Злотникова Т.С. Избранник и пасынок судьбы: Сергей Юрский( а так же отрывки из других глав) — Из книги: Злотникова Т.С.Философия творческой личности. Монография. — М.: ООО Издательство «Согласие», 2017.
На этой странице:
- 10.3. Избранник и пасынок судьбы: С. Юрский
- 5.4. Архетип старца и парадоксы возрастного бытия современных творцов
- 6.2. Живой творец для власти ненавистен?
- 7.3. Творчество «на продажу» в горизонте массовой культуры
- 8.2. Тень Гоголя «меня усыновила»
10.3. Избранник и пасынок судьбы: С. Юрский
Для такого человека, как Сергей Юрский, литература и апелляция к ней – максимально органичны. Воспользуемся литературными подсказками. «Избранник судьбы» – пьеса Б. Шоу о Наполеоне, Юрский поставил ее и играл в концертах в 1970 годы. «Пасынками судьбы» назвал своих маргиналов Ю. О’Нил, и это ощущение незаслуженного если не сиротства, то отторжения то и дело сопутствовало творческой жизни невероятно популярного и любимого публикой молодого актера Юрского, который, становясь старше, иногда сам себя устранял из сфер, где мог бы продолжить жизнь любимого и популярного, иногда же страдал от непонимания и неприязни со стороны. Отсюда – модальность заголовка.
А теперь – о его месте и судьбе в искусстве.
Для отечественной художественной жизни характерно тяготение к образцам, устойчиво определяющим систему координат, принципы восприятия тех или иных эстетических ценностей. Россия в ментальном, социокультурном, эстетическом планах всегда тяготела к традициям как фундаменту, значимому не только для понимания отдельных произведений искусства, но и для своего рода аксиологической устойчивости. Человек‑образец также является важной компонентой эстетического сознания в России. Таким человеком обычно становится модератор, формально или неформально скрепляющий «дней связующую нить», обладатель высокого профессионализма и нравственных устоев. В числе подобных образцовых (в своем роде) субъектов эстетической деятельности в России последних десятилетий мы рассматриваем актера, режиссера, писателя Сергея Юрьевича Юрского, которому в 2015 году исполнилось 80 лет.
Невольный возмутитель спокойствия на заре своего творчества (некрасивый Чацкий и нервный Тузенбах в спектаклях Г. А. Товстоногова, актер гротескных решений), интеллектуал, обвинявшийся в диссидентстве в зрелые годы (читавший в концертах едва выходившие из‑под запрета произведения Зощенко, Пастернака, Бродского, поставивший с трудом выпускавшиеся и запрещавшиеся спектакли в Ленинграде и Москве), Юрский сегодня публикой воспринимается как человек, несомненно принадлежащий к элите. Об этом, в частности, свидетельствуют результаты социокультурного опроса, проведенного нашим авторским коллективом в рамках гранта Российского научного фонда по проблеме массовой культуры в современной России: из 15 предлагавшихся для рассмотрения персон, широко известных в настоящее время актеров, музыкантов, художников разных поколений, Юрский был единственным, кого все без исключения респонденты отнесли к культуре элитарной [4]. И это при условии, что актером был сыгран в известнейшем и популярном у массовой аудитории фильме Остап Бендер («Золотой теленок», реж. М. Швейцер), и именно по этой роли массовая аудитория знает актера.
В действительности же, С. Юрский стал своего рода пограничной фигурой, прекрасно знающей законы массовой культуры, но не стремящей жить по ее законам. Впрочем, даже в его эстетической деятельности были исключения, одно из которых следует назвать в силу того, что оно наблюдалось совсем недавно.
Наверное, нельзя считать новыми для телевидения образца 2012 года лица людей, оказавшихся в жюри очередной серии выпусков шоу «Минуты славы». Разве что за исключением одного человека, С. Юрского. Насколько знаю этого человека и помню его в разных ипостасях и проявлениях, масскультовские игрища никогда не были его сферой. И вдруг – судейство в программе с кувырканиями, морскими свинками и фальшивыми звукоподражаниями. Хотя, конечно, помню, что отец Сергея Юрьевича свою режиссерскую работу вел и в цирке, а сам актер цирк любит, понимает и относится к его труженикам с уважением. Но проблема в том, что «цирк» применительно к «Минуте славы» – это не профессиональная сфера, не вид искусства, а своего рода способ существования со всевозможными странностями и непомерными амбициями наивных или агрессивных дилетантов. Вхождение принципиально академичного Юрского в этот «цирк» вызвало опасения, хотя актер, не просто талантливый, но умный и тонкий человек, вероятно, предвидел особенности телевизионного формата, поэтому пришел на программу не с галстуком‑бабочкой, как это чаще всего бывает, а в расстегнутой у ворота рубашке вообще без галстука.
Тем не менее, считаем обоснованным рассмотреть С. Юрского как субъекта эстетической деятельности, которая (деятельность) в целом характеризуется последовательным и подчас резко выраженным противостоянием массовой культуре во всех ее характерных проявлениях.
Сергей Юрский, казалось бы, много о себе рассказал. Автор повестей, рассказов, стихов [6], кинофильма, а также мемуарных очерков и статей, переводов пьес – он многократно произносил местоимение «я». И все же целостного представления он о себе не создал. Да и вряд ли хотел создать. Юрский принадлежит к тому редкому типу актеров и режиссеров, который характеризуется не просто жадным интересом банальных потребителей к тому, «нра» или «не нра» они критике в очередной роли или очередном поставленном спектакле. Ему интересно читать о театре и о жизни. Или – н е интересно, но, чтобы в этом убедиться, он тоже читает. И потому он, не досказывающий что‑то о себе, при всей многогранности высказываний, дает возможность эти высказывания о нем продолжить.
Заявивший о себе как о выдающемся актере в молодости, в начале 1960 годов, Сергей Юрский в зрелые годы подчеркивал значимость для искусства «умения не убеждать, а переубеждать». Он переубеждал Чацким – юношески‑влюбленным, ранимым и бескомпромиссным; профессором Полежаевым, мудрым и грустным, отнюдь не бодрым (в противовес эксцентрическому Н. Черкасову в одноименном фильме «Беспокойная старость»; переубеждал Наполеоном в одной из первых своих режиссерских работ на эстраде, «Избраннике судьбы» Б. Шоу, в равной мере военным гением и подверженным сомнению и страху человеком. Переубеждал самим диапазоном актерской работы в ленинградском Большом драматическом театре. Очаровательно наивный Адам в иронической «Божественной комедии» И. Штока, гордый уродливый философ Эзоп в «Лисе и винограде» Г. Фигейредо, трогательный грузинский старик Илико в инсценировке повести Н. Думбадзе, тонкий и мягкий чеховский интеллигент Тузенбах…
Любимый публикой и критикой [1], Юрский никогда не работал и не работает по сей день на потребу публике, руководствуясь лозунгом «все на продажу». Последовательный и отчасти упрямый, он всегда остается самим собой – но, как говорил поэт, «тем и интересен».
В актерских и впоследствии режиссерских, а потом и литературных работах Юрского ощутима явная преемственность проблем, симпатий и антипатий. Современный человек, немало знающий и подчас язвительно ироничный, он настойчиво подчеркивал способность любить, неотделимость своих героев от любви. Во многом он предвосхитил заметное особенно в 1980 годы стремление к сильным и открытым чувствам. Но молодым интеллигентам, пытавшимся бравировать на рубеже 1960‑1970‑ х годов, казалось: кто же будет вот так, открыто, вслух, трепетно и постоянно говорить о любви – о ней можно было сказать немного, какие‑нибудь строго подсчитанные в популярной тогда пьесе Э. Радзинского «104 страницы…». А Юрский играл любовь в Тузенбахе и Адаме, в Эзопе и даже Полежаеве, даже не слишком рыцарственном Игоре («Тема с вариациями» А. Штейна в театре им. Моссовета, его московский дебют).
Его, режиссера, спектакли, начавшие появляться в 1970 годах, были поначалу немноголюдны, лишены броских постановочных эффектов и вновь утверждали любовь – в ее непосредственном и более широком смысле: к свободе («Фиеста» по Э. Хемингуэю), к искусству («Мольер» М. Булгакова), к человеку с его потребностью в сочувствии и понимании («Фантазии Фарятьева» А. Соколовой).
Первым особенно характерным и завершенным примером двуединства творческой личности актера и режиссера явился «Мольер», поставленный в ленинградском БДТ. К живой фактуре этого спектакля мы вернемся позднее, пока же – о его «странности» духовной, политической, психологической. Спектакль о драматурге‑классике был у Юрского «выплеском» современных антитоталитарных, нонконформистских настроений, криком души современного художника о невозможности убить художника, даже если убивают обычного человека.
Если отталкиваться от классической формулы актерского творчества, созданной К. Станиславским («я в предлагаемых обстоятельствах»), то в спектакле Юрского ударение падало на «предлагаемые обстоятельства». Актер ощущал особую меру «растворения» в материале, внутреннего постижения его. Режиссерская концепция спектакля строилась на анализе событий не просто в связи с Мольером, а через него как особую призму. Круг замыкался, этой призмой становился исполнитель главной роли – он же режиссер.
Авторство одной и той же творческой личности в художественном открытии другой, исторической, было несомненно и нераздельно (впрямую происходило слияние двух компонентов описанной нами триады Э. Берна «Ребенок» – «Взрослый» – «Родитель», актер и режиссер соединялись в интерпретации роли). Мастерство Юрского в режиссуре этого спектакля проявилось благодаря эстетической «стерильности» ситуации творческой самореализации, когда, о художнике – художник, он интерпретировал уже однажды происшедшую интерпретацию, создавал свое видение мира Булгакова, уже нафантазировавшего о мире Мольера.
