене). Главную роль играл Полицеймако. Что он выделывал! Вероятно, он старался еще больше оттого, что в ложе сидел Георгий Александрович, которого он чтил за спектакли в театре Ленинского комсомола и, надо отдать ему должное, приглашал на постановку в БДТ⁶. Артист наигрывал безбожно, носился по сцене так, будто его подбадривал зритель, который сидел, однако, в угрюмом молчании. Несоответствие его было страшным, но, видимо, к такому разрыву уже привыкли в этом театре; и от этого было еще страшнее. Особенно мне. Я видела Виталия Павловича в блестящих спектаклях, где у таких режиссеров, как Б. Бабочкин, Н. Рашевская, В. Кожич, 378 И. Шлепянов, он выступал во всем блеске своего незаурядного дарования. Теперь это был совсем другой человек, отпущенный на волю слепой стихии. Георгий Александрович мало знал этого артиста, но все-таки своим поразительным чутьем, сквозь «шелуху», конечно, ощутил его темперамент и запас творческих сил. «Попытаюсь начать разговор с труппой на примере Полицеймако, — говорил Георгий Александрович. — Конечно, можно найти много “мальчиков для битья”, но считаю — и всегда считал — недостойным использовать в негативном плане (даже имея в виду такую важную цель, как воспитание труппы) “маленького артиста”. Разбор “падения” Полицеймако будет не только уроком для всей труппы, но и борьбой за него, как за артиста, способного и впредь украшать сцену БДТ. В таком качестве, как сейчас, он не нужен ни мне, ни зрителям, ни партнерам».

И началось! На каждом собрании, на каждой репетиции Георгий Александрович резко и беспощадно анализировал роли Полицеймако, приводил его в качестве негативного примера, соотнося его игру с методологией реалистического психологического, правдивого театра. Виталий Павлович все время молчал, молчал, стиснув зубы. Многие «товарищи» получали большое удовлетворение, другие ждали «оргвыводов». И в довершение ко всему Георгий Александрович дал «главному артисту», который никогда не играл маленьких ролей, эпизод — трактирщика в спектакле «Преступление Энтони Грэхема». Это был шок. Валерий Павлович подчинился беспрекословно. Все так же сжав зубы, он ждал своего выхода на сцену и покорно садился на вертящийся стульчик трактирщика, будто бы это был электрический стул.

Георгий Александрович, опять-таки во имя методологического воспитания, превращал репетиции с Полицеймако в показательный урок. Помню репетицию, которая почти целиком была посвящена пятиминутному эпизоду в трактире.

Так продолжалось на протяжении всего 1956-го года, первого года работы Георгия Александровича в БДТ. Были поставлены и «Обрыв», и «Ученик дьявола»⁷, и «Шестой этаж», и «Безымянная звезда», и «Когда цветет акация». Определялись новые лидеры, решалась судьба многих молодых, когда они просыпались знаменитыми. Но Виталий Павлович в этих спектаклях ролей не получал, довольствуясь трактирщиком. С ним стали «хуже» здороваться, один раз даже не выбрали в худсовет, разумеется, тайным голосованием. (Слава Богу, через год отменили такой порядок выборов, худсовет стал назначаться руководителем театра, что нормально.)

И вот в самом начале 1957-го года в театр «пришла» пьеса Гильерми Фигейредо «Лиса и виноград». Причем попала она в театр без звонков, без переговоров, просто по почте от московских переводчиков. И пролежала на моем столе недели две, в общем потоке, дожидаясь своей очереди (а поток в результате успеха театра все увеличивался). Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину. Вдруг в мой кабинет заходит Георгий Александрович. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня:

«Что такое вы читаете? Дайте мне».

Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким «тертым», каким стало впоследствии, и на нем что-то отразилось такое, что Георгий Александрович немедленно потребовал пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов заставить его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим 379 пьесы не просто глазами. Молча, я сложила пьесу и отдала ему. Поздней ночью Георгий Александрович мне позвонил: «Блестящая пьеса. Буду ставить немедленно. Завтра читка на труппе». Как потом выяснилось, переводчики послали эту пьесу сразу в три театра: Акимову, Вивьену и нам. Слава Богу, что им пьеса не понравилась; а ведь она у нас пролежала слишком долго.

И вот — читка на труппе. Читает сам Георгий Александрович. Читает блестяще. Пьеса ошеломляет артистов. После заключительных слов Эзопа: «Где ваша пропасть для свободных людей?» — длительная пауза. И грянули аплодисменты.

Потом началось обсуждение. Пьесу все очень хвалили. Но почти каждый заканчивал свою речь пессимистически: «Мы эту пьесу ставить не можем. У нас нет Эзопа».

Полицеймако сидел тут же. Молча. Глаза за очками выражали привычную покорность своей новой судьбе. Зубы были стиснуты. Георгий Александрович дал всем выговориться, никого ни разу не перебив. А в заключение сказал следующее:

«Рад, что вы так горячо приняли эту пьесу. Мне она тоже очень нравится. Надо еще немного поработать над переводом. Вы, наверно, заметили, что имена богов в пьесе звучат то в греческом варианте, то в римском. Может быть, так у автора, ему это все равно, вероятно, дело не в этом. Но мы должны привести все в соответствие с Грецией, место действия заявлено точно. Кое-что по тексту можно уточнить, сделать смелее, острее, не так академично. Но, товарищи, меня удивило, что вы считаете, что у нас нет исполнителя роли Эзопа. Я убежден, что в нашей труппе есть замечательный артист, артист большого темперамента, с великолепным голосом, который от “сборной страны” должен играть Эзопа. Этот артист — Виталий Павлович Полицеймако. К тому же у него в мае юбилей, пятидесятилетие, и я рад, что так совпало — он сыграет премьеру на своем юбилее. Но даже не будь юбилея, я никому другому в стране не доверил бы эту роль».

