Елена Горфункель. ВОПРЕКИЗМ ПО-ТОСТОНОГОВСКИ. «ГОРЕ ОТ УМА». Глава из книги Режиссура Товстоногова. СПБ, Издательство Левша, 2015

Предназначенность театру — первейшее условие режиссуры Товстоногова. Само собой разумелось, что романы, повести, да любая, в том числе публицистическая проза, документы должны приобретать в подготовительный период максимально сценический вид. Можно сказать, что Товстоногов все, что можно и поддавалось, превращал в сценарии — именно так, в сценарии игрового театра — не уступая в этом технологии старого театра. Закрепленный текст (пьеса, инсценировка) не меняет сути дела. Ведь даже пьеса, законный образец театральной литературы, с его точки зрения чаще всего тоже подлежала, если можно так сказать, театрализации. Ему словно не хватало теа- ральности в самых настоящих театральных пьесах.

Яркий пример — постановка «Горе от ума». В беседе с исполнителями (Стенограмма из библиотеки ЛО СТД, № 1729-с; 13 ноября 1961) Товстоногов начинает с истории постановок, которые, как он считает, свидетельствуют о неудачной сценической жизни комедии. К неудачам причислены практически все, что видел или о чем знал режиссер — и МХАТ, и ТИМ. Учел Товстоногов и экстравагантный для Малого театра и сопоставляемый со спектаклем в ТИМе спектакль Н.О. Волконского (1929 год), который тоже неправилен, потому что малосценичен (Москву которого А.В. Луначарский называл «мундир- но-хоругвеносной первопрестольной»). Но парадоксальным образом режиссер как удачный опыт выделяет Владимира Яхонтова, который представлял «Горе от ума» в жанре театрализованного чтения. Товстоногов не раз ссылается на Яхонтова, и театральные ходы актера приводит в пример будущим участником спектакля в БДТ. «И я подумал — а что если эта комедия будет не играться, а читаться со сцены?» (Товстоногов Г. «Зеркало сцены». Т. i. С. 197).

Называя комедию сочинением дилетанта, Товстоногов добавляет, что Грибоедов познал радость как автор из чтений пьесы. «Эта читка приобретала все более подпольный характер и в то же время все более расширенный характер». Комедия изначально не предназначалась длясцены, отсюда трудности с ее воплощением. Таким образом, Яхонтов, по его мнению, двигался правильным путем. Станиславский зря поставил четвертую стену, продолжает Товстоногов, между пьесой и залом. Если Станиславский включал «апарты» (реплики в сторону) в монологи персонажей, то режиссура БДТ восстанавливает исходное положение «апартов», в итоге — прямой разговор с залом. Задача театра, БДТ, снять четвертую стену и заявить основополагающим представление вместо переживания. Постановку классической комедии Товстоногов равняет с уже известным труппе решением в спектакле «Когда цветет акация», которая была успешным спектаклем-концертом. Но мы-то знаем, что в итоге «Горе от ума» никак рамками чтения или концерта не ограничивалось, да и о каком концерте могла идти речь в спектакле с яркими и законченными сценическими образами? Товстоногов, правда, оговаривается — связь с «Когда цветет акация» не по линии жанра, а по линии приема. Режиссеру важно отойти от «скучной» формы с бытом, правдоподобием — пьесе необходимо «вернуть искомую природу чтецкого характера произведения». Пусть сохраняются исторические приметы — костюмы, мебель, реквизит. «Тривиальная узнаваемость» во всем. Костюмы «под» иллюстрации Д.Н. Кардовского к изданиям «Горя от ума». Но стиль исполнения далеко отступает и от грибоедовской эпохи, и от образцов русского и советского театра XIX—XX веков. Декорация не мельчит понятие «дом Фамусова» на отдельные комнаты. И самое главное: как можно больше семантических ударений. Опять пример Яхонтова: его Чацкий играл с цилиндром и фонарем. Это позволяло ему без лишних ухищрений дать понять зрителю, что с цилиндром он у портного, а с фонарем — уже на улице. Быт — враг номер один новой сценической редакции.

Принципы перевода пьесы в сценарий понятны из этой беседы. Актеры должны идти с текстом прямо к зрителю. Всем памятная реплика Лизы «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь» — это заключение той игры, которую актриса должна осуществлять в течение всей сцены, обращаясь к залу. Текст Чацкого сочетается с подтекстом и известная реплика зазвучит следующим образом: «Как мы с вами хорошо знаем, Молчалины блаженствуют на свете». Диалог Чацкого и Молчалина тоже должен идти на комментариях исполнителя роли Чацкого, угаданных зрителем, неким текстом в скобках после каждого ответа Молчалина: («Запоминайте!»), («Абсолютный дегенерат, видали?»), («Вы слышали, что он сказал?»). У каждого героя найдется личный комментарий к основному тексту.Фамусов «как будто бы» произносит «Что он там болтал?» в ответ на монолог Чацкого — ведь Фамусов его не слушал!

Вторая проблема — стихи. Ведь сочетать стихи и зрелище почти никому не удавалось. Станиславский «сдался» после «Снегурочки» и «Маленьких трагедий». И Товстоногов видит выход только в том, чтобы хотя бы в ключевые моменты разводить стихи и действие. Например, во время бала стихи и танцы перемежаются, не мешая друг другу: то тихо вальсирующие на заднем плане пары и монолог в чтецкой манере, а затем эстафета передается «зрелищному моменту», Чацкий произносит «Глядь..», оборачивается и его охватывает оторопь от увиденного — застывшие фигуры в страшных масках-личинах.

Спектакль — как разговор со зрителем — с точки зрения постановщика необходим вообще, ибо ситуация умного человека, которого общество не понимает, вечна, и актуальна в начале шестидесятых. Товстоногов называет форму актуальности, принятую им в качестве формулы спектакля — «лирическая публицистичность». Эта исповедь Чацкого может сочетаться с гротеском в характерах — правда, не во всех, но, тем не менее, не исключена во второстепенных и эпизодических ролях (так и сыграли роли Господина Д. и Господина Н. Изиль Заблудовский и Олег Басилашвили).

Подводя итоги намерениям Товстоногова, еще раз перечислим отступления от традиций: максимизировать чтение; условность противостоит жизнеподобию, но зрители узнают эпоху, моду, нравы; стихи отделены от игры; четвертая стена — долой, да так, чтобы основные персонажи «дрались» за зрительный зал. Фамусов гневно указывает свидетелям в публике: «Он вольность хочет проповедать!» Что касается жанра, то Товстоногов, как и в случае с «Вишневым садом» в Московским Художественным театром, спорившем с Чеховым, полемизирует с Грибоедовым: «Мы играем глубоко печальное произведение».

Насколько эти установки были выполнены, хорошо известно. Товстоногов сам оформлял спектакль: единая установка из двух лестниц, довершаемых наверху балконом, и проходы с двух сторон встроены во вращающийся крут; достаточно элементов мебели на движущейся ленте, чтобы были обозначены все места действия. Костюмы и внешний облик персонажей действительно исторически верны (за исключением прически Софьи — вольный рыжий хвост по моде «нашего» времени). Полностью превратить пьесу в разговоры, да еще с публикой, не удалось. «Апарты» остались «апартами» в духе XIX века. «Лирическая публицистичность», борьба за зрительный зал шли не черезобщение, а через внутренний строй основных характеров. Гротески коснулись персонажей на балу, где лица сменялись зловещими масками, это были отдельные штрихи общего рисунка. Подробные режиссерские заготовки, однако, дают возможность реконструировать идеал того спектакля, к которому стремился Товстоногов.