Мотив невострбованности творца в условиях тоталитаризма мы отмечали выше, в главе, посвященной жизни русского человека «бездны на краю». Бездной, очевидно, становится не только политически мучительная ситуация, но и само время – эпоха, ее признаки, эмоциональные интенции.
Есть люди на все времена. Есть преждевременные люди. Есть люди с обостренным чувством времени, но сами пришедшиеся не ко времени – у них‑то и возникает ожидание того, что, по определению, не может сбыться:
Настоящее будет потом. Вот пройдет
tttэтот суетный мелочный маятный год,
tttи мы выйдем на волю из мучившей клети.
Вот окончится только тысячелетье.
Стихи эти написаны в 1977 году. Находившемуся в расцвете своей актерской карьеры и одновременно в опале С. Юрскому, естественно, казалось отдаленно несбыточным наступление нового тысячелетия, которое, тем не менее, уже наступило, и актер, слава Богу, застал этот момент. Но не эпохальный масштаб ожидания поражает в стихах его, а ожидание конца как начала – ожидание, абсурдное в своем трагизме: «Вот окончится жизнь… и тогда уж начнется».
Абсурдность бытия невостребованного творца есть больше, чем невозможность играть на сцене или сниматься в кино (а также – издавать написанные книги и выставлять картины или скульптуры, исполнять публично музыку). Это – зазеркальное существование человека, который творит в силу природных данных и жизненной традиции, но не имеет доступа к адресату своего творчества. В переизданной книге С. Юрский позволяет себе расширить прежний исповедальный текст, дополнив душевное состояние до ранее непозволительного откровения: «вскрывая» прежде закрытую душу, он замечает, «что не только вокруг нас, но и внутри застоялось, прогоркло». Трагическое откровение человека об абсурде отторжения творца сродни психоаналитическому сеансу, на котором тонко чувствующий и образованный человек воссоздает эмоциональные оттенки пережитого, но не изжитого состояния. Отметим столь характерные для психологического дискомфорта личности образы барьеров, заборов и стены: «Барьеры, через которые каждый день приходилось перешагивать, – это пустяк. Заборы, в которых с трудом находили щели, чтобы идти дальше, – в конце концов, это тоже преодолимо. Но были стены, через которые не перелезешь, о которые бились головы, возле которых садились мои товарищи, и я среди них, в утомлении и безразличии, а потом поднимались и шли обходным путем. А обходной путь длится иногда годы и годы».
Из своих ощущений и наблюдений С. Юрский – редкое для художественной сферы сочетание интуитивного и рационального типов личности – делает вновь трагичный в своей неоспоримости вывод: «Я понял только одно: передо мной стена». В этой связи сошлюсь на ранее написанное об этом важном в эстетическом и психологическом плане мотиве [5, с. 147, 183].
Юрский – впрочем, далеко не он один, – играл, ставил, писал в «застенном» пространстве.
Необходимо написать (вернуться) о спектакле, которого почти никто не видел и о котором вообще никто не писал, хотя именно эта работа – воплощение жизни в «застенном», «зазеркальном» мире [2].
Именно в нем родился опыт – на материале, предельно очуждаемом, гротесково гиперболизированном. Далеким и чисто служебным антуражем действия становилась в «Похоронах в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова гражданская война в Америке, с которой вернулся в золотоносный городок его нынешний Хозяин и не вернулся основатель этого городка – муж Вдовы. Это был, как мы писали выше и подчеркнем еще раз, поскольку считаем особенно яркой характеристикой творчества Юрского, единственный открыто публицистический, конкретно адресованный тоталитаризму опыт интеллигента, не желавшего вдаваться в банальные споры с государственным строем, не желавшего становиться и «государственной музой». Юрский придал спектаклю особый, не поддававшийся традиционному определению жанр, – на это необходимо обратить внимание, ибо спектакль просуществовал недолго в силу чрезмерного, как оказалось, совпадения с политической ситуацией в конце 1982 года, летом которого он был поставлен (напомним, умер руководитель Советского Союза Л. Брежнев).
Именно жанр как категория, испытывающая максимальное давление со стороны творческой личности, будь то писатель, режиссер или актер, придал этой спектаклю качество значительного художественного прецедента, а не просто очередной быстро запрещенной политической аллюзии. Жанр, найденный Юрским, отчасти вопреки серьезности драматургического предложения, можно определить так: мелодраматическая притча с элементами (или даже в форме) цирка. Откровенная чувствительность мелодрамы сочеталась в нем с указующим перстом притчи, драма опошленной любви, драма попранного долга разыгрывалась в форме цирковых аттракционов.
Спектакль был выстроен так, что мелодраматическая ситуация традиционно‑наивной апелляции к сочувствию (ибо сочувствие вызывали вроде бы и тосковавшая от необходимости нового выбора, прежде к тому же больная и несчастная Вдова, и по‑своему любивший ее Хозяин, а не только изначально прекрасный в своем альтруизме и мудрой человечности Путник) – эта ситуация, согласно режиссерской мысли, дискредитировала тех, кто пытался на ней нажиться. Вдова и Хозяин в столкновении с Путником спекулировали на чувствах – а Путник нарушил обывательские «правила игры». Мелодрама оборачивалась трагедией, пройдя «обработку» эксцентрикой.
Обитатели городка привыкли превращать в некий аттракцион (сродни цирковому) и долг, и смерть, и дружбу, и истину, и добро, и любовь. С подчеркнутой придурковатостью традиционного циркового «рыжего» Хозяин‑Г. Жженов замирал, согнувшись, неудобно, боком, поглядывая в листок с репетируемой речью, или несколько раз повторял символически оборванную фразу, окончание которой затерялось в другом листке: «В городе, где живут люди, все помыслы и стремления которых связаны…» Тоталитаризм был отрефлектирован отчетливо, но броскость носила художественно определенный характер.
На что он – тоталитаризм – мгновенно среагировал. После рижской премьеры спектакль в Москве удалось сыграть только с учетом поправок. Юрский писал мне, что эта дразнящая фраза со «связанными помыслами» была «снята вместе с рядом других. Ритм нарушен. Но смысл остается». Смысл оставался за «стеной» запретов и советов. Спектаклю были сделаны 42 поправки, и все их режиссер внес, чтобы таким образом обойти «стену».
И момент смерти Хозяина был поставлен как эффектный финал именно циркового номера с щелчком пальцев и подразумеваемым «voila!». Ухватившись за живот и постепенно, с каждым шагом все сильнее пригибаясь, уходил по диагонали сцены в ее глубину в упор застреленный Путником Хозяин. Но доходил до красного бархатного барьера, двумя полукружиями окаймлявшего сцену, – и в момент, когда предполагалось падение, резко вскакивал на барьер, указывая за кулисы. И вот уже оттуда несли манекен, наряженный в костюм Хозяина, и манекен фигурировал потом до конца спектакля. Физическая подмена, обозначенная гротескным приемом, ощущалась как символ подмены духовной, происшедшей значительно раньше.
По логике спектакля, все человеческое обращалось в этом городке в «цирк» – обесценивалось, пародировалось, и превращение это было равно убийству. И тогда убийство «циркача» – Хозяина (цирк кончился – да здравствует цирк, на смену Хозяину приходит Гробовщик), в свою очередь, обставлялось по‑цирковому легко и почти забавно, чтобы исключить сочувствие. Цирковой принцип: шокировать, чтобы обратить внимание и заставить задуматься, – Юрский воспринял у Б. Брехта, родственного ему не только потому, что актер когда‑то блестяще играл жуткого и омерзительно‑смешного палача Дживолу в «Карьере Артуро Уи». Сам Брехт в молодости, как известно, прилежно учился легкости, серьезности и точности творчества у клоуна Карла Валентина. И Юрский в своем спектакле, будучи еще к тому же сыном циркового режиссера, по‑брехтовски «очуждал» житейские ситуации, заставляя воспринимать в них общечеловеческую опасность или привлекательность характеров, мыслей, поступков. И мелодрама, разыгранная в цирке, выступала в качестве притчи.
В антитоталитарном спектакле разворачивался парад аттракционов. Выход Путника‑С. Юрского, с таинственным мешком за плечами, медленно разглядывавшего мир вокруг в своей проходке по бархатному барьерчику, – это был выход наивно‑беззастенчивого «клоуна», его первое знакомство с публикой. А выход Вдовы в черном, мерцающем блестками наряде – медленный, манерный, вниз по металлической лесенке, – это было появление слегка постаревшей «звезды манежа». Гимнастическими упражнениями выглядела первая встреча Путника с Вдовой; мизансцена строилась вокруг массивного письменного стола, на который гибко и незаметно вползала – взлетала – укладывалась Вдова – Н. Дробышева – и с которого, легко приподнимая стол, Путник «скатывал», водружая на место, нежно‑притворно лепетавшую женщину. Ирония по адресу развернувшейся «игры» ставила необходимую точку в последующем любовном объяснении. И верно: истинно нежен в своей благодарности за единственную в жизни ласку был лишь Путник.
Он был искренен, голос его глох от одного воспоминания о страсти, но – мизансцена была картинно красива: не юные, но любящие, он и она, сидели на бортах плетеной коляски, убранной цветами. Она‑то привыкла «играть», изображать – в эту игру был вовлечен на время и он. И вот, с белозубыми, адресованными уже зрителям улыбками, они оба, в единственном луче света, медленно всплывали над коляской в воздух. Эффектный номер «воздушных гимнастов» заменял подлинное торжество любви, убитой привычным для Вдовы, как парик и черная вуаль, притворством.
