Документальный цикл «Монолог в 4 х частях. Сергей  Юрский» . Режиссер: Наталия Урвачева 2015 Производство ООО Н+Н, 2015

  • часть 1 . О «капустниках», о родителях, о Викниксоре, о цирке … 
  • часть 2. Большой драматический театр. 1960 — 70-е годы — время расцвета
  • часть 3  Работа на сцене Театра им. Моссовета с Р. Пляттом и Ф. Раневской , о Михаиле Швейцере.— 
  • часть 4 Об истории создания фильма «Чернов/Chernov». О знакомстве с Иосифом Бродским и о работе над ролью его отца в фильме Андрея Хржановского «Полторы комнаты». 

Расшифровка-конспект — Маша Ионина

часть 1 . О «капустниках», о родителях, о Викниксоре, о цирке

Воспоминания, возраст, тишина, Мандельштам о тишине. Обилие шумов в современном мире: 0:16 – 3:06

Воспоминания: дом актера в Ленинграде, празднование Нового года, капустники, А. Белинский, присутствие на капустниках в качестве зрителя мамы Юрского: 3:07 – 5:44

О маме как об учителе музыки: 5:58 – 6:18

«Я только потом понял, каково было ее влияние, и какую школу я прошел. Я сейчас говорю не как о маме, а как об учителе музыки, как о замечательной пианистке, которая могла слышать музыку слова.»

Андижан. Первое детское потрясение от театра: 6:50 – 7:40

Мертвые души во МХАТе, реакция отца на этот спектакль:  7:41 – 8:31

Республика Шкид: 8:33 – 10:13

Отец: 10:14 – 11:52

«Отец подражал украинским гастролерам в их городе Стародубе. А хорошая уважаемая фамилия Жихарев, которую он носил, она не предполагала, чтобы человек становился актером. И он стал Юрским. В 35-ом году подвергся аресту. Ну, это просто хватали всех после убийства Кирова. Дворянское происхождение с поколением предыдущим, связь в поколении предыдущем с церковниками, и то, и другое было у отца. Ссылка, потом возвращение. А вот в ссылке – он там стал ставить пантомимы, прологи, эстрадные номера. Он стал известным человеком на эстраде. И он стал работать в Ленинградском цирке.»  

<История эвакуации и перемещения в Москву>.

Жизнь внутри цирка: 11:53 – 14:30

Влияние цирка на работы у театре: 14:31 – 19:03

«Все исходило из цирка. Все. Клоунада, эксцентрика и даже акробатика. В спектакле «В поисках радости», в самом первом моем спектакле в Розовской пьесы в БДТ я обязательно делал кульбит через стол. Потом, на третий год жизни спектакля я вдруг стал неприятно стукаться головой и понял, что я теряю квалификацию. Но тогда еще я что-то умел. Клоунада – это меня привлекало. Но самое главное – это была эксцентрика. Персонаж  — откровенно надетая маска без маски, сыгранная маска. Это начиналось с фильма Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда». <Кадры из фильма>. Конечно, это клоунская роль была. Потом я вернулся к ней в спектакле довольно поздних город «Стулья», где были гримы клоунские и у Натальи Теняковой, и у меня. Это были как бы с нарисованными лицами старики. Вообще натуральное на сцене – это нехорошо. А нарисованное. А вот сквозь этот рисунок чтобы шло человеческое. <Сцена из спектакля>. Мы осмеивали наших персонажей, чтобы в результате над ними заплакали сочувственно. Чтобы не прибедняться старостью, не прибедняться одиночеством, не прибедняться, и в этом, мне казалось, была пружина, сила этого спектакля. <Сцена из спектакля>. Когда меня сейчас спрашивают: «А почему Вы не играете «Стулья?» Я говорю: «Так я же уже старик». «Да, но там-то старик».  Но старика надо играть! Старик не должен быть стариком на сцене. Только играть! Я  в 30 лет играл старика <Сцена из «Я, бабушка, Илико и Илларион»>. Это был Илико, грузинский старик. Я очень много играл людей старше себя гораздо. Это мне было всегда интересно. Я вспоминал либо отца и его отношения с людьми, и в другой роли я вспоминал моего учителя в театральном институте Макарьева. У него была такая специфическая петербургская речь, слегка надменная. Он был учитель по призванию: «Я знаю больше, поэтому меня надо послушать и понять!» Это все входило в уши, и никогда уже не забывалось.»

Старшее поколение: 19:04 – 20:56

«Это замечательное поколение, пережившее, возможно, больше, чем мы, эпоху сломов. Невероятно! Но у них был фундамент, у нас фундамента меньше. И поэтому там трагичнее все было и, с другой стороны, устойчивее. Вот они, они, в основном-то не прогибались. Вот это я очень ценю. Одни из самых страшных дней, которые я пережил в своей жизни вместе с моим народом, это послевоенное время. <Описание разрухи, инвалидов войны, которых сослали на 101-ый километр>. Театр на то время, во-первых, состарился, это было некоторое геронтологическое отделение страны, впрочем, и в руководстве страны тоже ощущалось старение”. 