Первоначальные намерения настолько непривычны (читать и представлять пьесу, которая испокон века игралась и переживалась), что возможность совместить их с реальным театром, с тем, что делали или могли делать превосходные актеры товстоноговской труппы, представляется, тем не менее, маловероятной. Вдруг отказаться от опыта «Идиота» и взять на вооружение спектакль-концерт «Когда цветет акация» — тоже поворот крутой. Но в том-то и дело, что Товстоногов всегда исходил не только из прожитого и сделанного, а из материала, его вдохновившего, что делало его свободным и позволяло соединять использованные приемы, впечатления, опыты предшественников в какую-то свежую сценическую композицию. Все, что обычно стоит на пути от режиссерского замысла к спектаклю, мешало и Товстоногову, но даже в готовом «продукте», пережившем допуски и посадки воплощения, видны усилия режиссуры, ощутимы главные задачи, поставленные ею перед собой и всем коллективом участников.

Так или иначе задачи «Горя от ума» ставились и раньше. Еще в театре им. Ленинского комсомола в спектакле «Где-то в Сибири» исполнительский стиль напоминал о «вахтанговской школе». Актеры уже тогда говорили «в зал», и если некоторые критики объясняли это сложностями акустики в огромном здании, то были и те, кто понимал нестандартность манеры, предложенной исполнителям совершенно сознательно. По словам О. Басилашвили Товстоногов однажды признался, что мечтал построить театр, в котором синтезировались бы МХТ, Вахтангов и Мейерхольд — и, передает актер слова Товстоногова, «кое в чем мне это удалось» (Видеомост Грузия, Россия и Товстоногов. РИА НОВОСТИ, 15 апреля 2012).

Словечко «вопрекизм» Товстоногов изобрел сам и употреблял его по отношению к тем решительным режиссерам, которые любую классику ставили вопреки традиции или традициям. К такому новаторству он относился негативно. Подчеркивание своего «я» обязательно плохо отражалось на театре. Но сам он побывал в атмосфере «вопрекизма», не будучи начинающим. Напротив, его статус был достаточно прочным и вполне академическим, то есть в нашем случае, традиции под-держивающим, когда он объявил войну всем традициям без исключения: 1962 год, Большой драматический, постановка «Горя от ума».

О постановке этой комедии он мечтал давно. В ГИТИСе написал режиссерский план. В нем налицо издержки идеологического воспитания: «Грибоедов был представителем того ума в России, который выражал собой появление первых авангардов просвещенной буржуазии, хотя был дворянского происхождения, которая стала предъявлять серьезные требования к русской жизни, но изменить которую она была не в состоянии» («Собирательный портрет». С. 454)- «Ум Чацкого есть результат врастания в Россию капитализма» (Там же. С. 455)- В то же время студент пишет с настоящей лирической публицистичностью: «Это точный, совершенно точный самоотчет, как умирает в России умный человек» (Там же. С. 457) Там же студент, обожавший Мейерхольда, спорит с ним и считает ошибочным декабризм Чацкого, занимавший в замысле Мейерхольда важное место. Некоторые черты комедии для юного Товстоногова сразу ясны и никаких перемен не испытали до 1962 года. Например, сомнение в жанре — так ли уж безусловен комизм? Первое впечатление от чтения было мрачным. Может быть, Грибоедов не случайно дал пьесе «суетный наряд»? Смех не исключается, но надо искать другую его природу. Товстоногов нашел: «“Смешно по форме и страшно по содержанию”, — так коротко бы формулировал я то решение комической грани, которое находилось бы в полном соответствии с основным драматическим решением спектакля» (Там же).

Товстоногов вовсе не был первым, кто увидел в комедии тайну и ставил ее вопреки традиции. В этом отношении далеко позади себя оставил современников, даже Мейерхольда, режиссер Н.О. Волконский. Дело дошло до того, что С.М. Городецкий вписал в комедию злободневный монолог Чацкого (его играл В.Э. Мейер). Чацкий у него убежденный декабрист из разночинцев. Все окружение — сатирический пляс карикатур и масок, особенно на балу. Режиссер пытался перемейерхольдить Мейерхольда (он вообще испытывал влияние спектаклей ТИМа), для чего надел на Репетилова (А.А. Остужева) рыжий парик и снял какие-либо внятные характеристики эпохи. Это чрезмерно «левое» «Горе от ума» художественными достоинствами не отличалось. Скорее всего Товстоногов и не видел этот спектакль, потому что Волконский в 1931 году со скандалом покидает Малый театр — Товстоногов приезжает в Москву в 1932.

Ученические проработки пьесы в ГИТИСе, по-видимому, не вполне устроили самого Товстоногова. Поэтому он возвращается к комедии на новом витке творчества, в БДТ. Причина — давний интерес к пьесе, незаконченное с нею общение и, что очень важно, разочарование во всех виденных им постановках пьесы. Читать — увлекательно, смотреть — скучно. Между прочим, из этого скучного (Малый театр, МХАТ) не исключалось и «Горе уму» Мейерхольда. Во всяком случае, не раз восхищаясь творчеством Мейерхольда, Товстоногов нигде не называет в числе его шедевров «Горе уму». Но когда на обсуждении спектакля 1962 года Н. Пиксанов, потративший на изучение творчества Грибоедова 6о лет, сказал: «ниточка тянется к Мейерхольду», Товстоногов с места парировал: «Я воспринимаю это как комплимент» (Стенограмма обсуждения «Горе от ума» в ЛО ВТО. 13.XII.1962. Инв. № 1806-C2. С. 39).

«Горе от ума» Товстоногова вызвало бурю, что прогнозировалось и провоцировалось постановщиком. Накануне выхода спектакля (премьера которого состоялась 20 октября 1962 года) режиссер решительно заявил о том, что отбрасывает «мертвую традицию» и готов к тому, что его «возможно, будут жестоко ругать литературоведы» (Ленинградская правда, 1962, 28 сент.). Жанр тоже определился с вызовом — «спектакль-диспут», «спектакль-памфлет». Оказалось, что современники (критики и отнюдь не только литературоведы, но и театроведы) сопротивляются решительно всему — от эпиграфа до обморока Чацкого. Спорили в заголовках статей и рецензий — «Когда промолчать нельзя», «Глазами современного художника», «Почему необходимо спорить?», «Свежими нынешними очами». Обаяние Молчалина, ум Софьи, горе от любви вместо горя от ума всерьез столкнуло мнения и времена. Спорили об историзме театра и его антиисторизме, обсуждали мотивы и стиль поведения персонажей, невольно откликаясь на план режиссера: «Вскрыть с предельной точностью внутренний гражданский смысл произведения через его интимные, личные темы» (Советская культура, 1962, 27 февр.). По приведенным ниже тезисам из рецензий видна широта дискуссионного поля — наконец-то «Горе от ума» показано «без обычного светского лоска» (Г. Бояджиев); в нем «вызов оцепеневшей и безжизненной бесспорности» (С. Цимбал); «лиризм С. Юрского окрашен в гражданственные тона» (Г. Бояджиев); Чацкий — «социально упрощенный, бесхарактерный персонаж», а Товстоногов — прямой продолжатель линии Мейерхольда, для которого любая драма — только сырье (Пиксанов Н. И другая точка зрения // Нева, 1963, № 2); «Борьба со штампом оторвала режиссера от текста комедии» (Макогоненко Г. Почему необходимо спорить // Нева, 1963, № 2); «Ошибочные тенденции привели в классику “сердитых молодых людей”» (Зубков Ю. Когда промолчать нельзя // Октябрь, 1963, № 2). Последнее утверждение — в принципе верно, хотя и полито негативом, стоит только осознать, что «сердитые молодые люди» — позитивная тенденция эпохи в мировом масштабе. Ведь и театр «Современник» О. Ефремова — те же «сердитые молодые люди», оппозиционеры, бунтари на наш, отечественный лад.