Следует отметить, что, прочитав наш анализ (естественно, тогда не опубликованный) его спектакля, С. Юрский не только согласился с трактовкой, которую мы назвали «циркизацией любви и смерти», но ввел еще один акцент, закреплявший такое понимание его решения. Он писал автору этих строк: «Путник у нас теперь, всходя на лестницу и взлетая в небеса, сбрасывает серую робу и оказывается в золотой рубахе гимнаста. Угаданное Вами цирковое опровержение чувствительности».
Мрачным феерическим аттракционом была отмечена в спектакле наиболее «политизированная» ситуация: Путник заказывал гроб и катафалк к определенному часу для пока еще живого Хозяина. На сцену деловито выкатывали черную камеру иллюзиониста – и вот уже на развернувшихся ее сторонах туалетные принадлежности (тазик, кувшин, полотенце) соседствовали в доме Гробовщика с тремя гробами. Гробовщик же на своей, пока крошечной территории, в своей предельно тихой должности дожидался выстрела стартового пистолета, чтобы выйти на дистанцию. И выстрел раздавался – смерть других становилась началом его жизни, после чего он с истовою чинностью и скромностью становился на трибуну рядом с Вдовой в день памяти погибшего Путника. Недаром произносил он свое выношенное поучение: «Нечего стрелять в потолок, надо иметь цель», – жуткое своей двусмысленностью.
Однако среди ассоциативных напластований, на которых, по принципу монтажа аттракционов, был выстроен спектакль, параллели эстетические были куда значительнее параллелей политических. Показывая спектакль летом 1982 года, Юрский не мог не соотносить свой замысел (что приобрело едва ли не пророческий смысл) с явно назревавшей цирковой круговертью власти. Но даже к этой мысли, за исключением разве что пародийной манеры речи Хозяина, с его тяжко влекущимися, как на останавливающейся пластинке, звуками, – Юрский шел средствами художественными. Так ставилась одна из финальных мизансцен: гробовщик духа, гробовщик любви и истины, этот персонаж спектакля не случайно пародийно сравнивался с шекспировским Ричардом III, совращавшим леди Анну у гроба, когда он объяснял Вдове выгоды их альянса, стоя между двух, правда не им сотворенных, трупов.
В спектакле Юрского возникал внесюжетный момент, парадоксально разрушавший цирковую стилистику, которую легко могла воспринять как понятную и доступную широкая публика. Так может лихо катящееся цирковое представление «споткнуться» о реальную гибель работавшего без лонжи гимнаста. Путник‑С. Юрский мог, хотел разбудить городок – ударом по нервам становилось чтение большого и безотчетно мучительного стихотворения Э. По «Ворон». Режиссер храбро ввел в логически развивавшийся сюжет стихи – и Путник, завороженный ритмом и страстью поэзии и завораживавший ими, сообщал каждому на сцене, кроме Вдовы и Гробовщика, ужас от непробудности состояния души. Ужас завершал «цирковую мелодраму», когда в финале все жители городка, чинно возложив по цветочку на «могилу героя», продолжали свой круговой ход по сцене. Уверенные в своем благополучии, слепцы и циники напоминали гуляющих по тюремному двору заключенных, когда Вдова и Гробовщик, оставшиеся на лесенке, с которой обычно прежде произносились речи, – были похожи на надсмотрщиков.
С. Юрский, поставив цирковой спектакль и сыграв нешуточно погибавшего в этом «цирке» Путника, обнаруживал в нем истинно духовное и человеческое начало. Человек здесь случайный, словно бы даже из другого, неведомого времени – в своей кожаной блузе, из коротковатых рукавов которой беззащитно свисали кисти рук. Сочетанием собственной тайны с изумлением перед чужими синкопированной речью с поэтическими, замирающими, вопросительными на любом утверждении интонациями, – Юрский играл героя «вне» нашего времени. И то слияние эксцентрики и лирики, что всегда было свойственно его актерским работам, впервые столь явно, даже броско перенеслось в образный строй всего спектакля. А затем, в середине 1990 годов, дало совершенную в актерском дуэте, трогательную в человеческом звучании, стилистически завершенную и выстраданную картину жизни человеческого духа в аутичной, замкнутой от наступающего шумного мира постановке якобы абсурдистских «Стульев» Э. Ионеско.
…..
Юрский стал писать стихи не просто потому, что был молод и романтичен, не просто потому, что была потребность «довыразить» себя помимо ролей в театре и кино, помимо режиссерских работ и концертных программ. Он стал писать потому, что литературный дар ему дала природа.
О своих стихах Юрский в давние годы говорил: «не баловался, а был такой способ выражения». В одном из них было о себе:
Моя смешная, как паяц, И грустная, как осень, Муза.
Повесть «На дачах»: гулял с маленькой дочкой, нашел на пожарище листки. Сюжет обрамлен извне существованием вполне конкретного автора‑повествователя. Его собственная дочка Даша, действительно, летом 1974 года была младенцем. Но после двух абзацев автор отступает в сторону – «От моих логических связок получалась фальшь. Пусть лучше дыры». Да и потом, по ходу текста, вновь возникает ненадолго напоминание о сторонней позиции автора: «Дальше листы разорваны в клочья. Мною. Прочесть нельзя». Остается предполагать, что забираться в еще более глубокие «дебри» отношений людей, оставивших без призора свои записи и письма, он не захотел.
Название «На дачах» – куда как многозначно для России, даже и комментировать не нужно.
Жанр повести как выражение отношения к материалу обозначен емко, с «двойным дном» – «разорванная повесть». Интеллектуал, опытный читатель, блестящий чтец, что с концертной эстрады, что на Т V, Юрский серьезно работает с жанром. Начав в одной из книг с новеллы «Ритмы большого застолья», в книге 2004 года он целый раздел назвал простенько и со вкусом: «Ритмы». Опробовал жанр‑очуждение, жанр‑«кусочек», организованный по законам стиха или танца. А в этой книге объясняет происхождение разных ритмов в своей прозе: «Это случается, когда выпадаешь из привычного… А когда, по причине выпадения из обязательной жизни мозги на отдыхе, то и душа кажет насмешливый лик». А еще Юрский придумывает жанр «неотосланного документа», в котором пишет о бально‑бюрократической жизни нынешнего (!) русского дворянства. Пародийное начало свежеизобретенного жанра позволяет показать, как обстоятельно‑бездарно организуется и констатируется существование на грани советской опасливой и потому донельзя формализованной «заорганизованности» и потуг на аристократической иерархизации жизни.
Так вот, «разорванная повесть» – это не жанр «повесть» с неким эмоционально окрашенным прилагательным. Это – ощущение жизни. Но если, по ходу текста, интерпретировать жанровое определение, то объем и будет нарастать. Здесь и уничтоженные (разорванные) листы писем, других записей, бытовая, обыденная деталь. И фрагментарность повествования – литературный прием. И разные уровни восприятия жизни, формы ее осмысления: женщина, мужчина, привлечение памяти и фиксация сиюминутности, разные ракурсы одного и того же момента/ события.
Можно предложить, в логике писателя, иное название жанра: «повесть‑трельяж». Отражение в отражении, судьба сквозь призму другой, иначе, чем казалось со стороны, развивающейся судьбы. В логике писателя – слово «трельяж», оно – из того времени стиля жизни, когда не только в концерте, но в повседневности актеры носили галстук‑бабочку (а у Юрского он всегда чуть гиперболизирован…).
«Повесть‑трельяж» – это образ (жаль, что не стиль) жизни, в которой все многократно дробится и собирается в новую прихотливую целостность. Это мироощущение, где друг в друге отражаются разные времена, разные пространства, а главное – друг в друге же – пространство и время. Этот мотив постоянно звучит (и не только в «Дачах») в восприятии Москвы и Парижа, либо Токио; времени, которое преодолевается труднее, чем пространство: гостиница или гримерная? Москва или Брюссель? Прежде или потом? («Бумажник Хофманна»). Время и место («Рождество на чужбине») связаны настолько плотно, что именно вдали от привычной обстановки время может нестись, либо стоять на месте, либо даже ехать назад. Вдруг возникают, рожденные пребыванием в чужом месте, где так приятно идти в парижскую гору, подозрения в отношении того, что и движение, может быть, происходит не вверх (по их горе), а вниз (по своей лестнице), и время используется не так, как надо бы – «Может, надо не по улицам шляться, а знакомства затевать, связи налаживать…» Время и место никак не совпадают в быту, и только в жутковатой сказке о пропаже юмора «Петров день» эти невероятные «где» и «когда» хоть как‑то сближаются:
– Где же мы молоды? – удивился Петр.
– Да здесь и молоды. Где мы есть, там и молоды.
И очень хочется, чтобы в этом до усталости абсурдном мире «хоть позади нас чистая дорога осталась». Взгляд в прошлое если не веселит, то утешает. Взгляд в будущее… глаза б мои не глядели!
«Повесть‑трельяж» – это и литературный стиль, где без постмодерна никак, но сентиментализм в его ультраконкретном виде тоже весьма отчетлив. По поводу последнего можно процитировать: «Забытая молодая ревность щекочущими колючками прошла у меня по спине». Человек и сам называет себя «сентиментальным дураком». Однако этот «сентиментальный дурак» слагает едва ли не стихотворение в прозе, причем предмет – тот же, что постоянен у Юрского‑актера и режиссера – любовь. «Не взрыв, а смирение… не научить, а пойти в ученики… Восхититься и поверить. И воздастся тебе…»
А если сентиментализм, да еще в театральной версии – это мелодрама. Близок этот жанр если не автору, то его персонажам. Откуда бы иначе эта попытка «отыскать прежнее русло жизни… тайно присвоив любовь… украсть еще чуть, чтобы еще веселее потом жилось там, в моей прежней жизни»? Откуда сетования по поводу опоздания первой любви? Откуда эпизод с таким вот финалом – персонаж говорит: «Вот, Максим Семенович, это моя любимая женщина», а повествовательница сообщает: «Я заплакала и убежала». А в другой повести сообщается: «… в ней росло брезгливое чувство, и она мстила за мягкость жестокостью».