Исполнение роли Сталина, Генриха IV: 20:57 –23:09

«… и поэтому, когда я играл Сталина, меня крайне интересовало, что же могло быть там, в мозгу, который сам стареет, но полагает государство частью себя (Сцена из фильма «Товарищ Сталин). Я это играл и в других высших руководителях, скажем так, это был мой психологический жест в роли короля Генриха IV (Сцена из спектакля), который на исходе жизни ощущает страну как часть себя. Если у него болит что-то, если ему тяжело ступать и двигаться, то он говорит о болезни страны».

1953-54-ые годы: 23:10 – 23:26

«А годы 53-ий – 54-ый стали подъемом. Это было началом реабилитации, было много возможностей задуматься. И мы, мне кажется, это делали».

Телевидение: 23:27 – 25:47

 Первые постановки на телевидении, игра в прямом эфире. Первый телеспектакль —  исполнение Онегина – раз в неделю выучивал новую главу наизусть, прямой эфир. Переутомление во время съемок

часть 2. Большой драматический театр. 1960 — 70-е годы — время расцвета

Монолог, часть 2

Гримерная Юрского –с  начала – 01:18

Я бы мог смело сказать: «Вот, я в своей гримерной», потому что 20 лет работы в БДТ, и вот я в своей гримерной. Но я так говорить не могу. Да уже…  и не очень хочу. Это не моя гримерная. Эта гримерная Большого Драматического театра имени Товстоногова. Я в нем никогда не работал. Я работал под руководством Товстоногова в Большом драматическом театре имени Горького. Мы были при начале взлета БДТ. Он и до этого был очень хорошим театром. Это был мой любимый театр в Ленинграде, когда я был школьником, студентом, он был любимым. Но – вместе со всем русским театром шло затухание и интереса к театру, и самого театра. При том, что здесь были актеры, которых я обожал. И публика.… У него были верные зрители свои.

Товстоногов — 01:19 – 04:54

Но с приходом Товстоногова был взрыв, фонтан, и началась совершенно новая жизнь и восхождение БДТ. Труппа БДТ, действительно, была, так ее и называли лучшей труппой в Европе. Театров с постоянно действующими трупами в Европе очень мало. Там собирается труппа на определенный спектакль… <неразб.> результаты. Но чтобы труппа жила год за годом, пополняясь очень мало, теряя очень мало, и ее развитие было коллективным развитием для гигантского, составляющего некое единство коллективного зрителя. И вот это называется репертуарный театр, и это было чудо, которое ценили <кадры с Товстоноговым>. Товстоногов искал героя нашего времени – положительного героя и отрицательного героя. И того, кто может заставить смеяться, шута нашего времени. Но как можно найти героя нашего времени? Только интуитивно. Только угадав то, о чем еще никто не знает.  И герой этот меняется. Потому что я могу гордиться тем, что по тому, сколько лет я играл главные роли, я был героем этого времени.

Я поступил в БДТ в 57-ом году и уже 5-го декабря сыграл премьеру и роль не просто большую, но определяющую в спектакле «В поисках радости» Виктора Розова в постановке Игоря Петровича Владимирова, незабываемого и очень мною любимого. Пьеса, по-моему, прекрасная, на то время просто замечательная, «В поисках радости». Название какое.… Но состав – Казико, Корн – это старшее поколение. А дальше идет Шарко, Копелян, Стржельчик. И младшее поколение – Лавров, Заблудовский, Юрский. Вот такой состав для спектакля, который за два года прошел почти сто раз. Тогда время было бодрое, тогда по 10 лет мы одно и то же не играли. Товстоногов вел театр, театр двигался, шел, он видел движение вперед, которое сам человек, артист, мог не ощущать. Так он всех нас сдвигал с привычного, с того, что называется штамп, эксплуатация уже пройденного, житье на проценты, вот с этого он нас сдвигал. В моей жизни несколько поворотов совершил именно Товстоногов.

«Горе от ума» — 04:55 – 06:53

 Это была очень напряженная и очень быстрая, плотная работа. Определено было словами и понято мною очень просто, но возбуждающе. Чацкий человек из новых людей. Это очевидно совершенно <отрывок из «Горя от ума»>. Но он вдруг ощущает полное несходство взглядов, полное несходство перспектив. Не находя понимания, теряя надежду, он обращается через 150 лет в пустоту, которая сейчас заполнена зрительным залом. Они меня не понимают, с ними бессмысленно говорить. Я вам скажу. <Отрывок из спектакля>. А то горячее общественное мнение времени оттепели, в которую выпускался этот спектакль, создавало в зале мощное электричество тех, кто принимает оттепель, тех, кто эту оттепель не хочет принимать.

Оттепель в театрах  – 06:54 – 07:38

 Люди жили с пеленой на глазах много лет. А это время было со снятой пеленой, и вдруг увидели. И люди начали думать. И БДТ в большей, может быть, степени, чем другие театры, хотя в Москве это тоже было – театр Любимова на Таганке, который просто хватал и стирал привычное с глаз, вот так, ударом таким. Это было время большого театрального расцвета. Не форм театра, а содержательности театра.