Чем не понравилось ленинградское «Горе от ума» Б.В. Алперсу, одному из самых авторитетных и настойчивых оппонентов спектакля? В статье 1963 года («Горе от ума» в двух театрах // «Театральные очерки». Т. 2. М., 1977) он сопоставляет постановки Малого театра в Москве (1963 год) и БДТ в Ленинграде. Евгению Симонову, автору московского спектакля, он прощает и пролог, которого в пьесе Грибоедова нет, и в котором явлены сверстники Чацкого, декабристы, в полном военном облачении на фоне «снежной равнины», и развертывание этой «революционной» темы на протяжении всего спектакля (даже во время монолога «А судьи кто?» «солнце» 14 декабря 1825 года поднимается в глубине сцены), он прощает Симонову дуэльное (буквально) противостояние Чацкого и Молчалина и ничтожность Софьи, хотя и называет замысел московского спектакля все-таки «несостоявшимся» из-за водевильных заключительных сцен.

В суждениях о ленинградском спектакле Алперс куда пристрастнее и при этом взгляд его шире — талантливость режиссера обязывает. Алперс называет три основных подхода к пьесе в прежнем театре — классический (равно во МХАТе, Александринке, Малом и т.д), затем — «агитационно-сатирическое обозрение» в планах Мейерхольда (в более умеренном варианте воплощенное потом в «Лесе») (Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах. С. 432). Третий — тоже мей- ерхольдовский, 1928 года — «Горе уму» — спектакль «обобщенных социальных масок» (Там же). Несмотря на разницу художественных языков, все три подхода объединяет образ Чацкого и конфликт его «с миром враждебных людей». Академизм и «мейерхольдовщина» вместе, единым миром — против Товстоногова.

БДТ, Товстоногов и Юрский отошли от этого конфликта, разрушив художественную конструкцию грибоедовской комедии, пишет критик. Нельзя не обратить внимание на то, что в самом начале статьи Алперс сочувственно принимает удаление эпиграфа («Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом»), ведь по его мнению он вызывал «наиболее острые и справедливые возражения в критике» (Там же. С. 430. Один из зрителей писал в газету «Советская культура» (1963, 14 мая): «Действительно, в сердцах сказанные Пушкиным слова… многими зрителями, и особенно из числа молодых, могут восприниматься неверно, а у многих вызывают недоумение»). Наиболее острые и в то же время несправедливые отзывы (руководящие, надо добавить) этот эпиграф вызвал прежде всего у партийного руководства города. Критиков и критику Товстоногов мог игнорировать, мнение (равное приказу) партии — нет.

Чацкий — носитель социального конфликта, считает Алперс, в спектакле отсутствует. Взамен него появился другой положительный персонаж — Софья в «превосходном исполнении Т. Дорониной» (с чем трудно не согласиться). Софья — центр постановки, и вокруг нее строится спектакль (это также не вся, но правда). Алперсу кажется, что в этом спектакле Софья не враг Чацкого, что мил и симпатичен Фамусов (В. Полицеймако), что по-своему хорош Скалозуб (В. Кузнецов), да и Молчалин в исполнении М. Волкова, которого видел критик (и в исполнении К. Лаврова) — мало чем отличается от Чацкого — он умен, остроумен, и т.д. Сам же Чацкий Юрского — все, что было в нем от Грибоедова, роздано другим персонажам. К тому же он рыдает, падает в обморок, актер повсюду показывает нам беспомощное и истерическое создание. «На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, — заключает Алперс, — трудно согласиться с такой трактовкой грибоедовской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве» (Там же. С. 438).

В рецензии высказано немало комплиментов в адрес Товстоногова- режиссера, и все же она написана в духе «слона-то я и не приметил», потому что главной новостью товстоноговского спектакля был именно Чацкий С. Юрского. Удивляет, что прямолинейная трактовка комедии у Е. Симонова и нравственные доблести Чацкого (мужество, несгибаемость, духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни — перечисляет Алперс) в совершенно архаическом облике, прямолинейная привязка комедии к «декабризму», критиком предпочтена свободному истолкованию ее у Г. Товстоногова. И кем? Театроведом, который понимал и блестяще анализировал свободные полеты мейерхольдовской режиссерской фантазии.

Другой антагонист ленинградского спектакля — великий Б.А. Бабочкин. Его рецензия из разряда «не могу молчать!» Бабочкин поставил к тексту эпиграф — «Пускай меня объявят старовером», то есть решительно стал на сторону Фамусова, и тем самым объяснил свое сугубо неприязненное отношение к Чацкому—Юрскому.

А ведь ленинградскому Чацкому — 27 лет, об этом его возрасте непримиримо высказывались авторитеты — мол, зелен и глуп, — и с удовольствием молодость классического героя отмечала молодежь. Как раз восстановление возраста Чацкого для Товстоногова первостепенная задача. Молодость против старости, свобода мысли против косности, острота чувств против их профанации — на это настроен исполнитель главной роли, сам представляя собой поколение молодых бунтарей, поколение студенческое, если иметь в виду социальную и мировоззренческую доминанту эпохи. Молодость Чацкого по сути противостояние «партийности» и ее главного достоинства — всяческой опытности, основанной на ложных этических и политических приоритетах, на «революционности», ставшей пропуском ко всем инстанциям бытия в советском обществе. Староверы появились в стране строителей социализма, и были не меньшей обузой роста и развития, чем во времена Грибоедова. Этот политический и идейный подтекст прочитывался, хотя никем и не распечатывался в виде формулировок. Поэтому возраст Чацкого — отнюдь не «зеленый» — так раздражал верхи, то есть власть. Низы, то есть критику, он раздражал тем, что из благородного, пусть в исторических доспехах, резонера герой Грибоедова превратился в человека сегодняшнего дня. Современность вылезала и мешала сколько-нибудь спокойному восприятию спектакля у знатоков.

Товстоногов безусловно вводил в заблуждение тем, что не нарушал ничего в изобразительных традициях, сохраняя приметы времени в обстановке, костюмах, в деталях, в музыке (помимо музыки И. Шварца звучал вальс Грибоедова), и настолько нарушил все принятые в традиции правила, что его обвиняли даже в антиисторизме. Этот приговор произнес именно Бабочкин в сердитой статье под названием «Традиционная классика и классическая традиция» (Знамя, 1963, № 5).

Зачем Товстоногов ввел Лицо от театра? Эту придуманную режиссером роль исполнил С. Карнович-Валуа, актер старшего поколения, а по корням, по социальному происхождению воспринимаемый в БДТ как последний аристократ, из «бывших». Лицо от театра начинало спектакль, объявляя, что здесь и сейчас будет показано то-то и то-то, и заключал представление репликой — мол, спектакль окончен. По мнению одних прием с Лицом от театра должен был подчеркнуть архаичность комедии по сравнению с ее новым прочтением; другие полагали, что таким способом театр соединяет и примиряет классическую пьесу с новым временем. 

Так что это — «замысел, связанный с общей оптимистической трактовкой старой комедии» или подчеркивание «дистанции огромного размера»? (Рыбаков Ю. «Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры». С. 85.)