Юрский пишет повести, «ритмы», «случаи», замечательно рассказывая истории. Но они у него всегда короче, чем любой относительно пространный текст. В одной повести – масса таких историй. Он рассказывает их коротко и компактно, фактологично, они похожи на сценарные заявки или фиксацию деталей для себя, впрок. А насыщение текстов происходит за счет «атмосферных», «настроенческих», проще говоря – бытовых деталей. Рассыпанные по текстам, эти истории своим обилием и самодостаточностью придают не только «разорванной», но и другим повестям своего рода разорванность. Некоторые из них перерастают в своеобразные психоаналитические сеансы, когда из подсознания не только сами по себе всплывают, но с усилием вытягиваются ситуации, подтолкнувшие ход жизни, спровоцировавшие его, отразившиеся в последующей жизни.
Возможно, некоторые связи с традициями воспринимаются в текстах Юрского контекстуально, как производные от всего его собственного, в том числе актерского, творчества. Крутится пластинка с песней С. Адамо о снеге, но в рифму с нею звучит пастернаковское «Снег идет» из чтецких программ актера.
Булгаков, поставленный и сыгранный в «Мольере», читанный в «Мастере» (с фантастически найденным звучанием и интонациями «тяжелого» баса Воланда и многоликостью его блистательной свиты), входит в текст непосредственно. Персонаж хотел, чтобы женщина полюбила его, как Маргарита Мастера – «одной догадкой» (в краткой формуле – целостная интерпретация!). А женщина потом тоже формулируется, мол, так именно и полюбила, хотя он «не поверил». Однако не только высокое, но и низкое от Булгакова наследуется, и шариковская абракадабра, где слова скачут в сторону от мыслей, пародийно звучит в «трупной» истории.
О Гоголе – совершенно личный всплеск («… я не только читал, но и исполнял, почти наизусть знал»). И потому знает, что «в Гоголе черт сидит», потому носы видятся в «мерседесе» и в плаще до пят. Знаем, знаем. И Осипа‑дьявола играл, и современную «дьяволиаду» в «Игроках» ставил. И сумасшествие, рожденное бюрократической машиной, переживает как собственное, вслед Поприщину, страдание – в четверг нужно успеть за бумагой до субботы…
Особенно много чеховского. Чехов фигурирует непосредственно и в виде косвенных связей или цитат. Одна героиня методично, том за томом, причем от тоски домашнего заточения, читала всего Достоевского и всего Чехова. Чехов, вместе с Гоголем и Крыловым, позволяет подчеркнуть абсурдность оздоровительных мероприятий интеллигентов, разбавляющих безвременье «бегом от инфаркта». Возникает и прямая цитата из чеховских «Трех сестер», в которых молодой Юрский сыграл когда‑то одну из своих замечательных ролей‑открытий.
В виде отсылки к чеховской «Жалобной книге», да и к другим текстам, – специальный комментарий по поводу смешных фамилий в списке претендентов на поездку в автобусе (листок прикреплен к столбу), а кроме того, масса смешных, подчас издевательски‑смешных и неприлично звучащих фамилий. Впрочем, это привет еще и Зощенко, и Хармсу – авторам, которых Юрский читает в концертах. Кстати, привет последнему послан вполне непосредственно, в пародийных коротеньких «Отцах и детях», где сделан душещипательный вывод: «Каждый следующий хуже предыдущего!»
К усадебному чеховскому быту отсылает напряженно‑безмятежное времяпрепровождение выехавших на природу гастролеров. По‑чеховски в тоскливой реплике‑миниатюре «В конце концов» звучит мотив взаимонепонимания: «…накричавшись, глухие, ничего не запомнившие, расходятся в отчаянье».
По законам чеховских персонажей, заменяющих чаепитие беседой, существует у Юрского интеллигенция: «Давайте пофилософствуем». Тузенбах‑Юрский философствовал на сцене Большого драматического театра вместе с Вершининым‑Копеляном. Теперь люди в прозе самого Юрского только этим и занимаются. И на даче – писательско‑научная «общественность». И случайный зритель, на случайной выставке обнаруживший душевное созвучие советских картин своим ощущениям. И сам автор, рассуждающий о причине игры парижского трубача под мостом. И пациенты офтальмологической клиники, случайно совпавшие во времени и в палате. Кстати о палате – «палате № 6»: в иронической поэме у Юрского фигурирует «доктор Гришин» (фамилия принадлежит секретарю Московского горкома партии 1970 годов, не пускавшему Юрского в Москву из Ленинграда), у которого масштабы лечебного учреждения разрослись до «больницы № 6».
Традиции – традициями, но есть и прямые аллюзии на творчество предшественников. О Юрском можно сказать, как в старых детективах говорили о шпионах: «Он слишком много знал». Знание, понимание, восприятие, ощущение сделанного до него наполняет, подчас и переполняет его литературные тексты. Аллюзии разнообразны, полны бытовых узнаваемых деталей, слов, признаков чувств и вещей. Но они имеют и общекультурное значение, в силу которого автор в какой‑то момент просто «подмигивает»: мы с вами читали общего Шекспира (по следам которого пародийный персонаж бросает жуткое пожелание «Чума на вашу Шоппу», где последняя – географическое название), общего Островского (вдогонку которому новый капиталист то беспросветно окает, то от душевного расстройства окать перестает), общего Грибоедова, Пушкина, абсурдистов… С этими у Юрского счет особый, перевод‑переложение ранних пьес Э. Ионеско он строил как мост от «нас» к «ним», пытаясь преодолеть пустоту непонимания, показывая, что абсурд – «это печальные и смешные несовпадения, столь нам знакомые, а не „не пойми что“». А в пародии на абсурд из «розового» сборника его собственные персонажи, Мо и Зель, трансформируются из коллег‑актеров и режиссеров в «искусствоведов в штатском», закономерно приходя к разложенному на слоги слову «аб‑сурд». Юрский сводит счеты с «кондовыми» постановками глубокомысленно‑рокового Шекспира и не менее «кондовым» русофильством постановок Островского. Он продолжает осваивать хронотоп абсурда не только в этих шутках, но и в «Ритмах исторического романа». Он болезненно чувствует всеобщую нелепость жизни, где царит существо, работавшее «подлецом в винном магазине» и не имеющее счастья нигде – «особенно под утро, ближе к кустам».
Время/безвременье
Время присутствует в прозе Юрского не как философская категория, а как плотная и чаще всего враждебная, в лучшем случае – равнодушная по отношению к человеку среда его существования. Оно полно бытовых деталей и деталек, которые смешиваются и путаются, давая портрет того «времени», получившему у Юрского название «безвременье». Конкретность времени пугает, когда вокзальные (то есть связанные с «полосой отчуждения» человека от времени и пространства) часы показывают «двенадцать минут девятого». Его персонаж не пишет в своих интимных записях полную фамилию человека – «не знаю, к кому попадут мои записки». Время страха, подлости, осознанной и невольно засевшей в подсознании, время недоверия и страха. Изменение времени ощущается как отрицание этого страха или, по крайней мере, возможность провозгласить это отрицание: «Прошло время на задних лапах стоять», – в ажиотаже бросает один из борцов за права творческих личностей.
Время ощущается как поток, в котором смывается индивидуальность, исчезает прекрасная странность. Люди, к его сожалению, «теперь как‑то уравнялись. То ли питание лучше, то ли время появилось собой заниматься». В этом нерадостном, хоть и новом времени главным становится «обыкновенный средний сверхчеловек».
В безвременье все стоит на месте. И радость вызывают любые события, пусть гадкие, даже опасные, когда надо гнаться за подлыми грабителями, драться, защищать слабых и зализывать раны. Характерное восклицание: «Ах, ночка! Лучше не бывало». Вместо слабого писка и жалоб, вместо рассуждений о пользе бега для здоровья – сам этот бег, даже еще с целью спасения ближнего: «Все молодцы. Всё сами! Справились…» Любое конкретное действие – в радость, но и дозволено только очень конкретное.
У человека – персонажа, да и, очевидно, так было с самим автором – возникает ощущение изменений. Времена меняются: «В тот год позволили выставлять пейзажи с церковками на заднем плане». Кажется, что безвременье кончилось.
Новое время отчетливо о себе заявляет, оно наступило, но, похоже, оно не менее противно, чем безвременье. Признак этого нового времени – носы, способные чуять веяния и приобретшие власть, куда более страшную, чем это было у Гоголя (а к нему Юрский, разумеется, апеллирует совершенно непосредственно). Абсурдность теперь заключается не в факте отделения носа от человека, а в содержании того, что носы в жизнь внедряют: «Произошло великая перемена – искусство освободилось от зрителей». Этот дикий, на первый взгляд, лозунг «носов» – едва ли не прямая цитата официальных высказываний, слышанных в том числе и Юрским‑актером, Юрским‑режиссером.