БДТ в период расцвета (первая половина 60-ых годов) – 07:39 – 11:52

За эти несколько лет, 61-ый, 62-ой, тире 65-ый год мы попробовали такие разные жанры как абсолютный фарс – мы с Зиной Шарко играли Адама и Еву, это была Божественная комедия. Такое игриво-шаловливо безбожное произведение. Это была психологическая современная драма Штейна «Океан», где три пути намечались в условиях оттепели – путь жесткий, путь свободолюбивый и путь приспособленческий. Это играли мы втроем – Лавров, Басилашвили и я. И в эти же годы была поставлена Агамерзяном комедия грузинская, очень чувственная и очень смешная комедия «Я, бабушка, Илико и Илларион», где была моя долгая и любовная связь как с партнером с Копеляном. Он был Илларион, я был Илико <сцена из спектакля>. В эти же годы мы впервые поняли, что такое европейский подход к тексту и европейская пьеса, это «Карьера Артуро Уи» Брехта в постановке польского режиссера Эрвина Аксера, и это был совершенно иной театр. Как бы опровергающий психологический театр, к которому мы привыкли. И внутри всего этого был Чехов, 65-ый год. Три сестры <сцена из спектакля>. Самым трудным оказался для нас именно Чехов в связи с его деликатной тонкостью, которую очень легко разрушить, она поддается. Но, поддавшись, он так мстит, потому что всякая грубость в Чехове, нажим, неоправданное изображение чего бы то ни было: чувств, или комедии, или любви, но преувеличенное, все разрушает. Спектакль просуществовал недолго, он до ста не дотянул и был по разным причинам снят. Не потому что он потерял зрителя. Товстоногов снимал спектакли не потому, что перестали покупать билеты. Нет, в БДТ покупали билеты автоматом. А потому что внутренняя его стройность, его ценность, Абсолют начинал шататься.

Поколение интеллигенции 60-ых годов. Володин. Товстоногов  – 11:53 – 16:01

Я хотел бы если говорить, то говорить об атмосфере, о людях этого поколения. Это очень широкий круг образованных, понимающих театр людей и любящих театр людей.

И Володин – это была новая струя, необыкновенно живая. Я относился к нему с величайшей нежностью и боязнью его как-нибудь хоть чем-нибудь расстроить. Потому что, когда он говорил: «Слушай, я там написал какую-то ерунду, возьми, прочти. Ерунда, не надо это ставить, не надо было мне  это писать». Вот такое.… И я брал эти листочки и читал пьесу «Идеалистка». И тут все сходилось, потому что утром звонил Белинский и говорил: «Володин дал мне вчера пьесу. Это гениальная пьеса, вы должны играть ее с Зиной.» Это было совершенно иное ощущение театра, другое ощущение, не сразу понятое нами, в чем «другость», «иначесть» этого. Потом понято. Потому что эти слова – скрытый стих <отрывок из «Хобби»>. Похоже на жизнь? В жизни так чувствуют, но так не говорят. Скажем то, на чем строится одна из ролей в «Старшей сестре» — «Доброе слово и кошке приятно», как в этой фразе, прозаической, в которой ни рифмы нет, ничего, есть определенный строй букв и слов, который делает ее особенной. Нельзя сказать: «Доброе слово приятно и кошке». «Доброе слово и кошке приятно». Так.  А не иначе. <кадры из фильма «Старшая сестра»>.

Разные бывают интеллигенты. Разные. Товстоногов, который очень уважал и очень любил Володина, он был несомненный интеллигентом, но не таким. Он не стоял на непрерывной самокритике. Нет! Он и критику не очень любил. Он любил доверять своему уху, чему у него стоило учиться, и я старался учиться. Он был стрелок в десятку. Но когда случалось, что не в десятку и даже не в девятку, он говорил: «Все, этого не будет». 

Товстоногов. Репетиции. Выбор помощников  — 16:02 – 18:29

Товстоногов не принадлежал к режиссерам, которые делают сто репетиций. Сорок — да. Причем из них он редко проводил сам все сорок. Он был высшим руководителем и только определенную работу передавал другим, не только черновую, потому что этим людям он абсолютно доверял – и Розе Сироте, и Рубену Агамерзяну, и Игорю Владимирову. Ему нужно было уйти, отстраниться, не погрязнуть в пьесе, для того, чтобы вывести ее в мир, он  должен был сам сходить в мир, побыть в нем, заняться другими делами – по театру. Театр был его, конечно, жизнью. Театр – только. И он был также тщательно подготовлен к выбору помощников, как и к выбору актеров.

Дина Шварц. Человек, сидящий на соседнем кресле в зрительном зале во время репетиций. Курящий и сбрасывающий пепел в ту же пепельницу, в которую сбрасывал пепел Товстоногов. Найти Эдуарда Кочергина как определяющего художника театра, а это один из самых выдающихся театральных художников. Найти Семена Розенцвейга как композитора и исполнителя идей Товстоногова в музыкальном смысле, найти такого, погрязшего навсегда в театре и во всех делах театра человека как Валериан Иванович Михайлов – заведующий труппой, человек, который первым мог говорить как гинеколог, говорить: «Ой! Ты беременна!» И он обязан был все это знать! Потому что это значило, что – ой! – через несколько месяцев надо будет вводить на эти роли. Потому что всю эту замечательную труппу надо еще организационно уравновешивать.