На обсуждении в Доме актера А. Босулаев, художник, оформлявший «Оптимистическую трагедию» в режиссуре Товстоногова 1955 года, возражал Товстоногову и по оформлению (художником спектакля был сам постановщик), и по связям с традициями, и по распределению ролей — лучше, если бы Чацкого играл Лавров, а Молчалина — Юрский. «Для Босулаева лучше», — ответил Товстоногов (Стенограмма обсуждения «Горе от ума». С. 23). Поправка Босулаева знаменательная — Лавров, социальный герой, Чацкий же в спектакле чуть ли не характерный. Утвердившиеся в БДТ амплуа ведущих актеров, конечно же, провоцировали самую тривиальную расстановку исполнителей. На эту режиссерскую удочку и попадались те, кто считал Лаврова настоящим Чацким, а Юрского — в лучшем случае Адамом из «Божественной комедии». Неудивительно также, что для широкой аудитории Юрский — это «Человек из ниоткуда» (1961), заглавный герой кинокомедии Эльдара Рязанова.

Юрский новый главный герой. Юрский—Чацкий — простак, ребячлив, плаксив, наивен, это Чацкий в исполнении комика, эксцентрика с драматическим нутром.

Молчалин (Лавров) — не менее умен, чем Чацкий. Это родственник Глумова — легко представить, что Молчалин ведет дневник своих подлостей.

Ближе всех к Чацкому Софья. Она — что ни говори, на стороне Чацкого — в финале она подходит к нему, а он ее обнимает.

Современность спектакля и центрального образа распространялась от «крикунов, охаивателей» до Юрия Гагарина. Ю. Зубкову, который предложил такие широкие ассоциации на обсуждении, с места крикнули: Чацкий — это те, кому голову сносили, потому что они были выше других. На что Зубков парировал: «Не стоило ассоциировать Чацкого с тем, что было до1953 года» (Стенограмма обсуждения «Горя от ума». С. 79).

Ко времени обсуждения «Горя от ума» в ЛО ВТО — 13 декабря 1962 года — состоялось 15 представлений и вышло уже 4 больших рецензии. Дальше их число многократно увеличилось. Но обсуждение — момент острой борьбы свежих сил — защитников и противников спектакля. В обсуждении участвовали Алперс, Бояджиев, Виленкин, Полякова — москвичи. Ленинградцы — Цимбал, Шнейдерман, Босулаев, Хамармер, Корогодский. Двое последних — режиссеры, не прямые, но все же ученики Товстоногова. Его прогноз относительно «полярных оценок» сбылся. В среде противников наиболее активен Н.К. Пиксанов. Своим долгом Пиксанов считает высказать все, что он думает. А думает он, что в новизне, приписываемой «Горе от ума» в БДТ, «старина слышится». Старина МХТ, ибо «монополизация» любви Софьи и Чацкого была у Немировича-Данченко, а произвольно кроить текст классической комедии начал Мейерхольд. Мейерхольд — теоретическая и художественно методологическая база ленинградского спектакля. Все режиссерские «извращения» Пиксанов описал в своем труде, посвященном «Горе от ума» и его сценической истории (эта книга вышла в 1947 году). Заключает Пиксанов под возгласы из зала, призывающие его остановиться: «Ваша постановка не столько новаторская, сколько эпигонская». Товстоногов с места: «Вынесем и это» (Стенограмма обсуждения «Горе от ума». С. 42).

Алперс осторожно (в отличие от своей же статьи) называет свои впечатления двойственными. Вершина Товстоногова для Алперса — «Варвары». Как бы ни разнились для критика другие режиссерские замыслы — «революционное обозрение» в первом приближении у Мейерхольда, грибоедовская, фамусовская Москва во МХАТе и Малом, все же они строились на конфликте «Один герой и окружающий его мир»(Там же. С. 51). Этот конфликт у Товстоногова снят. Вероятно, желая несколько подсластить эту горечь, Алперс переключается на покорившую его Доронину в роли Софьи — на ее платье, волосы. «Яркое красочное пятно — рыдающая Софья» (Там же. С. 52). Образ Софьи придает цельность взаимоотношениям главных героев. Мейерхольд, считает Алперс, звучит у Товстоногова очень сильно, но это плюс. Линию Мейерхольда в Москве продолжают Охлопков и Плу- чек, но «у них больше мейерхольдовщины, чем глубокого мейерхоль- довского» (Там же. С. 55). В Ленинграде Товстоногов — наследник по прямой, когда демонстрирует … «умение пластически заострить выразительность современного театрального представления и находить такие детали, которые создают особый колорит спектакля и второй художественный план для отдельных моментов театрального представления» (Там же. С. 55). Ничуть не сомневаясь в успехе этого «большого, помпезного, яркого, талантливо скомпонованного зрелища», подчеркивая все собственно театральные достижения Товстоногова — использование площадки, игру светом, Алперс все же сетует на потерю гражданственного начала в образе Чацкого. (Статья и сравнение двух постановок «Горе от ума», в Малом театре и БДТ, появилась позже, и там Алперс те же претензии предъявляет режиссеру в более суровых интонациях).

Некоторые аспекты товстоноговского спектакля в оценках и противников, и защитников недопоняты. Например, общение с залом. Что это — апарте или публицистика? А если публицистика, то зачем она нужна теперь, когда и реплики «в сторону», и издержки гражданственности для «Горе от ума» устарели? В.Я. Виленкин, который горячо одобрил живое содержание спектакля, и образ Чацкого, такого, каким он задуман и сыгран, принял апарте только у главного героя. У других персонажей оно не органично. Исполнение Дорониной Виленкину показалось мозаичным и холодноватым. Маски для него не от Мейерхольда, а из традиции Станиславского — «потому что я мха- товец и люблю “Горячее сердце”» (Стенограмма обсуждения «Горе от ума». С. 16). Другое дело использование масок, — они у Товстоногова субъективное порождение душевной смуты Чацкого. У Мейерхольда и маски, и разрастание сплетни имели более объективный источник. Если что-то и не устраивает Виленкина, так это градус декламации у Чацкого, к финалу повышающийся. Обморок его не шокирует, хотя смыслу грибоедовской пьесы это противоречит.

Для Виленкина следы других режиссерских решений комедии, которые увидели все и по-разному оценили, не недостатки, а как раз достоинства, синтез традиций.

Особой резкостью отличалось выступление Босулаева, которое, как и выступление Пиксанова, прерывалось возмущенными возгласами. Эпиграф на занавесе для Босулаева — «мерзость», сценография ему категорически не понравилась. Единая установка на все «комнаты» фамусовского дома — неверно с точки зрения правдивости. Кольцо, как у Мейерхольда, не искупает этой скупости. Мизансцены Товстоногова Босулаев называет «режиссерским гарниром», а Чацкий для него однозначно хлюпик.

Некоторые «тайны» диалога Босулаева и Товстоногова надо раскрыть. Для студенческого варианта Товстоногов уже придумал общий план сценического пространства, а поскольку он по типу режиссер- архитектор, ему ничего не стоило развить первоначальный замысел. Постановка в БДТ произошла после вполне удачного, даже триумфального союза Босулаева с Товстоноговым на «Оптимистической трагедии» в Театре драмы им. А. Пушкина. В БДТ Босулаев ничего не оформлял для Товстоногова. Очевидно, произошел разрыв, и, возможно, он назревал еще во время «Оптимистической», о чем глухо информируют материалы по постановке спектакля. Но Товстоногов — дипломат, и до времени обсуждения «Горя от ума» он никогда молчания не нарушал. А отвечая Босулаеву по поводу всех его претензий в целом (плохая дисциплина речи у Юрского, псевдоноваторство режиссуры — в Москве это Охлопков с его кровавой «кишкой» в «Медее»; подхалимаж внутри БДТ и подхалимаж в прессе), Товстоногов иронически замечает, что смотрел в музее БДТ эскизы Босулаева к спектаклям театра — «это год примерно 1883».