«Узнавание» – это не просто состояние, в котором человеку кажется, что он уже видел, слышал, встречался. «Узнавание» в маленькой новелле – это тяжесть привычного, безрадостность повторяющегося (как в новелле «Жизнь», где человек писал о том, что все равно будет, но что еще не произошло, а ведь могло бы и не произойти…) С дугой стороны, хорошо только то, что было – и хорошо, что хоть что‑то было, даже если это простейшие бытовые действия: «Я уже стоял в этой очереди. Я уже съел этот суп. Я уже почистил эти зубы» (а какие, кроме этих, он мог еще почистить? абсурд!) И самое страшное – «Уже текла эта вода». В нормальном состоянии времени такого не может быть, а в состоянии «узнавания» – сколько угодно. И, наконец, то, что было, ценно не тем, что происходило на самом деле, а тем, что уже прошло, и нового не надо – «недавно тоже было не новое, новое могло быть только давно».
Мы – это интеллигенция. Мы – это жители России, невнятно выросшие из понятного Советского Союза. Они – это весь мир, другие страны, нации, другое мировосприятие. Их – много, а мы – одни.
Интеллектуал Юрский раздражается, прямо формулируя дихотомию, согласно которой «они» – всегда «они» (и те, кто «у нас наверху», и те, кто «на Западе»), а «мы» – это одинокое «я», жаждущее единения и «отдельности». Чем не экзистенциальный вакуум «их» Фромма и «нашего» Мамардашвили?
«Их» точка зрения на «нас»: «Россия – родина проблем» (так, слонов у нас отобрали, а проблемы, как всегда, оставили). С точки зрения отчасти «чужого» (серба), отчасти «своего» (поэта), мы живем неуютно; не живем вовсе, а обсуждаем жизнь, не умеем соглашаться, никому, в том числе себе, не доверяем.
«Наша» точка зрения на «них» лишена симпатии и основана на убеждении в том, что мы про них все знаем. Про их образ мыслей. Про их отношение к миру. Даже про серебристую седину и розовые лица без морщин, а если с морщинами – то их «много, крупные, каждая отдельно ухоженная».
«Они» проще «нас», но где им до наших знаний, нашей тонкости восприятия, нашей любви к чужой культуре. «Мы знаем Кола Брюньона, а вы не знаете – никто! – своего собственного истинного французского Кола. Мы знаем Париж, даже если никогда не были в нем». Из собственных наблюдений: русский профессор с точностью до переулков и количества ступеней мысленно гуляющий по Иерусалиму, где никогда не был и, думаю, не будет, в беседе с канадским профессором‑славистом упоминает Сетон‑Томпсона; тот «своего» писателя не знает…
Правда, «западный человечек» вызывает восхищение своей душевной стойкостью (читай – интеллигентностью), «европейскими» усиками, специально отглаженной стрелкой на брючках.
«Они» противны «нам», потому что унижают, когда «мы» бродим по улицам «их» городов, покупаем сувениры, хотим есть и пить. А почему, с другой стороны, «они» должны уважать «нас», если «мы» принимаем церковь, где при входе бросают мелочь и совершают омовение рук, – за универмаг? А ночное заведение хотим воспринимать в соответствии с советской традицией именования «клуба»?
«Они» говорят на своих языках. Юрский «хулиганит», располагая простодушный диалог с русским «матерком» на целой странице. Их речь говорит нашему уху совсем не то, что их собственному. И ткани их в «наших неуютных сереньких краях» вянут и рвутся, треплются, сжимаются в комочек. Только интеллектуальное усилие позволяет интеллигенту, приехавшему «к ним» поработать, врастить себя в «их» жизнь, когда ему «есть что вспомнить» и удается убедить себя хоть ненадолго: «я уже не чужой на этом дальнем Дальнем Востоке».
«Наша» точка зрения на «нас» (в отличие от «них»). Неумелые, незаботливые – «шелковый путь» при поездке по России возникает только в те краткие минуты, что едут через «немецкую деревню».
Мы как мы: можем много друг другу о себе рассказать, отлично понимаем друг друга. Но только зачем? «Я и сам это знаю».
Киевлянка любит Париж больше, чем собственный город. И в этом чужом Париже она с наслаждением подходит к дому, где у нее плохая квартира. Русский абсурд! – там не только лучше, где нас нет, но там хуже, где мы были.
«Нам» неуютно в «их» благоустроенном мире, где идет «праздник нарядной, уравновешенной, устоявшейся жизни». Человек, который несет на себе печать мира, где он вырос – закрытого мира «вечной разрухи» – чувствует себя варваром, защищающим «свою автономию» оружием романтики и насмешливости. Кстати, своего рода «комплекс Сирано» – это не только свойство российской интеллигенции вообще, но и, полагаем, компенсаторная акция самого Юрского. Театр много потерял от того, что этот русский интеллектуал не сыграл того, гасконского.
«Мы» – варвары. Юрский даже придумал название консервов для мирового экспорта: «Варвары в собственном соку». И не только по большому счету (поскольку «скатились на обочину»), но и в бытовых деталях. Симптоматично горестно‑ироничное лирическое отступление о слове «кредит», пугающем «нас» вопреки здравому смыслу и практической выгоде. А вот у «них» и кредит, и автостраховка – простой способ сделать жизнь удобной и легкой. Юрский изживает комплекс как может, играя словами «зарабатывать» (это у нас) и «отрабатывать» (это – у них). Зато считать заработки наемных развлекателей в России с помощью «их» центов и долларов его персонажи могут, и делают это до абсурдности органично. Или – не возражают против суетливого российского гостеприимства за чужой счет, когда подаренный ресторанными сидельцами ящик спиртного благополучно обменивается на деньги, вызывая зависть «унылого и завистливого» автора.
«Они» уважают успех, здоровье, благополучие. Мы… Да что же это такое! – «Уважают в России болезнь».
Воспринимая это странное «мы» на фоне всеобщего «они», обнаруживая, что единственный вопрос, который способна задать жительница Новосибирска осевшей на Западе коллеге – «А почем сейчас в Париже картошка?», – Юрский словно утверждает: у «них» – жизнь, а у «нас» – сплошной менталитет!
Интеллигенция!
Может ли быть что‑то более существенное, более органичное как предмет размышлений и более естественное как аспект восприятия личности самого Юрского, чем интеллигенция и интеллигентность?
Юрский не погнушался дать прямую формулу этого – качества, состояния, признака? Девушку скромного происхождения и самосознания в приятелях – студентах‑физиках и молодом преподавателе‑химике – смущала «непоказная деликатность, неназойливая широкая образованность – короче, смущала их интеллигентность».
Не стесняясь, Юрский прямо произносит слова «интеллигентные люди», снабжая их вовсе уж дразнящим с точки зрения особенностей русского языка и не слишком точным «очень». Как это – «не очень» интеллигентный человек? И чем от него таким существенным отличается «очень»? Оказывается, можно даже выглядеть «опрятно, интеллигентно». И даже не нужно договариваться с читателем, каков же именно этот вид – «интеллигентный». А можно в «интеллигента» играть, рассуждая о теософии и покаянии общества, но оставаясь «жлобом». «Очень интеллигентные» и занятые говорением, а не делом; ведущие «дурацкие разговоры». Слабые, заведомо не готовые давать отпор грубости, сомневающиеся в своем праве отвечать ударом на удар – «Еще пойдите спросите, не надо ли им чего!» (это – о хулиганах, которых почему‑то удалось побить и прогнать). Готовые (это уже в другой новелле) договариваться и вежливо беседовать с привокзальными грабителями. Видящие едва ли не смысл жизни в том, чтобы «преодолевать», причем приходится преодолевать «мелочи» – «но если нет крупного ничего».
Особое явление – русский интеллигент, готовно признающий свои ошибки, свою непонятливость, неприспособленность и тому подобные дефекты. Он «вникает» вместо того, чтобы «просто выпить пива». Он приобретает высокое достоинство – «бескорыстие» – не от хорошей жизни, а «от безнадежности». Он или она в столовской очереди обсуждает вселенские проблемы вперемешку с бытовыми.
Интеллигент у Юрского – и этого он впрямую не формулирует, но отчетливо показывает – это интеллектуал. На самом деле, способный бескорыстно биться над решением заведомо не решаемой теоремы Ферма, пытаться «доказывать отрицательную истину». Он слова знает немыслимые – типа «некорректный». Он, обрусевший чех, вопреки убожеству больничной обстановки спасается умением «чувствовать бездну» и стремлением обосновать ее. Правда, русский интеллигент, которому автор откровенного симпатизирует, посвящая новеллу о бегстве «трупа» из больницы, может быть и более «конкретным»: «Доктор Лекрин был талантливым доктором и был наделен серьезными амбициями». Ну, наконец‑то! Совсем по Чехову – «надоело кисляйство», «дело делать надо» (простите за совмещение бытовой реплики писателя с репликой его персонажа).
Самое, наверное, унизительное – это то, как люди, считающие себя интеллигентами, сами себя не любят. Как жестоко заметил в свое время Л. Андреев, «мозг заправского российского интеллигента, словно цепами охаживаемый с самого раннего детства, обладает поразительной гибкостью, податливостью и мягкостью, не всегда доходящей до стадии размягченности, но часто граничащий с ней». Вот так и у Юрского песнетворец, желающий запросить за сочинение побольше (но не знает, сколько), мается: «… запрашивать надо сразу, без разных интеллигентских…» – и не знает дальше, как бы попротивнее себя же обозвать!
Интеллигенцию в нашей стране на протяжении большей части ХХ века называли «прослойкой». Между рабочим классом и крестьянством; между темным прошлым, за которое нужно было извиняться, и светлым будущим, пропуск в которое надо было заслужить; между умственным трудом за письменным или операционным столом и физическим трудом на лесоповале. И потому жизнь русского интеллигента напоминает Юрскому – как кажется при чтении его текстов и восприятии его собственного существования – «кинофестиваль фильмов о вокзалах». И, покинутый, оставленный, доехавший, как Чернов, но с опозданием к самому себе, или как незнакомец, «во весь дух навзничь спящий на скамейке», – этот интеллигент застревает в своем неуютном хронотопе. В пустоте абсурда. «Навсегда отставший от всех поездов».