Тенякова – 18:30 – 21:42

Здесь мной была обретена моя партнерша, актриса и моя любовь Наталья Тенякова.

«Лиса и виноград» — мы начали с этого спектакля и сыграли его 253 раза. Эта актриса владеет тем, что я называю настоящим актерским искусством – перевоплощением. <сцена из Ревизора»>.

Мужчины вообще обязаны превращаться на сцене, но есть и возможности – усы приклеить, лысину приклеивать, внешне меняться, да и все прочее – то с женщинами гораздо сложнее, там чужое лицо не наденешь, а вот внутри перевоплотиться. Наталья, которая моя жена, моя любовь, моя актриса. Сколько мы с ней сыграли, вышли на сцену более полутора тысяч раз. Еще полторы тысячи вечеров, в которые мы репетировали… Она потрясающая партнерша! Но она еще партнерша по жизни. Когда ей стали говорить: «Ваш союз, Наташа, тебе радости больше не принесет. Ну, если он запрещен везде!» Она поссорилась почти со всеми. А потом она пошла и еще фамилию себе изменила. Она взяла фамилию Юрская, тогда. Она уже была и прежде известная, я, прежде всего, говорю о фильме «Зеленая карета». По-моему, эта замечательная ее роль. Потом она в кино перестала сниматься. Осталась фамилия Тенякова для афиши. Но паспорт! Паспорт она изменила тогда, и тем самым стенку построила между всеми теми, кто говорил, что ищи свою судьбу <кадры из фильма «Большая кошачья сказка»>.

Потолок в бывшей гримерной Юрского – 21:43 – 24:25

Эти имена составляют славу БДТ, Ленинграда, России, Советского Союза. Здесь есть и маршал Жуков, и Солженицын, и Жан Вилар, и Товстоногов, и японский писатель  примерно поколения, покоривший мир, Кобо Абе. 

А это было мое личное приглашение – не хотите ли посмотреть, как мы поставили «Три сестры»? И Сартр вместе со своей женой Симоной де Бувуар согласились  прийти. Мы помним, как Эдвард Олби, американский молодой тогда драматург, но уже гремящий – вот тут его подпись. Пришел, а в это время пришло сообщение, что убили Кеннеди, и он этого еще не мог знать, потому что сидел в зрительном зале, шло «Горе от ума», и когда он зашел к нам после спектакля, мы ему сказали, что убили его президента… Или совершенно невероятная подпись, с которой свела судьба потом – Марк Шагал. Будучи уже очень старым человеком, приехал в Советский Союз… Встал, по всей видимости, на стул, это ж дотянуться надо, и написал печатными буквами: «Шагал Марк». Предположить, что я когда-нибудь буду играть Шагала, он, проживший 98 лет на этом свете, уже уйдет в мир иной. А я, достигнув ну не этого, но почти этого возраста, буду его играть на сцене, э о, конечно, невозможно себе представить < «сцена из спектакля «Полеты с ангелом»>.

Смена времен – 24:30 – 25:21

Я хочу сказать о том, что сейчас, входя в этот театр, что присваивать его это нечестно — Ведь это наш театр, вот так было, а то, что сейчас нового, это другое, и вообще надо держаться старого… Не надо держаться старого. Это другой театр с другими идеями, а главное, с другими зрителями, которые другого ждут от театра. Наступил тот самый двадцать первый век, новое тысячелетие, и держаться за это не надо. Я стараюсь и не впадать в ностальгию и проливание слез по поводу того, что этот ушел, и этот ушел. Конечно, века ушли.

часть 3  Работа на сцене Театра им. Моссовета с Р. Пляттом и Ф. Раневской , о Михаиле Швейцере.

Михаил Чехов – 0:11 – 04:16

Мы сидели с отцом в кинотеатре Великан, здесь, в Ленинграде, на Петроградской и смотрели премьеру фильма «Рапсодия». Американского фильма с Елизавет Тейлор с этим итальянским замечательным актером. Это примерно 55-ый год, когда шел этот фильм здесь. Потом появляется еще человек пожилой с редкими волосиками, и отец говорит: «Это великий, самый великий русский актер Михаил Чехов.» Я не предполагал вообще, что у Чехова может быть какое-то другое имя, кроме Антон, а отчество Павлович. И когда я прочитал о Михаиле Чехове, а потом его книжку «Путь актера», я понял, что это то, что мне близко и что это не нарушает того, чему мы молились. Мы молились, обязаны были молиться системе Станиславского. Не нарушает. Но это просто с другой стороны заход. А тут должна быть свобода. С какой стороны заходить в этот храм, должна быть свобода. И это была свобода.