Немая сцена. Георгий Александрович внутренне наслаждался произведенным эффектом. Поблагодарил всех присутствующих и ушел к себе в кабинет. Через несколько минут вошел Полицеймако и рухнул на колени. Он плакал. С этого момента у Георгия Александровича не было более преданного артиста, чем Полицеймако. И труппа, и все «доброжелатели» только тут все поняли. Они получили хороший урок — рано они списали своего товарища.

7 июля 1989 года.

Комарово. Июль умеренно теплый, дождей нет. Нельзя сказать, что «жара плыла»; обыкновенное хорошее северное лето. Синее-синее небо. Смотрю на него сквозь листья самых высоких деревьев, и вдруг пронзает — а Георгий Александрович этого не видит… И вообще его нет… Нигде… Он не очень любил лето на даче, его всегда тянуло отсюда куда-то, чаще всего в город, домой, или на работу, или в любимую Ялту. А я часто говорила: «Георгий Александрович, посмотрите на небо». Он соглашался: «Да, такого неба нигде нет. Мне повезло, я живу на Петроградской и, когда въезжаю на автомобиле на мост, я всегда смотрю на небо над Петропавловкой. Оно всегда такое неожиданное, разное, необыкновенное. Такого нет нигде. И Комарово прекрасное место, и деревья здесь прекрасные, и дача у меня замечательная, и книг много… Но, Дина, здесь такая тоска, я здесь долго не выдержу, предупреждаю вас…» Слишком серьезное, личное он всегда снимал шуткой. Это предупреждение означало, что он 380 скоро куда-нибудь отбудет, и отговаривать не надо. Последние два лета он выходил меня проводить до дачи и заодно прогуляться со складным стульчиком (это чтобы дать отдых ногам, когда они устанут). Путь провожания становился все короче. И это все из-за ног. Он не жаловался, но говорил о своих ногах как о близких друзьях, которые почему-то начали изменять…

Первого сентября исполнилось бы сорок лет нашего сотрудничества, содружества, дружбы, нерасставания. Впервые увидев спектакль Георгия Александровича «Где-то в Сибири», я узнала все, что любила и хотела для себя. С этого спектакля началась его, Георгия Александровича, ЖИЗНЬ в Ленинграде. Я сознательно говорю ЖИЗНЬ, а не РАБОТА, потому что жизнь — это его работа, его спектакли.

Особо следовало бы написать о Николае Михайловиче Лотошеве. В 1949 году он был директором нашего Театра им. Ленинского комсомола, и ему лично принадлежит заслуга переезда Георгия Александровича в Ленинград. В Управлении по делам искусств все были недовольны его борьбой за снятие тогдашнего главного режиссера Михаила Викторовича Чежегова. Уважаемый человек, хороший режиссер, из тех, кого обычно называют «крепкими», Чежегов был одним из немногих режиссеров, которые владели пространством огромной сцены. Его лучшие постановки — «Молодая гвардия», «Последняя жертва» — были масштабными спектаклями, с хорошим актерским ансамблем и пользовались большим зрительским успехом, хотя без особых открытий. Это был подробный, неторопливый реализм, проработанный рассказ о людях. Но к 1949 году серьезно пошатнулось здоровье Чежегова, его репертуарные предложения стали встречать холодный прием в театре, и Лотошев с присущей ему настойчивостью, с думой о будущем театра как его директор, не без жестокости бывшего «смершевца», начал борьбу за уход Чежегова из театра — и преуспел в этом, вопреки мнению Управления, в том числе моему. Стали искать замену. Все предложения Лотошев отвергал и, в конце концов, взял на себя миссию найти такого режиссера, какой нужен был театру и городу. Не особенно разбираясь в тонкостях театрального искусства, Лотошев знал, что такое ТАЛАНТ. Только это для него имело значение. Несколько лет он был директором киностудии «Ленфильм». Студия при нем процветала (1930-е годы) — «Крестьяне», «Трилогия о Максиме», «Петр I» и другие столь же успешные фильмы. Там проявилась «слабость» директора — любовь к таланту. Ради таланта он был готов на все — добыть любые деньги, создать все условия, поругаться с начальством. И на долгие годы сохранилась дружба Лотошева с такими режиссерами, как братья Васильевы, Ф. Эрмлер, Г. Козинцев, Л. Трауберг, И. Хейфиц, А. Зархи, с ведущими сценаристами тех лет… И вот весной 1949 года Лотошев поехал в Москву искать талант. И нашел. Он нашел молодого Георгия Товстоногова, спектакль которого «Где-то в Сибири» с большим успехом шел на сцене Центрального детского театра, в декорациях В. Татлина, с замечательным артистом в главной роли Валентином Заливиным (увы, рано умершим). Лотошев, посмотрев спектакль и прочитав многочисленные и весьма положительные рецензии, сразу предложил Георгию Александровичу стать главным режиссером ленинградского театра. Но Георгий Александрович в то время был весьма привязан к Москве, у него были свои планы, хотя в главные режиссеры его никто не звал. Он дал согласие на одну постановку. Лотошев скрыл от Георгия Александровича, что у него были полномочия пригласить режиссера-«варяга» ТОЛЬКО на постановку, но никак не на 381 роль главного («Ишь ты, сразу хочет “кота в мешке” главным сделать, у нас свои есть»). Что говорить, мы все были охвачены «ленинградским патриотизмом». И действительно, в Ленинграде были замечательные режиссеры — Л. Вивьен, В. Кожич, вскоре попавший в опалу Н. Акимов, А. Тутышкин. Был даже яркий послевоенный фестиваль, где победителем стал спектакль «Парусиновый портфель» (пьеса М. Зощенко, постановка В. Лебедева под руководством В. Кожича в Блокадном театре). Вот такой праздник ленинградской комедии до известного постановления⁸, когда другая комедия М. Зощенко под названием «Очень приятно» была зверски запрещена. Конечно, если бы Георгий Александрович сразу согласился быть главным, Лотошев бы добился своего, но Георгий Александрович этого не хотел. Через годы, когда Георгий Александрович уже был в зените славы, многие шутили, что Товстоногов был первым и последним режиссером, которого «экзаменовали» на главного режиссера в Ленинграде. Обычно сначала назначали главным, потом уже судили-рядили, разочаровывались, снимали и т. д.