Объективный или субъективный характер масок, ближе или дальше эта метафора к спектаклю Мейерхольда — тоже спорное место. С.Л. Цимбал подчеркивает, что маски — реализация сна Софьи и что такое сближение ирреальности через подсознания Софьи и Чацкого — не внешнее заимствование, а изнутри обоснованная находка Товстоногова. Через воскрешения и преодоления традиций Товстоногов создает новый сценический язык. Это и было главным пунктом всех обвинений. Все остальное — обморок Чацкого («трагическое падение», как его охарактеризовал Цимбал), эпиграф, в котором только «староверы» и коммунисты видели крамолу, бал с масками — не более, чем придирки.

В чем же новизна сценического языка спектакля? Стихотворная, классическая комедия, имевшая чрезвычайно прочные и успешные традиции на театральной сцене, не только у Товстоногова, у большинства зрителей вызывала в лучшем случае — почтительное внимание, в худшем — скуку. К разочарованным зрителям (которые знали, как актуальна была пьеса в 30-е годы XIX века и с каким трудом она была пропущена цензурой — в несколько этапов) относился Товстоногов. Для того чтобы говорить со зрителем на современном языке у Товстоногова уже была драматургия Александра Володина, в его театре ставился Виктор Розов и Алексей Арбузов. Но поиски современной пьесы продолжались. Молодой человек нового типа — не розовский мальчик, не арбузовский мечтатель, не володинский чудак — был необходим. Этот новый человек — интеллектуал, и таковыми в реальности были впервые оказавшиеся на исторической трибуне студенты. Время студентов — тех, кто учился «на» физиков, врачей, геологов, архитекторов, а вскоре превращался в писателя, поэта, композитора или режиссера — тоже один из знаков времени (даже в творческих вузах ввели обязательное условие — трудовой стаж, гарантию опытности будущего художника). Образ мысли тогдашнего мыслящего студента — это образ мысли диссидента. Конечно, далеко не все студенты представляли собой поколение диссидентов. Большая часть учащейся молодежи — комсомольцы, пропагандисты социалистического светлого будущего, советского образа жизни и т. д. Однако эти базовые ценности — советский образ жизни, светлое будущее и единожды однозначно оцененное прошлое — теперь вызывали малые и немалые сомнения. Интеллектуальная молодежь была поколением сомневающихся, рассерженных, других. Коллектив для них — не единственная полезная среда, комсомол — не единственная форма солидарности. Разрыв между идеалами социализма и его реальностью скрыть было трудно. Была еще романтика комсомола, но она не устраивала опять-таки мыслящую молодежь. Это было время «Июльского дождя» и «Заставы Ильича», шедевров Марлена Хуциева, это было время Ильи Куликова — открытия Михаила Ромма и Иннокентия Смоктуновского в фильме «Девять дней одного года».

Свой вариант инакомыслящего героя Товстоногов нашел в комедии А.С. Грибоедова. Что не означало идейного переложения комедии на современные темы, а также никаких революционных или публицистических акцентов. Акценты возникали сами собой. У всех защитников спектакля (Н.К. Черкасов, заключая обсуждение, сказал, что лучшая рецензия на спектакль — отсутствие билетов на него в кассах города) принадлежность Чацкого новому поколению — главное. Инструментом стали простые современные интонации вместо театрального чтения стихов, простые современники вместо амплуа, сегодняшние «отцы и дети».

Конечно, опытные зрители в первую очередь обращали внимание на связи поэтики Товстоногова со сценическими традициями. Как бы ни возражал Товстоногов Мейерхольду по поводу декабризма — сцена сплетни, маски — от «Горе уму». Немало говорилось об исполнителях и немало замечаний высказано в адрес Репетилова и Загорецкого; издержки старой театральности находили в Фамусове и прочее. Но везде и всегда, во всех откликах на первый план выходила СОВРЕМЕННОСТЬ Чацкого, современность старой как мир истории о любви, предательстве, уме и его горьких злоключениях. Как писала Зинаида Шарко, бывшая для этой постановки только зрителем, пьеса, потерявшая в советское время свою революционность, ставшая докучной школьной темой, вызывала в зале бурное одобрение и живое участие. Через образ молодого человека, который постранствовал, вернулся домой, где увидел все в другом свете, через образ «умного» Молчалина, который знает правила жизненной игры, через образ старика «с прошлым» и военного «с настоящим» Товстоногов связал комедию с действительностью и ее новыми проблемами. 

Нагрузить пьесу злободневностью не входило в прямые задачи Товстоногова. Никаких диссидентов он не изображал. Коварного идеологического подтекста не сочинял. Как всегда, он рассчитывал на то, что материал сам подскажет, как ему «звучать» и отзываться на запросы времени.

Участвовал в бурном обсуждении спектакля и сам постановщик. Кроме того, что он скопом ответил на все претензии Босулаева, Товстоногов обратился к Алперсу по коренному вопросу — снят или нет конфликт Чацкого с миром? По мнению Товстоногова не снят. Дорожа идеей Грибоедова, режиссер хотел показать, что трагедия ума в России существует, что она проходит через существование человека в целом, а не заключается только в разрыве с устоявшимися взглядами. Трагедия ума в России — то, что оценено, пусть не всеми критиками, но большинством зрителей. Успех спектакля для театра принципиален. Товстоногов добавляет, что никакими взрывными мизансценами и вращающимися площадками его не достичь. Этот успех завоеван теми общественно значительными и значимыми мыслями, которые вдохновляли режиссера и актеров. Как подтвердил и еще один участник обсуждения Зиновий Корогодский: Юрский не играет героя, это грустный Чацкий, и актер выявил себя как личность и сблизился с персонажем. На Юрском «фиксировался весь современный смысл спектакля и персонифицировался замысел Товстоногова» (Стенограмма обсуждения «Горя от ума». С. 67).

По поводу эпиграфа Товстоногов иронически предлагал заменить его на более оптимистические стихи Пушкина, которых у поэта предостаточно.

Известный филолог Я.С. Билинкис принимает ум и здравый смысл Молчалина в исполнении Лаврова (всеми поддержанный как одно из открытий спектакля), исходя из противоречий драматической структуры у Грибоедова. Эти противоречия удачно, продуктивно использованы театром. Герои спектакля не делятся на плохих и хороших. «Своя правда» есть у каждого, и Софья оправдана в своих сердечных предпочтениях.

В.А. Сахновский напоминает, что патриотизм в России далеко не всегда однозначное восхваление. Россия — нация рабов, как признавались ее лучшие умы. Попытки преодолеть этот национальный атавизм повторились в 1953 году. К Сахновскому присоединяется И.И. Шнейдерман — «Этот спектакль мог появиться только сейчас» (Там же. С. 91).