Для меня определяющее режиссерское дело, а при этом актерское дело, определяющее для меня, это Михаил Чехов, который говорил о двойственной природе актера. Актер это тот, кто присутствует на сцене и живет страстями, пластикой, телом другого человека, и тот, кто при этом мысленно находится в зрительном зале и видит это и может оценивать и корректировать. Именно этого чаще всего боялись в театральных институтах. «Мы тебя со стороны наблюдать будем. А ты – ты вживись, чтобы ты забыл, кто ты». А Чехов говорит: «Будь другим, но не забывай, кто ты. Ты Божественное создание, человек. Ты оттуда смотри на себя и корректируй себя». А это уже в какой-то мере режиссура <Отрывок из «Мольера»>.

Михаил Швейцер. Остап Бендер – 04: 17 – 09:11

Театр всегда был ведущим, и из театра я черпал то, чем занимался в кино. Но в определенные периоды кино становилось почти рядом с театром. Просто потому, что мои фильмы со Швейцером это были длительные работы. Два года «Время, вперед!» Два года «Золотой теленок». Параллельно с театром. <Кадры из Золотого теленка>. У меня была очень большая психологическая нагрузка, когда я играл Остапа Бендера. Нагрузка от общества, которое ждало чего-то и слишком настаивало – «Вот так надо! Так, а не так!» Ко мне приставали и объясняли, как надо играть. Люди же думают, что они знают все. А никто ничего не знает, и я ничего не знал. И Швейцер. Мы только догадываться могли. Мы шли от текста. Остап Бендер артист. Он одинокий человек. Одаренный необыкновенно. Остап Бендер. Он, конечно, в «Золотом теленке» абсолютно положительный герой. <Кадры из фильма>. Ему не подходит слово «жулик». Если отчасти в романе «Двенадцать стульев» подходит, то здесь – не подходит. Если комбинатор, то великий, как изобретатель, строитель собственной жизни. И там эта драма, внутри лежащая, и разочарование, к которому приходит Остап Бендер, получив миллион, а потом, получив в морду на румынской границе, это и есть то самое <Кадры из фильма>.

Швейцер, вот чем он был мне близок и в какой-то мере соединен с Товстоноговым – это люди, близкие к литературе. Швейцер и его авторы, Швейцер и его время, а его время это 20-ые и 30-ые годы – самое близкое, которое он потрясающе сумел выразить. Это время, когда он еще не жил, но ощущение – через литературу. Швейцер – это культура в ее развитии. <Кадры из фильма «Время, вперед!» Но сама сложность Швейцера, сама двойственность Швейцера, а Швейцер это наполовину он сам, а наполовину его жена и сотоварищ по съемкам – Софья Милькина. Мы в последние его годы очень сблизились. У нас опять был большой перерыв. Я написал маленькую повесть, которая называлась «Большой взлет». Это взлет Швейцера и Сони Милькиной. Потому что это была неразрывная пара. Которая жила одним: мыслить, просвещаться для того, чтобы потом выразить это в кино. 

Маленькие трагедии – 09:12 – 11:52

Поэтому последнее свое страдание, которое у него было – страдание одиночества, без Сони он хотел выразить опять же в фильме. Я не советовал ему. Он даже сделал пробу. Я видел эту пробу. Я говорю: «Здесь перейдена какая-то черта. За этой чертой уже не искусство, а уже сама кровь. <Кадры из фильма «Маленькие трагедии»>.

Импровизатор снимался не сходу, а очень тяжело. Просто Швейцеру запретили меня снимать. Я был в списке… черном. А Швейцер сказал, что: «А я снимать не буду!» А картина уже запущена. И стоял павильон. И ждал, пока в министерстве не сказали: «Ну ладно. Ладно». Одна из любимых моих сцен это когда он читает стихи Чарскому. Один на один в комнате в жуткой гостинице, где у него вторых штаны мокрые от дождя, от петербургского климата сохнут тут же. Полунищий человек, артист, которых мгновенно перевоплощается. Очень люблю эту сцену. <Кадры из фильма «Маленькие трагедии»>.

Петербург. Поворот в 70-ых годах  –  11:53 – 13:10

Петербург чуть севернее Москвы. Здесь ветры более морские и жесткие. Во-вторых, если Вы замечали, в Петербурге, Ленинграде дверей меньше. Все спрятано – вот фасад, вот колонны, вот парадная дверь, которая закрыта, за ней или перед ней стоит человек либо в форме военной, либо в форме швейцара, который вроде бы для впуска, а на самом деле для того, чтобы не впускать – это не для вас, здесь войдут большие люди. Это имперская столица. И начался перелом в моей жизни, который, впрочем, отражал перелом здесь в Питере тогда. Это конец 70-ых годов, это развилка путей нашего государства, которая начиналась уже, эта развилка. Многие попали под колесо, под башмак.