Странен и абсурден русский интеллигент. Абсурд, по Юрскому (думаю, у него вереница предшественников есть в этой позиции), – это инвариант жизни или сущности интеллигента. Его персонажи наперебой цитируют теорему Пифагора, а у самого Юрского когда‑то лежала на диване «умная книга» об Эйнштейне, пока он, актер в зените славы, вернувшись со спектакля, полоскал пеленки дочери. Вот он русский абсурд как инвариант жизни русского же интеллигента.
Абсурд в России возникает не просто как эстетическая версия жизни – об этом уже было написано выше. Он возникает как производное от жизни и, что совсем страшно, как прямое продолжение жизни.
Поэтому абсурд – это продолжение времени, ставшего безвременьем. Это, ко всему прочему, конфликт: не только с этим поганым временем, но и с самим собой. Изданный вопреки привычным представлениям об элегантности, о стиле издательства «Вагриус», сборник под названием «Домашние радости» имеет буйный розовый цвет, какой характерен для подростковых топиков или рекламы жвачки. Это и символ времени, и вызов ему. Это привет (любимое слово Юрского) времени, чувство которого дало ему возможность накануне «перевернутого» 1991 года острить «у нас не будет путча», а накануне года 2000 определенно констатировать:
Уже вокруг сменились нравы И даже воздуха состав.
Человек и обстоятельства – это шекспировские страсти. Но если из этих обстоятельств состоит повседневность – это русский абсурд. Получение бумажки у людей с издевательскими фамилиями (привет времени, в котором речь заменяется ругательствами, и хорошо если не матерными!) становится характеристикой, как нынче модно говорить, «качества жизни». Язык этих фамилий столь же противен русскому интеллигенту, сколь и язык китайских торговцев: что китайцу хорошо, то русскому ругательство… Знаком безумия становится 17‑значный номер телефона для справок в «Случае с группой товарищей», имеющих фамилии, сделанные из названий национальностей и этнических групп. Таким же определенным, как жизнь после смерти (очередной привет Гоголю, теперь уже с «Мертвыми душами») у неразбившегося алкаша в «Случае с доктором Лекриным». Если «ритмы», в которых Юрский пытается писать наброски и наблюдения, стремятся к организации жизненного пространства, то «случаи» полны не просто непредсказуемых или странных происшествий – они «случаются» вопреки самой жизни. И – не в литературном ее преломлении, а в конкретном, физиологическом или социальном.
Абсурд и безвременье – близнецы‑братья. Ратовавшие за свои дворянские права современники защищают соплеменника: «Это потомок честных предков и сам честный коммунист, а впоследствии честный дворянин и борец за реформы». Безвременье, каким оно виделось еще молодому Юрскому, когда он играл Чацкого в спектакле Товстоногова, где эпиграфом, изгнанным с занавеса, были взяты пушкинские слова, – это безвременье отзывается в издевательски перифразированной формуле: «Черт догадал тебя родиться в России с талантом и итальянской фамилией».
Юмор у него становится признаком заброшенности и бездомности: почтальон таскает свой юмор с собой, поскольку «оставить не на кого…
Мамка‑то наша сбежала». Да и странный у них юмор: потерянный стариком и найденный мусорщиком, он «пушистенький», но «с острыми краешками». Очень характерный для нашей жизни на протяжении многих лет юмор: чтобы и поцарапать, хотя бы задеть – но и погладить и смягчить в то же самое время…
О художнике рассказывает художник
О Мольере рассказывает Булгаков [3].
О Мольере и Булгакове рассказывает Юрский.
Художническая жадность автора спектакля, решившего поставить и сыграть его, не уступая и не передоверяя ничего, оборачивается художественной цельностью и особой страстностью спектакля.
Юрский‑актер – давно признанный мастер. Юрский‑режиссер в 1973 году только начинался. После Хемингуэя («Фиеста» на телевидении) он обращается к Булгакову. И не случайно – в судьбах этих людей содержится особый заряд драматизма.
В «Мольере», поставленном в Ленинградском Большом драматическом театре, вырастает двойной драматизм художнической судьбы – писателя и его героя.
Только к концу полностью выстраивается смысл образного решения спектакля, хотя в декорациях оно задано сразу, ясно и изящно (художник – Э. Кочергин). Однако, лишь пройдя с Мольером все круги его «ада», можно будет ощутить многозначность высоких, до колосников, с четырьмя рядами свеч на каждой, тонких подставок, ровной чередой окружающих сцену. Лишь тогда окончательно сложится образ томительно‑непрекращающейся публичности жизни художника – распятого, везде подставленного под безжалостные огни на пустом пространстве – в театре, в королевском дворце, в церкви. Сложится и параллельный образ жизни‑спектакля, жизни‑представления, одинаково далекий от правды не только в театре, где все действительно игра и мираж, но и в том же королевском дворце, и в той же церкви.
В «Мольере» Юрский заодно проник в замысел и булгаковского «Мастера и Маргариты». В спектакле он находит свое толкование и новую глубину этого произведения.
Маргарита, подруга Мастера, обычная женщина, единственная женщина. Надвое распадается она в «Мольере». Прежняя любовь – поддержка, привычка, как домашнее удобное кресло, как старая хорошая книга – Мадлена Бежар‑Э. Попова. Для нее театр – нечто, настолько вошедшее в кровь с юности, что она его не замечает, живя, как обычный человек. И только под конец своим страданием напомнит она, что на страстную, непрощающую Музу Мольер просто надевал галантные туалеты и пудреные парики. В ее дочери Арманде‑Н. Теняковой все – театр, все – игра: улыбки, позы. Мадлена – душа Музы. Арманда – последняя любовь Мольера – внешность, видимость его капризной Музы.
Свой «Иуда», вскормленный Мастером, влюбленный в него и за недосягаемость ополчившийся на него, слишком поздно раскаявшийся и все же прощенный Мастером: «грациозная дрянь», пронзительно изящный, породистый, несмотря на свое безвестное происхождение, – таков в «Мольере» молодой актер Муаррон‑Г. Богачев.
Своя власть, свой «Понтий Пилат», многоликий и сильный, не отдельными частями, а слитной силой множества «малых величин», – это в «Мольере» и король Людовик XVI‑О. Басилашвили, барственный, мягко и прочно погруженный в сознание своей единственности и неуязвимости, и маркиз д’Орсиньи‑М. Волков, целеустремленный и ограниченно педантичный в бессмысленном служении высшей силе, и архиепископ де Шаррон‑В. Медведев, прямое воплощение силы, состоящей из многих объединенных сил, имя которой – «кабала Священного писания». Тема «кабалы», затягивающей и перемалывающей Мольера, как хорошо налаженный механизм, «кабалы», искажающей мысли, души, жизни, и ставшей, в конечном счете, если не причиной, то поводом гибели Мольера, – эта тема решается в спектакле монументально и многопланово. Тонет во мраке подвал, где происходят заседания общества. Бесконечный сумрак затопляет церковь, куда приводят умирающую Мадлену. И сквозь все сцены в «кабале» наигрываются мрачно‑приглушенные, отдаленные, глухо‑зловещие обрывки музыки, похожей на ту, под которую шли интермедии мольеровских спектаклей (композитор О. Каравайчук). Все в них как будто прежнее, и только сдавленность, замедленность и болезненные синкопы сообщают этим легким театральным мелодиям трагический оттенок.
Все в этом «Мольере» живет общей, разливающейся на множество собственных дорог и неумолимо сходящейся к главному руслу жизнью. Все показано изобретательно, разнообразно. С тонкой иронией, и при этом отличным знанием законов мольеровского театра разыграны куски из его комедий: здесь соблюдены и плоскостные классицистские мизансцены, и грубоватые трюки с пощечинами и падениями, разыгранные легко и танцевально, и кукольные страсти комичных героев, когда сам Мольер‑Юрский, играя Сганареля, изображает отчаянье, хватается за голову, становится на четвереньки и незаметно оказывается в стойке на голове… Все это есть в спектакле. Все это нужно на своих местах и в своей мере. «Но мимо, мимо», как звал Булгаков читателей после всех преамбул, обещая рассказать, наконец, о главном. Мимо – и к самому Мольеру.
В Мольере Юрский играет все, что угодно, только не великого драматурга. Вернее, он играет Мольера не с точки зрения ученика, погруженного в трепетное почитание недосягаемого гения, а с точки зрения Булгакова, рассказывающего о коллеге по искусству без всякой, однако, претензии на равенство.
Равенство здесь дается причастностью. Булгаков ни разу не показал Мольера в момент творчества, даже экспромт в честь короля он читает, не видимый современным зрителям. У К. Чуковского среди примеров детской непосредственности был один, где ребенок, глядя на статуэтку закусившего перо Пушкина, спрашивал: «Дядя Пушкин мечту мечтает?»
Юрский не играет художника, «мечтающего мечту». Он играет его жизнь, все то, из чего складывается его «мечта», его творчество.
Его любовь. Юрский удивительно умеет играть любовь как самое человеческое, самое нежное, самое благородное в человеке. Арманда – его последняя любовь, его создание, его страсть – зримо влечет его к себе на сцене: голос глохнет и затихает, нежность заставляет видеть только ее, скрываться с нею во тьме опустевшего театра, прощать только что на его глазах возникшую измену и изнемогать от страдания, когда она сбежит.
Его старение. Юрский также удивительно, как любовь, умеет играть возраст не в его бытовых приметах, хотя все они точно и метко отобраны, а в его философии. Однако Мольер умер всего в пятьдесят лет, и не старость, а именно старение, усталость, нагнетаемую потерями и ударами, играет актер.