Удивило Шнейдермана отношение к спектаклю Алперса — ведь непонимание, трагедия ума были и в его, Алперса, биографии. — когда растоптали умнейшую книгу, травили в театральном институте и не давали жить. Шнейдерман мог бы сказать, что жертвы так называемого дела театральных критиков, развернувшееся в 1948-49 году, коснулось не только Алперса, но и многих, в том числе самого Шнейдермана. Алперс как будто не заметил, что спектакль о том, что невозможно «жить среди косного, воинствующе-тупого враждебного разуму окружения» (Там же. С. 93). Правда, умнейшего Чацкого Шнейдерман сближает с Лениным — по простоте и демократичности поведения — это тот же Ленин на ступеньках лестницы во время конгресса Коминтерна (что заснято на кинопленку). Не закрывая глаза на недостатки (не выверен ритм, не равно успешны роли, анемичны портьеры при окрыленности занавесок — это замечания к декорации) Шнейдерман видит, сколько живых отношений между персонажами спектакля. Товстоногов «сломал монологи», и люди «Горя от ума» заговорили как современники. Оправдан и обморок: не упади Чацкий в обморок, не было бы и полного излечения его от иллюзий. Шнейдерман замечает, что в параллель обмороку Чацкого в финале было и падение, буквально плашмя, под ноги Софье Молчалина. Падение карьеры и падение ниц Молчалина, т. е. мольба о прощении — этот прием намечал пародийный исход темы Молчалина по сравнению с драматическим исходом у Чацкого.

Если Шнейдерману Чацкий кажется современным, не канонизированным вариантом Ленина, то молодому драматургу Эдварду Радзинскому в позднейших воспоминаниях, приходит в голову другое сопоставление: Юрский—Чацкий из НИИ, это Чацкий тире Ландау. И Товстоногов первым понял смысл великой пьесы, когда сделал Молчалина умным. Радзинский добавляет, что в спектакле БДТ даже подразумевалась социальная и психологическая гибкость такого рода людей в зависимости от нужд времени — «Начнется перестройка, — и все Молчалины моментально станут Чацкими». То есть говорунами- реформаторами на злобу дня.

В чем состоял «вопрекизм» Товстоногова в «Горе от ума»? Это был сознательный акт, сознательное возражение театральной традиции. Традиция складывалась в обстоятельствах неполного понимания пьесы и сценических стандартов. Пьесу хотелось «отодрать» от штампов амплуа. Это удалось с Чацким, Софьей, Молчалиным. Это не удалось с Фамусовым, Лизой, Скалозубом. Они остались традиционными масками-типами, что не мешало оценить игру актеров и умеренность товстоноговского «вопрекизма». Уместным было замечание Е.И. Поляковой о том, что в спектакле БДТ «тонко сцеплены историзм и современность» (Стенограмма осуждения «Горя от ума». С. 70). Добавим: не только историзм сюжетный, но и историзм театральности. Не только современность идейной позиции, но и современность сценическая. Никакого осовременивания в интерьерах, костюмах не было. Поначалу на Чацком надет цилиндр, но, заметил однажды и мимоходом на репетиции композитор И. Шварц, ему этот головной убор не подходит, и Юрский—Чацкий в лучшем случае держал цилиндр в руках.

Товстоногов в своем «вопрекизме» имел в виду старые формы классической и даже классицистской комедии, которые он заменил динамикой современного спектакля. Здесь примером служил Мейерхольд, но радикальной ревизии традиционной формы у Товстоногова тоже не было. «Горе от ума» — вариант спектакля по модели, когда источник требует нового постановщика «к барьеру», к спору. К свободе в поэтике Товстоногов привык и научился ею пользоваться. Сферой радикального «вопрекизма» для него становится не мизансцена, облик персонажей, музыкальная подоснова действия, вращающийся круг, а треугольник (который никак нельзя сужать и обеднять прилагательным «любовный») Чацкого, Софьи и Молчалина. Все трое умны. Состоялось соревнование умов и приоритетов. Доронина играла Софью так, что казалось, ей не важен Молчалин — важнее противостоять Чацкому. Знак сближения Софьи и Чацкого, который некоторые зрители заметили в финале, был одновременным признанием ошибки Софьи в выборе опоры, базы для глубокой, давней дискуссии с Чацким. Эта дискуссия заключалась в поисках жизненной позиции — что делать: срывать маски, как Чацкий, или надевать маски, как Софья. О подлинности чувства к Молчаяину судить было трудно, потому что на первый план выходили самоощущения Софьи, ее волеизъявления, ее страстное желание «придумать» идеал. Она придумывала Молчалина. Актерский темперамент Татьяны Дорониной возобладал над всем — над капризами московской барышни, избалованной дочки, над моральной стороной мезальянса, над возможностью понять, что собой на самом деле представляет Молчалин. Софья Дорониной на все закрывала глаза, чтобы эмоционально и идейно ни от кого не зависеть. Красивая, сильная, властная в «осьмнадцать» лет героиня Дорониной давно из возраста читательницы модных романов перешла в возраст хозяйки собственной судьбы. А также судеб других людей, и этот круг она выбирала сама. Чацкий ей был не по зубам. Вероятно, всегда, со времен детской дружбы. Е. Калмановский писал, что Чацкий вернулся домой и «стремится вправить душевный вывих Софьи за годы его отсутствия» (Калмановский Е. Возвращение Чацкого // Смена , 1962, 25 окт.) — да, Чацкий вернулся, может быть, чтобы «до- воспитать» Софью и обнаружил, к своему несчастью, что опоздал.

И если Чацкий — центр «вопрекизма» — был задуман Товстоноговым давно, то Софья стала сюрпризом, который несомненно обогатил режиссерский замысел. Преувеличенная гордость — не женская, а, скорее, общечеловеческая, независимость, самобытность характера определила место Софьи в этом замысле — антипод и в то же время женский вариант Чацкого. Благодаря Софье—Дорониной, Товстоногов приблизился к первой модели «Горя от ума», к «Мизантропу» Мольера, где есть поэтическое и человеческое равенство Альцеста и Селимены и их сходство в отношениях с «обществом». Селимене не хватает духа и воли разорвать с обществом, которое она презирает, но желчи в ее изящных репликах и монологах не меньше, чем в гражданственных монологах Альцеста. Софья у Дорониной не растекается в словах, зато самостоятельность, которую она проявляет, вполне объясняет ее нетерпимость, непокорность, высокомерие. Фактура актрисы, которая никогда не была субтильной, хрупкой, слабой, в Софье — действительно роскошной, женственной в неком варварско- архаическом смысле, — сделала ее сильнейшим противовесом Чацкому — интеллигентному студенту-юноше, или интеллигенту из НИИ. Механизм клеветы, запущенный Софьей, в этом спектакле оказался сокрушительным для Чацкого. Его обморок — последствие мстительности Софьи, как бы подтолкнувшей чувствительность Чацкого, его воображение и воплотившейся для него в чудовищное видение.

Софья Дорониной противница выпадов Чацкого, ее раздражали его атаки на всех и вся, потому что она — как ей кажется — не сопротивляется злу. Она выработала в себе противоядие — показное смирение и маски добродетели. Одна из них надета ею на Молчалина. С точки зрения Софьи — Чацкий зол, а она — добра. Чацкий — нарушитель общественного покоя, она же — его хранитель. Но ее воображение порождает комические и непростительно глупые мечтания, в которых она в идеальном восторге проводит за фортепьяно с Молчалиным ночи напролет. Для нее в этом спасение от реального разрыва с окружающими, на который она не готова. Чацкий навязывает обществу страхи разоблачения, Софья — лицемерные утешения. Грандиозная самоуверенность и упрямство не позволяют ей сознаться в ложности такой позиции, которую она сама считала (как мне казалось) неким моральным подвигом. 