Фиеста – 13:11 – 15:00

Фиеста была большим испытанием, потому что это был один из запретов. Спектакль не вышел в Большом драматическом театре, а я был убежден, что это спектакль, заслуживающий внимания и того, чтобы зритель прошел через него. Я предложил телевидению, мы снимали <кадры из фильма «Фиеста»>. Сюда, в этот павильон пришел Эдуард Кочергин, наш главный художник Большой драматического театра, и он придумал некие стенки, такой лабиринт, и среди этих стенок, под  музыку, написанную Семеном Розенцвейгом, под эту музыку вышел не кто-нибудь, а Барышников. И сделал один проход! Один проход среди этих стенок, которые тоже напоминали освещенные солнцем и резкими тенями… похоже на Испанию, на этот юг. Похоже, но не буквально – ой, вот, как в Испании, похоже, но в воображении возникает это все. Один проход, и один жест, снимание шляпы, приветствие. Но это сделал Барышников!  <кадры из телеспектакля>. Но это было и бедой нашего фильма, потому что Миша эмигрировал, просто бежал, пока мы собирались выпускать картину, с участием эмигранта картина выйти не могла, ее закрыли. 

Из биографии: смерть мамы, работа в Крестах следователем. КГБ – обрыв театральной карьеры – 15:01 – 17:23

Фиеста была для меня еще и посмертная. Мама умирала в это время. Это был перелом во всех смыслах, и смерть и прощание с ней.

Я был на гастролях в Куйбышеве, и театр сразу отменил спектакль, когда пришла телеграмма, что совсем плохо. И я полетел, и я опоздал. Это ужасно.

Может быть, мы еще съездим на эти места, которые связаны сразу со всем. Со школой музыкальной, которая на Комсомольском, где мама преподавала, больница напротив, где фактически умирала. Тюрьма под названием Кресты, где я получил первое место работы как следователь. Финляндский вокзал, Комарово, где мы проводили лето в Доме творчества и где умер мой отец за 14 лет до того, как умерла моя мама, в тот же день. Вот этот район – это смерть. А через речку смотрелся Большой дом и КГБ, куда меня однажды полу пригласили, полу привезли, и хотя ничего страшного тогда не случилось, но тогда я понял, что начался обрыв, и что мой Ленинград для меня будет <неразборчиво>. Так оно и случилось. 

<отрывок из капустника>.

Переезд в Москву. Свой путь. Безвестность у театральной критики – 17:24 – 20:38

Москва меня необыкновенно любила и даже ласкала, я бы сказал, как ленинградца, и как это бывает часто, стала равнодушна, когда я стал москвичом. Потому что я сменил стиль. Я сменил направление. Это был другой театр, то, что я назвал театром абсурда в моей жизни. Это были спектакли, поставленные мною, и мое авторство, начавшееся под псевдонимом Вацетис. Это все заняло 20 лет. Вот это и было главным в моем житие в Москве. Мы все это вместе назвали Артелью Артистов. Замечено ли это было в Москве? Абсолютно не замечено! Абсолютно.… Когда с покойным Виталием Вульфом, моим старинным товарищем, незадолго до его смерти, мы разговаривали публично, то есть он брал у меня радиоинтервью, оказалось, что он понятия не имеет об этом, и что для него я, уйдя от Товстоногова, умер.

Москва и Питер всегда отличались, и ленинградцы, и москвичи, мы гордились своей особенностью. Как люди должны отличаться, а не быть одинаковыми, так и школы. Я очень любил спектакли Эфроса и дружил с ним. Эфрос вызывал у меня восторг многими спектаклями, просто восторг <сцена из спектакля «Женитьба»>.  Но никогда у меня не было ощущения, что хорошо бы войти в этот театр. Потом это случилось, и Анатолий Васильевич позвал меня играть в спектакле. И прошло несколько репетиций, и я окончательно понял, что при всей моей любви у нас разное происхождение и разные пути.

В период моего «без театрального» существования, не длинный, но нашумевший, меня звал и Любимов, меня звал и Захаров, и звал Ефремов. Ни с одним из них я бы не хотел продолжать свою жизнь. И я выбрал другой путь – самостоятельной жизни . Я сам стал этим режиссером. Вот и все.

<Сцена из «Игроков»>

Постановка «Игроков» — 20:39 – 23:52

«Игроки» — так называлась эта пьеса у Гоголя, у нас она называется иначе – «Игроки 21». Это было одно из первых надеваний классического текста на костюмы и ситуацию того времени. То есть это гостиница в Сочи, это депутаты, это профессора, это предприниматели – вот они все. И все это мошенники. Как и написано у Гоголя. Все притворяются. На самом деле шулера. Вот такой был спектакль. Он был, как бомба, он имел оглушительный успех. Я задаю вопрос – почему? Потому что все эти ассоциации, и эту современность, которая гоголевским текстом доказана, люди понимали, или – я сейчас человек разочарованный – могу подзаподозрить и другое – просто это был такой звездный состав актеров, что просто ходили на актеров, мало вдумываясь, что они такое, собственно говоря, со сцены несут. А несли они очень важную вещь – кто понимал, тот получил. 

<Сцена из «Игроков»>.