Первый раз в жизни я увидела Георгия Александровича в кабинете директора Театра им. Ленинского комсомола. Была генеральная репетиция спектакля В. Андрушкевича «Повести Белкина», художником была Софья Юнович, с которой мы очень дружили. С Андрушкевичем и Юнович мы вошли в кабинет директора, чтобы сказать Лотошеву, что со спектаклем «все в порядке», можно его «сдавать». А было заведено такое правило — без просмотра инспектора Театрального отдела спектакль не мог быть предъявлен к приемке Реперткомом. А этим инспектором как раз была я, и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила — «можно», несмотря на мое личное мнение. Понимала, что не могу быть запрещающей инстанцией. Это правило у меня было скорее подсознательным чувством, и ни о какой личной ответственности я не думала, хотя неприятности были. Но я твердо знала, что порядочный человек, начальник Управления [культуры] Борис Иванович Загурский в обиду меня не даст, только поругает.

Директор сидел на своем месте за столом, напротив в кресле сидел молодой человек восточного типа, как теперь бы сказали — «кавказской национальности», худощавый брюнет в очках. Он был похож на молодого ученого-математика или на шахматиста, но никак, по моим представлениям, не походил на режиссера. Лотошев нас познакомил (надо сказать, что Лотошев уже два года как звал меня завлитом, но эта работа меня не прельщала), а я сразу стала хвалить спектакль [Андрушкевича]. Я хвалила в этой ситуации все спектакли, чтобы не мешать их дальнейшему «прохождению». Этот молодой человек сначала смотрел на меня с удивлением, а потом презрительно отвернулся и выключился из происходящего, как умел выключаться только Георгий Александрович, когда ему становилось неинтересно. Спектакль в самом деле был на редкость неудачным, как говорится, «ни одного попадания» в Пушкина. Но мне тогда очень не понравился молодой режиссер — еще ничего не сделал, а столько гонора, столько презрения, не сказал ни единого слова. (Все, что надо, он сказал Лотошеву до нашего появления.) Наша компания очень осуждала этого зазнайку, когда мы обмывали в одной из забегаловок Ситного рынка «успех» постановки.

Потом мне позвонил Лотошев и сказал, что я перестаралась. Он все же надеялся, что Георгий Александрович останется в Ленинграде и возглавит театр, а также думал все же и обо мне как о будущем завлите, и теперь не знает, как быть. Я произвела на молодого режиссера чудовищное впечатление, а Николай 382 Михайлович ко мне очень хорошо относился. Он робко сказал: «А спектакль ведь, правда, плохой». Я сказала, что мне совершенно безразлично, что обо мне думает этот «варяг».

Инсценировка повести Ирины Ирошниковой мне понравилась, но я никак не могла соотнести интеллектуальный «городской» облик режиссера с этой незамысловатой вещью, где все было погружено в быт, где действовали совсем простые молодые люди, в том числе деревенские…

Мы всегда работали так, как будто впереди вечность. И вечность нам была дана судьбой — сорок лет. Разве мало? Оказывается, мало. Все кончилось внезапно, быстро. Весной 1987-го Георгий Александрович поехал в США, в Принстон, ставить «Дядю Ваню». Увы, вернулся он из Америки совершенно больным человеком, а надо было сразу продолжать блестяще начатые репетиции «На дне», артисты ждали его с нетерпением. Но… Впоследствии Георгий Александрович не раз говорил: «Меня сломала Америка». Конечно, он заболел раньше. Болели ноги, повышалось давление, беспокоило и сердце. Возраст и вечное напряжение делали свое дело. Но до поездки в Америку он чувствовал себя сносно, с большим увлечением репетировал «На дне» со своими любимыми артистами, в том числе и с новыми — Алисой Фрейндлих (Настя) и Валерием Ивченко (Сатин). Впервые Георгий Александрович попросил всех исполнителей написать биографии своих героев, многие написали вполне удачно, это задание как нельзя лучше подходило к ролям горьковской пьесы, за каждой из которых стояла Судьба…

Что же случилось в Америке?