Софья в числе лучших ролей Дорониной в БДГГ (Надежда Монахова, Надя Резаева, Лушка, Маша Прозорова-Кулыгина, Настасья Филипповна). Достоинством ее в этой роли, как и вообще на сцене, были статичность и даже статуарность, связанные с особым актерским складом актрисы, с цельностью натуры; крупность, широта выразительных средств взамен тонких штрихов. Величественность и величавость, заявляемые сразу же, с первого появления героини на сцене. Софья была магнитом, притягивающим всеобщее внимание и подчиняющим себе. Она вне сравнений, единственная мощная женская фигура и спектакля, и БДТ определенного периода. Поэтому положение исполнителя роли Чацкого с такой Софьей было особенно трудным.

Но именно Чацкий Сергея Юрского и в замысле Товстоногова, и в реализации Юрского остался главным героем в истории о горе от ума. Чацким задуман Иннокентий Смоктуновский. Чацкий должен был стать четвертой ролью актера в БДТ — после проходного Дзержинского в «Кремлевских курантах», беспрецедентного Мышкина в «Идиоте», провального Сергея Серегина в «Иркутской истории». «Вопрекизм» с таким Чацким осуществился бы стопроцентно, но в другом ракурсе. Сейчас бессмысленно говорить о том, каким именно Чацким мог быть Смоктуновский — ближе к Мышкину? Или уже ближе к новому человеку, Илье Куликову из «Девяти дней одного года»? Товстоногов, открывший Смоктуновского для широкой аудитории, первым, на себе почувствовал симптомы эпидемии под названием «Смоктуновский может все» (что было только отчасти правдой, а в значительной степени опьянением и модой). Ясно только, что темперамента интеллигентного простака, свойственного Юрскому, у Смоктуновского не было. Сам же по себе интеллектуал, подобный физику Куликову, не решил бы проблему нового Чацкого — влюбленного и возмущенного. Смоктуновский столичным опытом и столичной славой настроен на уникальную личность, на супермена. Впрочем, могу только повторить — ничего неизвестно, Смоктуновский, гениальный актер, способен был перевернуть традицию или (что не менее важно!) восстановить ее в полном блеске, да так, что мы бы не поняли, что нас возвращают назад. Свойство реинкарнировать традицию — вполне в духе искусства Смоктуновского.

Но… Смоктуновский ушел в кино, соблазненный не одной классической ролью, а списком, ему предлагаемым, и действительно многого там достиг. Предложение сыграть Чацкого для Юрского, по его же словам, было полной неожиданностью. В БДТ он характерный герой, и до Чацкого — персонаж современной комедии, от «Перед ужином» В. Розова до «Божественной комедии» И. Штока. Переломными для Юрского были роли рубежа 50-х—бо-х годов — Часовников в «Океане» и Гвиччарди в «Четвертом». Особенно Часовников — штатский по образу мыслей и характеру, по службе — военный моряк. В этой раздвоенности и состояла его жизненная проблема. Что бы ни загадывал Товстоногов, Чацкий — прежде всего «фрачный» герой. Для русского актера он в ранге Гамлета. Заслуга обоих — режиссера и актера — в том, что они не стали поднимать Чацкого ступенькой-двумя повыше, делать из него «фрачную» личность или философа-мизантропа. Демократизм, узнаваемость этого Чацкого были по-своему уникальны. Этот человек носил прическу Юрского, а не молодого дворянина начала XIX века и не прическу Грибоедова. Его поведение в доме Фамусова лишено выучки и манерности. Чацкий не то, чтобы подвижен, а как-то грациозно неловок (это при виртуозной пластичности Юрского!) Заграничные путешествия не превратили его в сноба Онегина. Стремительность, с которой он по вращающемуся кругу появляется в доме и перед Софьей, говорит о том, что спешил вернуться — хотя непонятно по какой причине задержался на три года. Чацкий наивен и непосредственен. Он не скрывает впечатления, произведенного на него повзрослевшей Софьей, не скрывает, что детская влюбленность выросла до серьезного, глубокого — мужского чувства, при этом в чувстве больше уважения, чем страсти. Софья для Чацкого — ровня, товарищ. Ей адресованы его несдержанные, пылкие речи, которые никак не патетические заготовки, а взрывные душевные выплески. Привычки детства как-то соорганизовались в неожиданные с точки зрения Фамусовых выходки. Чацкий не успел ни закоснеть, ни устать. Он полон сил, энергии. Он заряжен эмоционально и интеллектуально. Он продолжает ту линию жизни, которая предопределена была свободой детства, но к ней прибавилась еще одна свобода. По всему видно, что Чацкий вернулся из среды, в которой его готовность разговаривать и говорить правду не кажется безрассудством, чудачеством. Где-то там, за границей, он не казался странным. Дом Фамусова, общество некогда ему родное, теперь увидены со стороны, «из-за кордона». Точка зрения на русские порядки изменилась — Чацкий слишком бурно и слишком открыто реагирует на устои и правила. Дом, бал для него не кафедра, а места встречи, откровений. В этом смысле сцена с Горичем и его женой в исполнении Ефима Копеляна и Нины Ольхиной особенно важна. Тема этого эпизода сама собой расширилась — не скука и цепи брака отдалили товарища Чацкого от него, а охранительные настроения умов в целом. Возраст и время сказалось на Гориче и пощадили Чацкого. Ефим Копелян играл не по годам обленившегося и податливого человека. Не столько жена, сколько он сам, хотя не без сожаления о прошлом, стремится уйти от Чацкого подальше.

Разумеется, о заграничном повороте ума Чацкого не осмеливались говорить ни защитники, ни противники спектакля. Это было бы слишком опрометчиво. Перенос, условно говоря, заграничной древней истории на отечественную реальность самым жестоким образом отразился на судьбе спектакля «Дион» по пьесе Л. Зорина — он просто не вышел к публике. «Властные» зрители разглядели политическую нелояльность постановки. Товстоногов вынужден был закрыть спектакль, чтобы спасти себя и театр. Это случилось через четыре года после «Горя от ума». Но зацикленность всех на эпиграфе спектакля — «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом» — выдавала и затаенную, возможно, подсознательную, мысль режиссера- постановщика об эмигрантском опыте Чацкого, и то, что это невысказанная мысль была прочитана.

В пользу Юрского—Чацкого говорило и то, что краски странности, чудаковатости, комического характера в роли Чацкого актером не использовались. Владимир Рецептер, который позднее играл Чацкого наряду с Юрским, сближал героя с Грибоедовым. Или с собственным слабовольным Гамлетом. Товстоногов Грибоедова и Кюхельбекера, как исторических прототипов Чацкого не исключал, но Юрский это сходство сделал практически незаметным. Рецептер его подчеркнул. Юрский измерял пьесу мерками Мольера, это «высокая», грустная и проблемная комедия, советский «Мизантроп». Свободный и умный человек, космополит по советским меркам, Чацкий Товстоногова и Юрского ворвался в культурный поток современности.

Свежесть чувствовалась во всем, все ожило и прониклось реалиями времени, все стало говорящим, похожим, своим. После Чацкого в творческой судьбе Юрского происходят заметные перемены. Он еще сыграет Тузенбаха, короля Генриха IV, профессора Полежаева — роли одного уровня с Чацким. Зачатки литературного и режиссерского дарований прорвутся в пьесы, эссе, спектакли. И Чацкий — сценический герой Юрского — в немалой степени помог ему в этом развитии.