Размышления о театре – 23:53 – до конца

Некоторые сейчас режиссеры приходят в художники от науки, от жизни, от руководства, сейчас очень многие приходят в режиссуру от умения руководить – но это уже другой театр, который без меня и в котором я не участник. Я участвую только в том театре, который я представляю себе как театр. Я не могу понять желание уйти со сцены в зрительный зал, чтобы играть в зрительном зале, а зрителей посадить на сцену. Я вижу еще бесчисленные возможности того, что составляет сарай, тот сарай, с которым Мольер ездил по стране и играл. Сарай есть, делаем возвышение, свет ставим, зрители должны быть чуть ниже – партер – или чуть выше, а на уровне сцены только очень знатные люди могут сидеть и справа, и слева. А вообще это место только актеров. И вот в этом…. сцена – зрительный зал, мне кажется, еще не исчерпаны все возможности. Я в этом убеждаюсь. 

<Сцена из спектакля «Предбанник»>.

часть 4 Об истории создания фильма «Чернов/Chernov». О знакомстве с Иосифом Бродским и о работе над ролью его отца в фильме Андрея Хржановского «Полторы комнаты».

Фильм «Полторы комнаты», Бродский, икона Спасителя: 0:13 – 6:20

И вот здесь сквозное. Отсюда мы снимали мы, да.… Сквозь стенку. (Кадры из фильма «Полторы комнаты»)… Но здесь уже жили другие люди. И вот эта традиционная мебель. В каждой квартире вот такие страшные шкафчики стояли. Тут все и было. Тут и хранилище продуктов. Как тут возникала поэзия Бродского, который не учился ни в одной школе до конца, стал выдающимся филологом, английским писателем и поэтом, который был признан ими.… Это невероятно!

Название звучит ЭКЗОТИЧНО (произнесено с иронией). Полторы комнаты… Что это за полторы? Что это за полкомнаты? А они нищие были.… А они не были нищими, это был быт того времени, из которого все мы вышли. И если Бродский жил в «полторы комнаты», то я – у нас была такая же семья, мы жили в одной комнате.У них в квартире жило семнадцать человек. В моей квартире… (пропуск) вот они входят в эти стены, в которых им придется жить. Вот они выпускают, как положено, кота (кадры из фильма). В жизни Иосифа и его родителей это было живое пространство. (Кадр из фильма). А сейчас это пустота. Пустота. (Кадры из фильма).

Он спорил не для того, чтобы выяснить твою точку зрения, а для того, чтобы сообщить о своей. Когда он эмигрировал… Его фактически выслали из страны. Убрали…

Я болел, лежал в больнице. В Сестрорецке. (Жест) Иосиф просил тебе передать этот стих. Я еще не вполне разобрался.… Как всегда с Бродским, одна музыка. Но я помню это… (Читает отрывок из стихотворения «Во вторник начался сентябрь»). Этот его храм, который обснят в фильме «Полторы комнаты». Во время блокады, которые переживали здесь Бродские, мама с сыном, маленьким еще. Тут  икона, храмовая икона Спасителя. Совершенно выдающаяся, и напоминает, как будто бы я гримировался под эту икону в фильме Маленькие трагедии в роли Импровизатора. Вот она много-много лет со мной. Я небольшой знаток Бродского, я его любитель…(пропуск в записи) вдохновляющие отношения с христианством для меня крайне важны. Христианский мотив и боязнь оказаться в плену какой-нибудь другой религии, кроме поэзии языка и слова, и вместе с тем погружение в то, что составляет дух христианства. И коли мы рядом с этой церковью и с этим образом, который.… Обратите на него внимание. Вглядитесь в его закрытие глаза, в которых абсолютное сознание всего, включая собственную жестокую судьбу человеческую, Спасителя. И абсолютная власть и над собой и над миром. Он – вот и все. 

Писательство. Чернов: 6:21 – 11:49

Было время, когда писалось легко, несмотря на колоссальную занятость, но откуда-то бралось время. Это была жизнь как бы удвоенная. Кино и театр, наш театр, Большой драматический, я беру то время, а потом жизнь в московских театрах, в нескольких сразу, вроде не оставляла никакого просвета временного. Однако писалось легко. Повесть «Чернов» писалась в стол, потому что не было никакого шанса публикации. А для меня она была очень важна. В ней была отражена двойная жизнь (кадры из фильма «Чернов»). Внутри человек живет свободной, но пустой жизнью, в которой все открыто, весь мир открыт, границ нету. Но этот господин Пьер Ч., вторая ипостась Чернова, он пустой человек. А сам Чернов человек непустой, человек наполненный, человек творческий, но живущий в обстановке, в среде, сфере, которая вся против творчества (кадры из фильма). Повесть «Чернов» издали, шуму она не наделала в общем грохоте того, что выходило в журналах, альманахах и в отдельных изданиям. (Кадры из фильма). Тут же я предложил ее в кино на Мосфильм (голос на фоне кадров из фильма). Тут я вспоминаю фигуру замечательного человека Юрия Райзмана. Райзман был человек очень разумный, очень строгий, интеллектуальный…  (кадры из фильма). Двойное существование, свойственное социализму, в нем вырастали большие творческие потенции, потому что давление, как кастрюлька под крышкой плотно пригнанной. Там… много  собирается пара, только это не пар, а творчество накипает. (Кадры из «Чернова»). Впервые оказавшись  в этом фильме, они потом проявились, расцвели и оказались героями нового времени. Я искал долго исполнителя роли дирижера, я не хотел сам играть, потому что слишком много забот у меня, начинающего кинорежиссера. Но у меня в результате… Я решился сам играть дирижера Арнольда, который погибает в картине от рук террористов. А террорист это тоже был не из картотеки найденный, а услышанный мною однажды со сцены певец, оказавшийся композитором оперным, симфоническим. Но сейчас, когда мы с вами живем в 15-от году и знаем, какие чудовищные вещи возникают в связи с этими террористами-смертниками, как эта волна, которая казалась далекой, отчасти даже игривой, она совсем не игрива, она смертельна, она мгновенно вырастает, и она может обрушиться. Это все было в этом фильме (кадры)… (пропуск в записи).