Надо сказать, что Георгий Александрович на протяжении всей жизни не раз доверялся людям не вполне достойным, которые на его имени делали свой бизнес, мотивируя свои поступки благом для Георгия Александровича. Одним из таких дельцов был некто Сергей Левин, эмигрант, бывший работник ленинградского телевидения. Он предложил Георгию Александровичу после постановки в Принстоне совершить турне по городам Америки с лекциями о театре, о Станиславском и его методологии. К сожалению, Георгий Александрович дал согласие еще до поездки. И на целую неделю, после напряженной работы над спектаклем, после ежедневных утренних и вечерних репетиций, он пустился в путь вместе с Натэллой, которой он, по его словам, хотел показать Америку. Натэлла не слишком радовалась, ей было достаточно Принстона и Нью-Йорка, к тому же театр после премьеры предоставил им целую неделю отдыха в комфортабельных условиях, чем благоразумно воспользовался Эдуард Кочергин. А Георгий Александрович вместе с Натэллой отправился в путешествие по Америке, не отдохнув ни дня. Оказывается, этот Левин, не сумев, вероятно, толком организовать выступления Георгия Александровича, стал на всем жестко экономить, и Георгий Александрович был лишен возможности отдыхать даже ночью. Перерывы между выступлениями и перелетами они часто проводили в аэропортах. А Георгий Александрович по своему характеру и воспитанию никогда ничего в бытовом плане не просил и, конечно, не требовал. (Помню, как однажды у нас в Ленинграде в ресторане «Кавказский», куда мы пришли пообедать, над нами явно издевались, и к столику никто не подходил. Я закатила истерический скандал, а Георгий Александрович был возмущен моим поведением и долго про это мне напоминал.) Когда пришло время отправляться домой (через Москву) и Георгий Александрович встретился в аэропорту Нью-Йорка с отдохнувшим Кочергиным, 383 он, по словам Эдика, выглядел так плохо, что Эдик испугался. У Георгия Александровича было совершенно серое и осунувшееся лицо. Такое же лицо у него было, когда мы его встретили на вокзале в Ленинграде. Тут же на перроне мы ему сообщили, что 12 октября к нам в город приедет президент М. С. Горбачев и вместе с супругой намерен посетить нашу премьеру «На дне». Тем самым сроки выпуска спектакля значительно сокращались (на целых три недели).

Мы планировали премьеру на 6 ноября, по заведенной традиции «ко дню», и «ветер перемен» выразился в том, что нам безоговорочно разрешили к 70-й годовщине Октября поставить пьесу с весьма сомнительным названием — «На дне». Ко всем заботам Георгий Александрович внял настояниям американских врачей и бросил курить. Это трудно объяснить некурящим, но курение для него было одной из главных составляющих творческого процесса. Без сигареты он не мог репетировать, да, пожалуй, и вообще жить. Национальный театр в Праге дважды горел и дважды был восстановлен на собранные у народа деньги; там вообще в здании театра нельзя было курить категорически, надо было выходить на улицу. Георгий Александрович ставил там по контракту «Оптимистическую трагедию». Когда он узнал о глобальном запрещении курить, сразу заявил, что работать не сможет и вынужден уехать домой. Тогда на время репетиций к нему приставили двух пожарных с ведрами с песком. Георгий Александрович тогда еще был молод и полон сил, и пожарные во время трех-четырехчасовой репетиции были вынуждены бегать вместе с ним и его сигаретой по залу, впрыгивать из партера на сцену и прыгать обратно к режиссерскому пульту. Перерывов в курении Георгий Александрович практически не делал, как, впрочем, и перерывов в репетиции.

Помню еще случай. В 1971 году нас наградили орденом, и прикрепил этот орден к нашему знамени самолично Г. В. Романов, тогда еще лояльно относившийся к Георгию Александровичу. На время скучнейшего концерта, который, кстати, был составлен самим Обкомом партии, Георгий Александрович был приглашен в правительственную ложу, где сидел вдвоем с Романовым. И я увидела из партера, что Георгий Александрович безостановочно курит, не в силах вынести скуку мероприятия. Замечаний ему никто не делал…

Сергей Юрский в своей книге прославил огонек сигареты Георгия Александровича в зрительном зале⁹. Он, как и другие артисты, в этом огоньке увидел символ режиссерской души, соединенной со сценой невидимыми нитями творческой работы… И казалось, это вечно…

В Америке какой-то врач, осмотрев Георгия Александровича, сказал, что если он бросит курить, то проживет еще долго, а если не бросит, то ему осталось жить два года… Из своей жизни я знаю случаи трагических последствий подобных предсказаний… С очень близкими людьми. Убеждена, что эти гадания и предсказания порочны, сознание впечатлительных людей неизбежно подпадает под влияние предсказаний. И самое ужасное, что они часто сбываются. Так и случилось с Георгием Александровичем. Он скончался ровно через два года…

Репетиции «На дне» Георгий Александрович возобновил осенью. Отпуск он провел плохо, пришел в театр больным и… некурящим. Но репетиции шли нормально, артисты за лето, как говорится, «вжились» в свои роли. Георгий Александрович знал, чего хотел добиться в этом спектакле, как всегда, его любимый драматург «откликался» на поиск трагикомического жанра, хотя прежнего огонька, 384 азарта, не было. И вот подошли к третьему действию, еще не на сцене, а в репетиционном классе, где происходит поиск пластических решений, самый, пожалуй, важный и самый любимый и артистами, и Георгием Александровичем этап репетиционного процесса. Он, по существу, все и определяет. И вот мы все наблюдаем странную картину: Георгий Александрович безучастно смотрит, как артисты «стихийно» ходят по площадке, и… молчит. Казалось, он внимательно следит за происходящим, но на самом деле он был совершенно безучастен. Актеры были в недоумении, но молчали. Кто-то тихо сострил: «Это что, прогон?» Репетиция закончилась в положенное время. Потом Георгий Александрович вызвал меня к себе в кабинет. В его глазах за очками была паника.