Важную роль сыграл Молчалин в творческой биографии Кирилла Лаврова. Острая характерная роль умного негодяя оказалась почти единичной в послужном списке. Начав с подростка в «Пяти вечерах», Лавров завершил актерский путь Пименом в «Борисе Годунове» (постановка Т. Чхеидзе) и Маттиусом Клаузеном в «Перед заходом солнца» (режиссер Г. Козлов). У Товстоногова его последними большими ролями были доктор Астров и министр Казьмин в «Последнем посетителе». Молчалин — исключение среди социальных героев Лаврова. Даже доктора Астрова, человека своеобычного во взглядах и образе жизни, актер показал скорее резонерствующим, чем живущим. Считается, что к нетипичным для амплуа Лаврова относится Городничий в «Ревизоре». И спектакль, и роль были спорными, и удачей образ Сквозник-Дмухановского назвать трудно. До «Горе от ума» и после него Лавров нес свою художественную ношу — посредника между залом и сценой, иногда в буквальном смысле. Не случайно в спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!» герой Лаврова — человек из публики, человек из семидесятых годов, он выходил на сцену прямо из зала. На Лаврова возлагалась ответственность за историческое и политическое «лицо» театра, в этом смысле он был еще посредником между партией и беспартийным главным режиссером. В его сценическую судьбу входила и роль Ленина. Комсомольцы, коммунисты и просто хорошие, морально безупречные люди были приоритетными для актера, и в этой своей нише он никогда не обманывал зрителей. С Сергеем Юрским до «Горе от ума» они встречались в «Океане», где на долю Юрского выпал мятущийся Часовников, а Лавров играл стопроцентного советского морского офицера Платонова. Вираж к Мол- чалину оказался интригующим. Репутация актера настолько творчески была определена, что Чацкий напрашивался сам собой, и реплика Босулаева о том, что исполнителей — Юрского и Лаврова — следовало бы поменять местами, не случайна. Лавров неожиданно придал Мол- чалину и чувство собственного достоинства и даже чувство превосходства, и его сразу же начали сопоставлять с Чацким. Именно личностный масштаб Молчалина (пусть с отрицательным знаком) стал обвинительным камнем, которым бросались в главного героя. Отсюда замечания об уме Молчалина, об его стратегических способностях, сближающих его с героем, который появится на русской сцене только через полсотни лет — с Глумовым у А.Н. Островского. С решением образа Молчалина связана и высокая оценка образа Софьи — требовательной, разборчивой: она не клюнула бы на примитивного дурака и ханжу; разглядеть в таком Молчалине двуличие и подлость не простая задача. Ведь и Чацкий усомнился в себе — в себе, при всей наивной самоуверенности! — когда вступил с Алексеем Степановичем в первую беседу. Поговаривали, что Молчалин переигрывает Чацкого. Иначе говоря, Лавров переигрывает Юрского. Хотя это явное преувеличение, преуменьшать значение образа Молчалина для товстоно- говского «вопрекизма» никак нельзя. В образе Молчалина важна перспектива — при удобном случае, когда он дорвется до власти, превосходство здравого смысла обернется чем-то более тяжелым и давящим. Молчалин в «Горе от ума» задуман Товстоноговым на уровне сатиры Салтыкова-Щедрина — отсюда в Молчалине «неистребимое желание казаться глупее своего начальства» (Товстоногов Г. «Зеркало сцены». Т. 1. С. 197).

Вторым исполнителем Молчалина был Михаил Волков. Он поддерживал общее решение, но казался скованным, суховатым. Как говорил на обсуждении Виленкин, это решение не стало актерской плотью и кровью. Прочерчено все четко, но нюансы ушли. Волков, формально готовый к сценическому изображению обольстительного плута, был, к сожалению, лишен одной краски, которая задавала тон игре Лаврова — тонкой, внутренней иронии. Она пронизала все интонации Молчалина, и хотя ни Софьей, ни Фамусовым, ни Чацким, была не замечаема, некое победоносное содержание в себе несла.

Рассказывали о том, как репетировал роль Скалозуба Павел Луспекаев. Готовился еще один акт «вопрекизма», ибо сатира с дарованием Луспекаева никак не смыкалась. Рассказывали, что Скалозуб получался блестящим не только по органически схватываемому рисунку роли, но и по теплоте, обаянию этого «мундира». Так что, вопреки традиции, по которой Чацкий обречен на полное одиночество, в спектакле Товстоногова образовывался круг так или иначе связанных с ним персонажей. Одни ему противостояли, другие в глубине души солидаризировались, третьи, как Скалозуб, дополняли красочную картину человечески нестандартных существ. На премьере и далее роль Скалозуба исполнял Всеволод Кузнецов. В его версии это громыхающий басом толстяк, улыбчивый, добродушный, глупый, но не тупой. Кузнецов—Скалозуб с его плотной и малоподвижной фактурой, с его трубным голосом и артиллерийскими раскатами смеха, отрывистыми абсурдистскими репликами сразу запоминался. Скалозуб принадлежал к числу традиционно решенных в спектакле персонажей, но и в этих случаях в действие вступала актерская индивидуальность, вносившая свою лепту в общий «вопрекизм». Кузнецов смягчил традицию — у него Скалозуб не солдафон и не бурбон. 

Ничего существенно нового не вносили Загорецкий — Евгений Лебедев, и Репетилов — Владислав Стржельчик. Концепция современного ума в современных горьких обстоятельствах обходила их стороной. Технически это были отлично сделанные характерные роли второго плана. А роль Репетилова, если учитывать ритмическую соразмерность всего спектакля, явно оказалась затянутой.

По праву амплуа, возраста и положения в труппе (только что подтвержденного Эзопом в «Лисе и винограде») роль Фамусова играл Виталий Полицеймако. Опять-таки по сравнению с возможностями интерпретаций известных театру XX и уже XXI века, образ Фамусова совершенно традиционен. Фамусов у Полицеймако умен и не слишком подл. И, кстати, человечности, узнаваемости ему явно не хватало. Это был благородный отец, с установками старовера и резонера, охранителя устоев, не замечающий, как они тревожат и раздражают молодежь.

Дерзость, молодость, ум, студенчество спектакля в целом несли в себе для зрителей не одни положительные эмоции. Возможность и реальность в спектакле разведены, в жизни их встреча драматична. Драматичное для молодых послесловие товстоноговского спектакля сформулировал на вечере памяти учителя Ефим Падве: «Выходишь в жизнь “на парах”, пропитанный этим “Горе от ума”, и тебе — бах! — заслон» («Собирательный портрет». С. 219). Молодой «современниковец» Игорь Кваша вспоминал, как ленинградское «Горе от ума» взбудоражило московскую публику. Лавры доставались, главным образом, Юрскому и Дорониной.

Музыка для «Горя от ума» не была ограничена бальными мелодиями, вальсом Грибоедова, который Исаак Шварц аранжировал для оркестра. Режиссер настаивал — музыка ни в коем случае не фон. Спектакль репетировался с метрономом. Ритмически просчитывались все сцены, а особенно бал. Шварц симфонически транспонировал неоднократное звучание одной реплики — «Чацкий с ума сошел». Такое музыкальное решение восходило к спектаклю Мейерхольда, у которого реплика расходилась «всухую». Товстоногов и Шварц положили ее на ритм короткой и напряженной мелодии.

Значение Лица от театра, степенного, с хорошими манерами Карновича-Валуа, состояло в том, что оно подчеркивало «уважаемую» авторами театральность. Условно говоря, открывал и закрывал сцену, встречал и провожал зрителя. Да и персонажи не отгораживались четвертой стеной — монологи не только Чацкого — Фамусова — должны быть обращены в зрительный зал. Товстоногов ссылался в этом случае на традицию — в зал играл Фамусова М.С. Щепкин.