Новая киноиндустрия. Деньги: 11:50 – 13:54

 Это было море кинотеатров, это были тысячи кинотеатров, киноустановок, клубов, а здесь многое рухнуло. Деньги, они многое спасли, став главным в нашей жизни. И во всей мировой жизни. Многое спасли и сейчас спасают, а многое и погубили. И сейчас губят. Это очень сложный и могучий… Мамона это называется в Библии. Мы получали гроши, всегда. Снимался ли я в главнейших ролях по многу месяцев или лет, и сам снимал кино… Мы с Толей Гребневым, моим другом и выдающимся кинодраматургом, у нас с ним хватило гонорара за весь фильм на то, чтобы устроить банкет в Доме кино. Все!  (кадры из «Золотого теленка»). 

Мейерхольд: 13:51 – 14:29

Мейерхольд, я не такой уж поклонник Всеволода Эмильевича, но я им занимался. Одна — вещь меня поразила. Когда молодой человек к нему подходит и говорит: «Вот Вы так интересно говорите.… Какой набор книг надо прочитать?» — «А Вам сколько лет?» — «Мне 21 год». – «Вы опоздали». Вот это очень правильно. Весь набор надо прочитать раньше, чем возникает твое собственное творчество.

Режиссура, роли: 14:30 – 15:29

Я же все-так режиссер, я же поставил около 30-ти разных вещей, при том, что я в них всегда еще и играю, поэтому это достаточно много. Но я ни актерам, ни себе никогда не говорю – раз мы играем вот эту эпоху, давайте ее изучим в подробностях, всю эпоху. Если уже взят этот текст, то дальше должно быть прямое воздействие на собственный организм, на воображение. В человеческой природе есть все, я играл очень много художников превосходных, тот же Мольер, с которым у меня связано несколько лет, очень важных лет жизни, я играл разные роли, играл Пушкина, Пастернак, Циолковский, Опенгеймер, играл самых разных людей…

Сталин: 15:30 – 17:55

… и вот столкновение потом со Сталиным.… Это было тоже влияние. Я пытался понять его, а через него я понимал что-то и в самом себе. (Кадры из фильма «Товарищ Сталин»). Это просто проникновение внутрь персонажа, потому что.… А ты сам не замечаешь, что ты упираешься в какие-то стенки, которые для простого человека не существуют. Ты себя окружаешь охраной, вторым слоем охраны, стеной, образом своим. Теперь я уже не могу изменяться, я должен быть подчинен тому, что является известным для всего полумира, и ты стеснен, и ты заперт. (Кадры из фильма «Товарищ Сталин»). Опять двойственное существование, которое меня всегда интересовало, здесь уже с другой стороны, при сверх обилии возможностей. Остановимся, сделаем паузу. 

Выбор стиля – бабочка: 18:00 – 19:03

В те времена, когда на телевидении обязательно должен был быть застегнут ворот, и галстук. Также и на сцене, никаких бородок, бородки не разрешались  — я это время помню, а многие могут не знать. Бородка была вызовом. В то время я завел бабочку. Как стиль. Сейчас я надеваю ее иногда на концертах, но потом по ходу концерта снимаю, например, при переходе к Шукшину, который был в моем репертуаре, в моих концертах очень часто. Ну, Шукшин, и бабочка.… И другие авторы. Тогда я прямо при зрителях снимал бабочку, что я делаю и сейчас – будем, может, чуть иначе говорить, чуть раскованнее, или просто чуть о другом.

Любовь и голуби: 19:04 – 21:17

 (Кадры из фильма «Любовь и голуби»)

Фильм, который сделал меня абсолютно народным человеком, и мою жену Наталью Тенякову сделал народной женщиной. Это фильм взлета целого коллектива сразу. Повезло. Начиная от удивительного драматурга, который дал первоначальный толчок, Гуркина Володю, замечательно талантливого Володю Меньшова,  и всех актеров. Это был легкий взлет. (Кадры из фильма). Картина столько времени живет в воспоминаниях! Я выступаю перед людьми, я им говорю, они мне аплодируют, они мне несут цветы. А потом подходит женщина и говорит: «Можно я Вас поцелую?» Я играю совсем другую роль уже давно. – «Давайте поцелуемся». И она в поцелуе мне шепчет: «Любовь и голуби»! «Любовь и голуби»! Для нее я не существую, для нее существует только то, что было 35 лет назад. Спасибо за внимание.