«Я не могу работать». — «Георгий Александрович, а о чем вы думали в течение трех часов?» — «Только об одном: хочу курить, хочу курить…»

Мне было пронзительно жалко его, жалко до слез. На другой день он обратился к врачу-психиатру, который сказал нам потом примерно следующее: «Оставьте его в покое, пусть курит, он не выдержит такого напряжения».

Георгий Александрович торжествовал, радовался как ребенок, демонстрируя всем окружающим свое право на курение.

Премьера «На дне» состоялась досрочно. Приехал Михаил Сергеевич с Раисой Максимовной. Спектакль хвалил, после конца пошел на сцену, фотографировался с артистами, — а в спектакле были заняты все наши «звезды»: А. Фрейндлих, Е. Лебедев, К. Лавров, О. Басилашвили, В. Ивченко, Э. Попова, В. Ковель, Ю. Демич, С. Крючкова… Все смеялись, шутили, никто не мог предположить, что это последний спектакль Георгия Товстоногова. Он увлекся тогда инсценировкой чеховской «Дуэли», думал о «Закате», о «Гамлете», но не находил в себе физических сил для репетиций.

«Ну, приду я на репетицию, увлекусь, сниму пиджак, а потом начну хвататься за валидол», — говорил он, когда я пыталась его убедить в том, что стоит только начать репетировать, как он забудет обо всех болезнях. Так хотелось в это верить и всем нам, и ему самому.

Совсем не мнительный человек, он все чаще стал жаловаться на нездоровье, на депрессию, все чаще поговаривал об уходе на пенсию (уйдем, будем писать книгу, вспоминать). Но все это были разговоры, он не мог добровольно навсегда лишить себя возможности приезжать в театр, в свой кабинет, строить планы, обсуждать и организовывать текущую, повседневную жизнь театра, тем более что голова у него была светлая, несмотря ни на что. Георгий Александрович искал режиссеров, говорил с Темуром Чхеидзе о «Коварстве и любви», но Темур тогда серьезно заболел, и поставил в БДТ эту пьесу только в 1990-м году, когда Георгия Александровича уже не стало. Говорил с Резо Габриадзе о постановке «Человека в пейзаже» Андрея Битова, эта вещь ему очень нравилась. Он звонил Эрвину Аксеру¹⁰, приглашал Михаила Туманишвили. К сожалению, по разным причинам они не смогли к нам приехать, а приехал американский режиссер из Принстона¹¹. По нашему предложению он поставил «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса. Работа не задалась, к тому же режиссер уехал за неделю до премьеры, чем чрезвычайно удивил нас всех, особенно удивлялся Георгий Александрович, он так и не нашел объяснения этому поступку. Был Георгий Александрович разочарован постановкой своего ученика В. Воробьева, который поставил «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта. Это был последний спектакль, который вышел при Георгии Александровиче Товстоногове.

385 10 сентября. Загубье (в деревне, на даче Валентины Павловны Ковель).

Надо будет обязательно ответить на вопрос, почему мы ставили плохие пьесы. Почему люди, воспитанные на классике, вроде со вкусом «не хуже, чем у других», да к тому же призванные воспитывать вкусы зрителей и много за это поощряемые, вдруг берутся за постановку весьма несовершенной по всем литературным статьям пьесы Н. Винникова «Когда цветет акация» или «Общественное мнение» А. Баранги, мучаются над текстом, затрачивают массу времени и усилий на то, что не входит в их прямые обязанности, дописывают и «углубляют», когда рядом лежит совершенный «Разбитый кувшин» Г. Клейста или «Горячее сердце» А. Островского… Имя им — легион.

Можно взять совершенную пьесу и не добиться ничего, можно взять плохую — и стяжать успех. Хотя есть шанс и провалиться, что и случается; а если не провалиться совсем, то почувствовать полное равнодушие зрителей и ощутить собственное глухое разочарование, а это для Георгия Александровича было страшнее провала, потому что именно нечто среднее способно остановить движение театра. Провал же всегда поучителен и дает толчок, импульс к продолжению жизни.

Для Георгия Александровича при выборе пьесы всегда был важен «манок» — в этом незатейливом слове для него был заключен ответ на главные вопросы: «Во имя чего? Почему сегодня, сейчас?» Если ответ соответствовал «пульсу времени» и каким-то, пусть неосознанным, чаяниям современников, то спектакль становился событием на основе переписанной почти целиком и «опрокинутой» с ног на голову пьесы. Так была поставлена «Беспокойная старость» с Юрским, Поповой, Басилашвили.

Что делать? Читать очередную графоманскую пьесу или писать о любимом Георгии Александровиче? Ох, как это, оказывается, сложно. Пишут многие, вспоминают подробности личных контактов.