Нет в спектакле Мольера сломленного, Мольера жалкого. Но и от розовых очков во взгляде на трагическую судьбу художника предохраняет в спектакле та беспощадность и откровенность, с которой показаны все перипетии его трагедии. Здесь нет той высшей, надчеловеческой силы, которая, если продолжать сравнение с «Мастером и Маргаритой», ставит знак равенства между жизнью и смертью, вечностью и бессмертием. Эту роль в истории конкретного господина де Мольера выполняет сама жизнь.
Отработанные поклоны в сторону королевской ложи Мольер играет так же, как и все другие атрибуты своих сценических ролей. Это входило в его обязанности актера определенного амплуа, актера на роль великого драматурга эпохи короля‑солнца. Тогда он был в парике и костюме, господин де Мольер. В последнем своем эпизоде, разбитый и заговаривающийся временами, без парика и в старом халате, в который влезал всегда, оканчивая роль на сцене, он доигрывает то, что должен доиграть, хотя бы и без зрителей. Договаривает то, чего не договорил, не мог договорить королю: «Я протестую, я оскорблен, ваше величество, извольте объяснить…»
Мольер‑Юрский здесь серьезен и прост. Его речь звучит настолько выстраданным постижением, настолько самому себе открытым страданием, что кажется уже не только речью Мольера, но и голосом от автора. Сколько достоинства и трагической тоски в его словах: «Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно: не раздави», – словах, впрямую говорящих об унижении и самой горечью отметающих даже отдаленную мысль о возможности унизить его.
Мольер был великим драматургом. Все в его жизни обоснованно и оправданно.
«Господин де Мольер, исполняя роль Аргона, упал на сцене и тут же был похищен без покаяния неумолимой смертью… Что же явилось причиной этого?» О причинах, об ударах судьбы, об ее немилости – все сказано. Дело не в том, что Мольер умер, раз уж так произошло. А в том, каким он умер. Усталым? – Да. Оскорбленным? – Да. Не думающим о своем величии? – Да. Но если смерть его, по всем канонам драматического искусства, ощущается не только как неизбежный акт природы, а как событие всеобщего значения, если актеры его труппы, в своих нелепых балахонах и колпаках похожие на привидения, продолжают бродить по сцене, словно отыскивая что‑то потерянное и необходимое, и спектакль кончается нотой растерянности, которая предшествует осознанию трагедии, если через столетия после его смерти можно не только радоваться искусству его комедии, но и скорбеть о его жизни и смерти… Если это все так, то неоспоримо: Мольер умер усталым, оскорбленным, не думающим о своем величии, но Мольер умер великим. Это доказано спектаклем Юрского. Так утверждает современный художник.
Литература
1. Беньяш Р. М. Без грима и в гриме: Театральные портреты. – Л.: Искусство, 1971; Крымова Н. А. Имена. Избранное: В 3 т. / проект Н. М. Скегиной. – М.: Трилистник, 2005.
2. Злотникова Т. С. Часть мира… Театр. – Ярославль: Изд. ЯГПУ, 2005.
3. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2013.
4. Массовая культура: российский дискурс (методология изучения, актуальные практики): коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2016.
5. Фрейд З. Деятельность сновидения // О клиническом психоанализе. Избр. соч. – М.: Медицина, 1991.
6. Юрский С. Кто держит паузу. – М.: Искусство, 1989; Юрский С. Жест. – Вильнюс: Polina; М.: Полина М, 1997; Юрский С. Содержимое ящика. – М.: Вагриус, 1999; Юрский С. Попытка думать. – М.: Вагриус, 2003; Юрский С. Кого люблю, того здесь нет. – М.: АСТ, 2009.
5.4. Архетип старца и парадоксы возрастного бытия современных творцов
В связи с представлением о «любимцах публики» в массовой культуре, о критериях отношения к ним и об их самосознании необходимо обратить специальное внимание на вышедшие на первый план по итогам наблюдений, проведенных в 2015 году (работа велась по гранту Российского научного фонда «Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс»), фигуры выдающихся деятелей современного искусства. Они парадоксально отнесены, согласно материалам социокультурного опроса, проведенного научным коллективом под нашим руководством, почти в равной степени к массовой и к элитарной культуре. В 2015 году оба отметили 80‑летний юбилей и по всем названным причинам могут считаться в высшей степени показательными фигурами: актер, педагог, театральный менеджер О. П. Табаков и актер, режиссер, писатель С. Ю. Юрский. Оба сыграли в 2015 году юбилейные – бенефисные по своему замыслу – спектакли: «Юбилей ювелира» (Табаков), «Полеты с ангелом. Шагал» (Юрский); один поставлен режиссером нового поколения, склонным к игровым, не чуждым некрофилии мотивам – К. Богомоловым, второй поставлен самим исполнителем главной роли – С. Юрским.
Каждый из выдающихся артистов нашел для себя способ существования в новом материале. Они не стали играть «Дядюшкин сон», хотя важно для искусства было бы увидеть Табакова в этом спектакле. Хотелось бы увидеть каждого из них в «Смерти Тарелкина». В пушкинском «Скупом рыцаре». Но нет, они нашли современный материал, и это уже говорит о том, что архетип старца срабатывает ровно в юнгианском значении.
Архетип старца или миф о старости? К. Г. Юнг и спекуляции вокруг его суждений
Приведем три важных тезиса К. Г. Юнга относительно сущности и признаков архетипа старца, который, наряду с мужским, женским архетипами и архетипом ребенка, составляет почву культурного опыта, специфического в ментальном отношении, но универсального в культурно‑антропологическом.
«Разумеется, человек не жил бы семьдесят или восемьдесят лет, если бы такая продолжительность жизни не соответствовала смыслу его вида. Поэтому вечер его жизни также должен иметь свой смысл и цель, он не может быть жалким придатком утра. Несомненно, смыслом утра является развитие индивида, его устройство во внешнем мире, продолжение рода и забота о потомстве ‹…› Приобретение денег, социальное существование, семья, потомство представляют собой всего лишь природу, но не культуру. Культура находится по ту сторону природной цели. Тогда, может быть, культура является смыслом и целью второй половины жизни?»
«Стареющий человек должен знать, что его жизнь не увеличивается и не расширяется; наоборот, неумолимый внутренний процесс приводит к сужению жизни ‹…› для стареющего же человека уделять серьезное внимание своей Самости – это обязанность и необходимость. Солнце прячет свои лучи для освещения самого себя, после того как оно расточало свой свет миру. Вместо этого многие пожилые люди предпочитают превращаться в ипохондриков, скряг, узких педантов и landatores temporis acti (апологеты минувшего времени, перев. изд.) или даже оставаться вечно молодыми – жалкая замена освещению Самости, но неминуемое следствие того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 309].
«С одной стороны, старик представляет знание, размышление, проницательность, мудрость, сообразительность и интуицию, а с другой – такие нравственные качества, как добрая воля и готовность помочь, что делает его „духовный“ характер достаточно очевидным. Так как архетип является автономным содержанием бессознательного, то сказка, которая обычно его конкретизирует, может привести к появлению старца во сне, точно так же, как это случается в современных снах» [2, с. 304].
Роли стариков – репетиция «другой жизни» или рецепт «окончания жизни»
Нам приходилось обращать внимание на психологическую, социальную, эстетическую и технологическую стороны проблемы «переходного возраста» в художественном, в частности, актерском творчестве [1]. Актерская профессия – категория времени. Личность актера в этом времени «утоплена», к нему привязана. Человек, стареющий по законам физиологии, особенно тяжело принимает этот процесс, теряя возможности профессиональной, творческой самореализации. Но если он активно творчески работает, к тому же – с хорошими режиссерами, то он получает шанс трансформироваться вместе со временем.
В жизни ведущих актеров, играющих главные роли в театре, а уж тем более актеров второго плана (впрочем, речь сейчас не о них) неизбежно наступает сложный, для многих болезненный момент перехода к возрастным ролям. В идеале кажется: чем раньше это произойдет, тем лучше, тем менее драматичной и скоротечной будет психологическая перестройка актера. Хорошо, если тылы подготавливаются заранее. Это касается и актрис, о которых сейчас не будем говорить, и актеров, о которых скажем специально, ибо наша тема – «архетип старца», а не «роль старухи». Иногда это происходит задолго до переходного момента как художественная удача, например, в Большом драматическом театре у Г. А. Товстоногова это было у В. Стржельчика, когда он играл роль Грегори Соломона в «Цене».
Своеобразно сложилась судьба типажа (а сегодня это уже назвали бы имиджем) «героя‑любовника», и – шире – актеров, определившихся в таком качестве в конце 1950 – начале 1960 годов (но не утративших своих основных характеристик и в течение последующих десятилетий, когда менялись лишь социально‑профессиональные признаки, например, от ученого‑интеллектуала до обаятельного бандита, банкира, бомжа). Это была судьба, связанная с опровержением собственного типажа – у М. Козакова, В. Медведева и других актеров.
Типажность, связанная с наличием мужественного раздвоенного подбородка или тонкого носа с горбинкой, ввела их в круг нарядно оперных Онегиных, как у В. Медведева (была такая кинематографическая «мода» – снимать драматических актеров, подкладывая фонограмму оперных корифеев, так было с роскошной С. Лорен‑Аидой, с нервным И. Смоктуновским‑Моцартом), или роковых Шарлей и Мишелей, последовавших после фильма «Убийство на улице Данте» у М. Козакова. Оба актера, Козаков и Медведев, тем не менее, обнаружили способность к самореализации, последовательно идя к качеству истинно характерных в понимании Станиславского актеров. Причем личностные аспекты этого пути у каждого были своеобразны. Монументальность омерзительно‑страшной власти, маска и бытовые детали человека власти стали высшими достижениями В. Медведева в ролях Божеумова («Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову) и Варравина («Смерть Тарелкина» А. Сухово‑Кобылина).