387 Недавно мы выступали по ленинградскому радио. А. Володин сделал мне большой комплимент. Он сказал — все говорили о своих личных встречах, разговорах, а ты сказала о НЕМ. Я не помню, что именно я говорила, но это и есть самое трудное. У того же Володина в «Старшей сестре» есть реплика: «Ты можешь понять, что Наташа Ростова хорошая, ты можешь понять, что она плохая, но ты не можешь понять, какая она на самом деле». Какой он на самом деле, наш Товстоногов? Еще не прошел год после его смерти, и сегодня он мне видится бесконечно добрым, всепрощающим… Это и в самом деле так, хотя многие со мной не согласятся. Он многое прощал людям, особенно близким, тем, кого любил. У него не было намека на злопамятство, он действительно забывал, что хотел забыть. Единственным условием было — мгновенное признание своей вины. Не надо было спорить и объясняться, надо было только сказать: «Да, я была не права». — «Вот это другое дело. Забудем. Перейдем к делу». Никакой злопамятности, никакого «камня за пазухой». Он не прощал людям одного — немотивированной, завистливой или злобной несправедливости. Так было у него по отношению к известному театральному критику Нине Велеховой. Однажды она приехала в Ленинград на обсуждение спектакля Георгия Александровича в Театре Ленинского комсомола «Дорогой бессмертия». Год 1952-й. Спектакль о Фучике на основе его знаменитого репортажа пользовался большим успехом. И, что самое главное, спектакль любили все в самом театре. Он был весьма интересен по форме, наплывы выводили действие из тюремной камеры, и зрелище смотрелось как детектив, хотя само действие разворачивалось спокойно, подробно. Героизм был не парадный, а очень интимный, тихий. И энергия поступков героев была, и был юмор, и хорошие актерские работы — Д. Волосова, М. Мамкиной, Г. Гая, М. Розанова. И совсем неожиданно прозвучали слова Н. Велеховой в присутствии всей труппы, что спектакль мертвый, холодный, как «барельеф на могильном памятнике». Еще что-то в этом роде, все неточно, будто критикесса полностью изолировала себя от переполненного зрительного зала, который реагировал на все происходящее весьма эмоционально. Критик могла придраться к форме спектакля, к некоторым актерским просчетам, к инсценировке, могла просто сказать, что спектакль ей не нравится, это ее право. Но она зачеркнула главное. Актеры дали ей отпор. Единодушный. Потом выяснилось, что Н. Велехова поклоняется Н. Охлопкову и не приемлет никого, кто, как ей кажется, может с ним соперничать, особенно в области формы. Как часто критики уничтожали предполагаемых соперников, строили свои концепции на уничтожении одних ради успеха других и преследовали «конкурентов», не вдаваясь в существо дела. Была такая критикесса Г. Юрасова, которая ненавидела А. Н. Лобанова всю свою жизнь. Только за то, что он пришел в театр им. Ермоловой после Н. П. Хмелева, которого она боготворила. К несчастью, Хмелев давно умер, а Лобанову удалось поднять театр на небывалую высоту. Юрасовой это было все равно. «Я буду преследовать его (Лобанова) всегда и отравлять ему жизнь», — признавалась она мне в личной беседе, хотя мы с ней едва были знакомы. Вероятно, с Велеховой происходило нечто подобное, может быть, без такой патологической ненависти (разумеется, ни Охлопков, ни Хмелев, эти выдающиеся деятели театра, никакой ответственности за критиков не несут). Георгий Александрович никогда не смог ей простить заведомо предвзятой «критики». Много лет спустя Н. Велехова в печати за что-то снова «лягнула» режиссуру Георгия Александровича, и он написал ей письмо (что делал очень редко) с просьбой: «Забудьте, пожалуйста, о моем существовании. 388 Я никого об этом не просил, а Вас прошу. Даже если Вам понравится какой-то мой спектакль, я не хочу об этом ничего знать». Письмо было вежливое, и больше никогда, ни единым словом Н. Велехова не коснулась работ Георгия Александровича. Это был случай для него исключительный, чаще всего он забывал о плохом, не любил выяснять и уточнять позицию критика. Просил он только об одном — критиковать спектакль, исходя из режиссерского замысла (будто это каждому было под силу). Идеальными критиками он считал П. А. Маркова, М. И. Кнебель, А. Н. Арбузова, К. Л. Рудницкого, К. А. Щербакова, И. Н. Соловьеву. Они и еще некоторые проникали в суть его собственных сомнений, видели все хорошее и плохое, потому что любили театр больше, чем свои амбиции.

Бывать на репетициях Георгия Александровича было счастьем. Особенно, когда он был в ударе и совершал решающие изменения в спектакле, а иногда делал открытия, не осознавая это как открытие, просто он искал всегда «логику неожиданности». А иногда он сам просто чувствовал себя счастливым. Так было, например, во время сценических репетиций инсценировки повести В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Наша инсценировка к этому времени его устраивала, и он чувствовал ту особенную свободу, о которой пишет Питер Брук, говоря о преимуществах работы с инсценировкой. Такое понятие, как «роман жизни», было весьма любимо Георгием Александровичем, он как бы сочинял пьесу сам на основе авторского произведения, иногда сознательно забывая, «что там дальше», и если найденное им действие совпадало с тем, что хочет автор, это доставляло радость ему и артистам. Этот спектакль был одним из выдающихся созданий режиссера, в процессе работы мы еще этого не знали, не понимали, но все как-то ладилось. Большой удачей была и музыка Валерия Гаврилина, написанная им специально для нас. И вот Георгий Александрович ставит любовную сцену молодых героев, которых замечательно играли Наталия Тенякова и Юрий Демич. Сюжет сцены простой. В холодной и голодной деревне встретились два существа, одинокие мужчина и женщина. Они выпивают, закусывают, и между ними возникает непреодолимая тяга друг к другу, они ложатся в постель. Как всегда, быт у Георгия Александровича строится с учетом мельчайших подробностей, возникают и юмор, и романтика.

На сцене — кровать с большими металлическими шарами, свет на сцене почти исчезает, только сильными прожекторами высвечиваются эти самые шары, а из динамиков раздается пение прекрасного хора мальчиков. И вдруг мы все, сидящие в зале, заплакали, такая высветилась высокая чистота чувств в эту минуту, когда в счастье и не думается, что будет потом… Все изобразительные средства театра соединились в гармонии после нескольких лаконичных и вроде будничных предложений режиссера. Да, он был счастлив и даже подошел, даже подбежал к нам на минуточку, чтобы сказать: «Как мне хорошо, мне очень хорошо…» Такое бывало не часто. Иногда был мучительный поиск, например в «Идиоте», когда ничего не получалось у Иннокентия Михайловича Смоктуновского и даже стоял вопрос о снятии его с роли, о чем сам артист просил…

С этим спектаклем вообще было связано много случайностей, которые все же привели к огромному успеху и артиста Смоктуновского, и режиссера, Георгия Александровича, и всего ансамбля. Еще в Театре им. Ленинского комсомола, после «Униженных и оскорбленных», мы часто говорили о романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Это название входило в список моей завлитской 389 мечты, так же, как «Гамлет» и «Горе от ума». Но, перейдя в БДТ, Георгий Александрович несколько охладел к этой идее, и когда решил все же включить это произведение в репертуар, то с условием, что будет ставить другой режиссер. И пригласил из Прибалтики своего соученика по ГИТИСу — режиссера Ланге. У Ланге была своя инсценировка, мы в нее не вмешивались. На роль Мышкина был назначен очень талантливый артист Пантелеймон Крымов. Но он не явился на первую репетицию по причине… запоя. Это была болезнь наследственная, из-за которой артист не смог проявить себя в полную силу и переходил из театра в театр, что везде кончалось плачевно. Однако Георгий Александрович его очень ценил, он замечательно играл Кулигина в «Грозе» и ряд других ролей, поэтому, несмотря на скандал в Театре Ленинского комсомола, Георгий Александрович пригласил Крымова в БДТ, откуда ему, увы, пришлось уйти из-за сорванной репетиции. Театр остался без Мышкина. Репетиции были отменены, Ланге уехал. Но у всех в театре осталось обидное ощущение чего-то незавершенного, и Георгий Александрович все-таки решил сам поставить «Идиота». Стали искать инсценировку, перебрали все имеющиеся, читали и Тальникова, и Ю. Олешу — нас ничто не устраивало. Ю. Олеша тогда был в тяжелом материальном положении и слишком увлекся социальными мотивами: разоблачением Тоцкого и других «представителей буржуазного мира». Впоследствии эта инсценировка была использована в Театре им. Е. Б. Вахтангова, но особого успеха театру не принесла. Мы с Георгием Александровичем решили делать собственную инсценировку. Это была наша первая инсценировка, но было очевидно, что в самом романе столько заключено драматургии, что нам и работать придется немного, надо только найти ход. И он, по нашему мнению, был найден. Это был путь князя Мышкина на свою Голгофу, и значение роли Мышкина было для нас все определяющим. Инсценировку сделали очень быстро, но… Кто же будет играть Мышкина? В труппе такого артиста Георгий Александрович не видел, хотя желающих было много. И тут опять случай. Наши артисты в то время снимались на студии «Ленфильм», и в один прекрасный день к Георгию Александровичу пришли Евгений Лебедев и Владислав Стржельчик. Они ему рассказали о странном артисте, который только что снялся в фильме «В окопах Сталинграда» («Солдаты»), и им показалось, что он подходит для роли Мышкина. Пока он никому не известный артист вспомогательного состава московского Театра им. Ленинского комсомола — Иннокентий Смоктуновский. Георгий Александрович заинтересовался этим артистом и, узнав, когда будет показ «В окопах Сталинграда», вместе со мной отправился на «Ленфильм». Иннокентий Михайлович очень хорошо сыграл Фарбера, но от Мышкина это было весьма далеко. И все же артист заинтересовал Георгия Александровича: «Надо попробовать, у него есть что-то в глазах, и чувствуется индивидуальность». Он познакомился с Иннокентием Михайловичем и пригласил его в театр на встречу для разговора. Сказал, что это срочно. На другой день Кеша пришел в театр. Встреча происходила в моем кабинете. Вид у артиста был весьма болезненный, какой-то запущенный. Узнав, что от него хотят, сильно заволновался и стал отказываться: «Ой, что вы, я этого никогда не смогу, у меня не получится, я ничего подобного не играл». Но Георгий Александрович настойчиво убеждал его согласиться, и наконец согласие было получено, и все было оформлено в тот же день, благо Смоктуновский был абсолютно свободен, никто им не интересовался.

Сложная, нервная натура… Не все ладилось с распределением ролей, все время сомневался в себе Смоктуновский. Георгий Александрович взял себе в помощники Розу Абрамовну Сироту, которая все свое время в основном посвящала Иннокентию Михайловичу. Это стоило ей больших нервов, особенно в то  время, когда Георгий Александрович уехал на довольно длительный срок (не помню куда, кажется, в Прагу, где он с Агамирзяном ставил «Оптимистическую трагедию»). После приезда Георгия Александровича Роза Абрамовна попросила освободить ее от работы или дать другого артиста, у нее со Смоктуновским ничего не получается…

Решили дать роль другому артисту, который, правда, об этом так никогда и не узнал, так как вечером того же дня Георгий Александрович пришел на репетицию попробовать еще раз все-таки Смоктуновского. Эта репетиция совершила решающий перелом, это был один из редких моментов, когда определяется судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репетиция длилась очень долго, часа четыре, причем Георгий Александрович целый вечер репетировал только один эпизод — первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцена, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и конкретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них стояла фотография Нины Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Георгий Александрович попросил артиста неотрывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один и тот же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». По просьбе Георгия Александровича артист то подвигался к портрету вместе со стулом, то отодвигался, ни на миг не отвлекаясь от портрета. «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете: ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал», — примерно так говорил Георгий Александрович.

И вдруг произошло чудо — артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, возникла та неповторимая пластика Смоктуновского, которая отличала его потом от всех других артистов, и у него покраснели от слез глаза. Он уже по-другому говорил текст, не формально, а с теми знаменитыми интонациями, которые потом покоряли зрителей — и потрясали. Все было решено, дальше все было вопросом времени, и Смоктуновский наутро после премьеры «проснулся знаменитым». Очень много дала ему сцена, которая была только в нашей инсценировке, потому что «нормальному» артисту ее не сыграть. Это сцена у гостиницы, где на Мышкина с ножом нападет Рогожин. Эта сцена состояла из монолога Мышкина, почти бессвязного, лихорадочного, где он «видит глаза» и полон самых ужасных предчувствий.

Конечно, на той решающей репетиции сыграла свою роль кропотливая работа Сироты, внутренняя подготовка все время шла, но все это стало вдруг наглядным, пластически выражающим весь подсознательный процесс, который происходил с артистом. Все это и совершилось во время той вечерней репетиции. Дальше все решало ВРЕМЯ. И перед зрителями явилось чудо — тридцатитрехлетний Иннокентий Смоктуновский в роли князя Мышкина из мира Ф. М. Достоевского. Не будет кощунством назвать это явлением Христа, настолько он был пронзителен и чист в своем пути на Голгофу, в небытие… И без воскрешения. Он играл гениально, и когда по воле режиссера он шел из кулисы в кулису и вдруг останавливался, пристально вглядываясь в зрительный зал, каждому зрителю казалось, что он вглядывается в его душу, что он существует на сцене только ради него. В 1958 году нужен был такой герой, человек не от мира сего, который «недавно в мир пришел и только лица видит».

Надо ли гению в лицо говорить, что он гений? Всякий ли это выдержит, явившись из неведения? Иннокентию это сказали в лицо многие, в том числе внук писателя Андрей Федорович Достоевский. Но это уже другая тема. Был оглушительный успех, люди смотрели спектакль по нескольку раз, а потом 391 было безусловное признание в Лондоне, во многих городах нашей страны. Так родился великий артист XX века Иннокентий Михайлович Смоктуновский, и главную роль в этом рождении сыграл Георгий Александрович Товстоногов.

---

Д. М. Шварц готовила текст специально для этого издания. Перв. публ. фрагментов: Шварц Д. Дневники и заметки. — СПб., 2001.

¹ Дочь Д. М. Шварц, Елена Андреевна Шварц.

² «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Этот пылкий влюбленный» Н. Саймона.

³ Статья «Необычайные страдания одного директора театра», где фигурируют два директора — в сером и коричневом (по цвету сюртуков).

⁴ Ефремов дважды пытался сократить численность труппы МХАТа — в начале и под конец своего мхатовского периода; в 1987 году театр разделился на два МХАТа — им. А. П. Чехова (под руководством Ефремова) и МХАТ им. М. Горького (во главе — Т. В. Доронина).

⁵ Спектакль по пьесе Г. Филдинга поставил в БДТ Г. Г. Никулин (1955).

⁶ В. П. Полицеймако приглашал Товстоногова на постановку спектакля «Преступление Энтони Грэхема» по роману Д. Гордона (премьера 11 июня 1956 г., реж. Г. Г. Никулин, худ. рук. постановки Г. А. Товстоногов).

⁷ «Обрыв» по роману И. А. Гончарова поставила Н. С. Рашевская, «Ученик дьявола» Б. Шоу поставил М. В. Сулимов, оба — 1956 г.

⁸ Постановление ЦК ВКП (б) 1946 года «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», в котором было, в частности, подвергнуто уничтожающей критике творчество А. А. Ахматовой и М. М. Зощенко.

⁹ Глава «Репетирует Товстоногов». См.: Юрский С. Кто держит паузу. — Л., 1977. — С. 45 – 62.

¹⁰ О режиссерских планах Эрвина Аксера в БДТ см. его письмо Товстоногову в разделе «Письма» этого издания.

¹¹ Н. Джексон. Премьера 19 апреля 1988 г.

¹² Этюд Ф. Шопена № 3 ми-минор.

---

См также Воспоминания Д.М. Шварц о Розе Сироте