Характерное для трансформации творческой личности в рамках архетипа произошло у М. Козакова: его движение к «старцу» было постепенным, через характерные роли лысеющего – что было особым ударом для красивого «любимца публики» – и, во‑вторых, стареющего персонажа: Кочкарев («Женитьба» Н. Гоголя), Дон Жуан (по Ж. Б. Мольеру). Поставленный с Козаковым в главной роли в начале 2000 годов (театр им. Моссовета, реж. П. Хомский) «Король Лир» был художественно традиционным, чтобы не сказать архаичным. Однако эволюцию личностно‑творческих качеств актера – вальяжного эстета, не просто утрачивающего, но ощущающего и понимающего факт происходящих утрат красоты, молодости, физической привлекательности, – этот спектакль обозначил весьма убедительно. Старость короля была физиологически отталкивающей, но в то же время условной, снисходительно и иронично демонстрируемой.
Парадоксальность и пародийность выводила этого скандального Лира за пределы привычного ряда театральных и кинематографических старцев.
Опыт творцов (движение от молодости к старости в прямом, физиологическом смысле, от имиджа любимца публики к архетипу старца в культурологическом смысле) дает возможность предположить: спекуляции в отношении научных суждений К. Г. Юнга и попытки решить проблемы жизненного мира на обыденном и художественно‑творческом уровнях приводят к интеграции матриц, образов и судеб.
Посмотрим на нынешний культурный опыт как воплощение мировой и отечественной традиций «работы» с архетипом старца. В нем имеются:
– старцы по версии/традиции мировой (есть визуализация – условный «благостный» реальный суперстарец Леонардо да Винчи; есть литературно‑театрально‑кинематографические старцы‑безумцы у Шекспира – Лир, странный, принципиально не величественный старикашка – Ю. Ярвет в фильме Г. Козинцева, не пародийный, в отличие от того, о котором мы сказали в связи с работой М. Козакова; Просперо‑Д. Гилгуд, идеальный старец в фильме П. Гринуэя «Буря», в нем есть все признаки мудрости, спокойствия и готовности к приятию судьбы, а кадры, где он пребывает, дополняются символами вечности и бренности, огнем и бумагой, все как писано – ровно по Юнгу; у Сервантеса – старец пародийный, по крайней мере, в силу авторского замысла, Дон Кихот, хотя, возможно, физиологически он и не стар, к примеру, в фильме Г. Козинцева роль Дон Кихота Н. Черкасов сыграл в 54 года);
– старцы по версии/традиции русской (старец‑простак – у Пушкина («Сказка о рыбаке и рыбке»), у Ершова («Конек‑горбунок»), старец‑мудрец, он же старец‑безумец, по аналогии с шекспировскими, – которого массовое сознание постоянно пытается развенчать – литературный персонаж, Зосима у Ф. Достоевского, Л. Толстой в обыденном бытии – вспомним незавершенный портрет работы Л. Пастернака: там еще не старик, но уже присутствует имидж… старца, писатель сидит в устало‑расслабленной позе; и он же, Толстой, в полном смысле старец, хотя и все еще не старик, не тот Толстой, что сидит на портрете работы И. Репина, а тот, что сфотографирован, с «правильно» для старца развевающейся бородой).
Любимцы публики в ролях старцев
В анализе работ, сделанных артистами в год их 80‑летия, мы исходим из доказуемого убеждения: ни для Юрского, ни для Табакова (как актеров) не было кризиса среднего возраста.
Мы в то же время исходим из догадки в отношении того, что имидж – это и часть, и воплощение, и матрица архетипа.
Имидж «любимцев» – в основном удел молодости. Но имидж любимца публики может и трансформироваться с возрастом, впрочем, не вступая в конфликт с архетипом старца. Это находим у Юрского и Табакова. На их фотографиях, сделанных в одинаковых недавних ситуациях, при вручении ордена (широкая лента, поддерживающая орден, официальная поза для фотографирования), предстает имидж старца, так же, как у Гринуэя с Гилгудом, – старца, достигшего мудрости и возможности «прелести». Не хотелось бы говорить – завершенности.
Хотя можно отметить, что Табаков, в молодости не слишком озабоченный созданием/поддержанием какого бы то ни было имиджа (который, тем не менее, существовал – бойкий, подвижный, с непослушным хохолком волос, неожиданно умелый и ответственный в административных действиях, «Лелик с портфельчиком»), в старости как раз имеет в виду поддержание имиджа: на фотографиях фигурируют шарф, трубка, очки – этакий босс крупного размера, уже без ласкательно‑уменьшительного суффикса в имени. Шеф! А шеф – это имидж.
Имидж джентльмена, чужого советской действительности, фиксировался деталями внешнего облика и был у Юрского смолоду: галстук‑бабочка в любой, часто даже в бытовой ситуации. Это имидж актера, причем не богемного поведения, это – элита. Если угодно, его бабочка – «ответ керзону», знаменитым клетчатым пиджакам Товстоногова или шейным платкам Вознесенского. Не слишком пафосно, хотя и не обыденно. Явно – отдаленно от массовых привычек и ожиданий. Эта «бабочка» с молодых лет до 80‑летия и шляпа с мягкими полями – уже после съемок «Чернова», вплоть до недавнего юбилея, к которому сделана афиша («бабочка» + шляпа = имиджу, причем имиджу любимца публики, ибо по этим маркерам публика может и должна опознавать). Участвуя (в 1970 годы) в концертах, где исполнялись произведения М. Жванецкого, Юрский контрастировал и с ним: автор – этакий «прохожий» с потертым портфельчиком (почти таким же, как чуть прежде – у молодого Табакова‑директора), исполнитель – стоящий над толпой артист, четко разграничивающий обыденность и искусство, живущий в искусстве, не впускающий в свою обыденность.
Артисты, возраст, сценическая характерность, облик, бытие, состояние
Старение, если перед нами талантливый актер, если это не гротеск/ клоунада, а психологический театр, играет в приметах, в нюансах и в деталях, в интонациях, в повороте головы. Когда актеры еще относительно молоды, может быть, например, чуть ссутулена спина, чуть замедлен жест. Подчеркнем: старец – это роль, а не физиология (ветхость организма, болезненность состояния, диагнозы, пенсионная книжка).
В творческом опыте С. Юрского были удивительные и важные вехи.
Илико, не пародийный, вполне реалистический грузинский старик (1964 – Юрскому 29 лет, параллельно играются Чацкий и Тузенбах). Молодой актер, он движется легко, спина прямая, контраст между реальным и сценическим возрастом разительный, в нем – перспектива долгой актерской жизни.
Профессор Полежаев (1968 – Юрскому 43 года, Полежаеву 75 лет). Это была идеальная демонстрация той самой манеры существования в особом темпоритме, это был архетип старца, который не пытается вторую половину жизни строить по законам первой половины жизни.
Король Генрих IV (1968 – Юрскому 43 года). Все хорошо знают, что возраст и – шире – время в шекспировских произведениях, даже в хрониках, в высшей степени условны. Тем не менее, у него взрослый сын, претендующий на трон, Генрих IV болен, потому что стар, он умирает не в бою, а в своей постели. Да, это – вневозрастной персонаж, но он был настолько заторможен, что его можно было воспринимать именно как старца.
Дядя Митя (кинофильм «Любовь и голуби»). Это не старец, а комический старик, но артисту тут – едва за 50.
Юрский‑режиссер имел особый и показательный опыт работы со стариками‑актерами. Это был не только принявший его в духовную атмосферу нового для него театра им. Моссовета Р. Плятт («Тема с вариациями»), но такая непростая и категорично настроенная к режиссерам актриса, как Ф. Раневская («Правда хорошо, а счастье лучше», роль Фелицаты). В этом случае возникла особенно показательная ситуация: работа Юрского как режиссера и в то же время значительно более молодого партнера с Раневской, которая на самом деле уже была старухой, а он играл ее ровесника – Грознова. И уже потом, в немолодом возрасте, наступление старости, немощи, абсурдного небытия было поставлено и сыграно в «Стульях» Э. Ионеско.
В творческом опыте О. Табакова вехи были несколько иными.
Жадный до театральной игры и эмоциональных перепадов молодой актер блистал в характерных ролях, причем и в театре, и в кино. Табаков к ролям старцев шел через другое, не через роли стариков, сыгранные в молодости, а через характерность, в том числе через эксцентриаду, основание для которой ему давали женские роли.
Это была и эксцентрическая роль – Клава/Клавдий Иванович, торговка, хамка, безвкусно накрашенная, с гипертрофированными выпуклостями фигуры, кокетливая и злобная («Всегда в продаже» В. Аксенова); была роль гротескная, стилистически точно выдержанная в «английском духе» псевдоаристократизма, мисс Эндрю (кинофильм «Мэри Поппинс, до свиданья!»).
Но были и роли, острохарактерные по способу актерского существования, при этом трагикомические, с разными пропорциями трагического и комического: жалкий и трогательный горбун Мервин Мейси («Баллада о невеселом кабачке» Э. Олби), роли в фильмах Н. Михалкова – безумный гедонист Щербук («Неоконченная пьеса для механического пианино») и Обломов – разлагающаяся личность, которая не старая и не молодая, но исчезающая на наших глазах.
И вот – спектакли‑бенефисы образца 2015 года, «Шагал» для Юрского и «Юбилей ювелира» для Табакова.
Сегодня Табакову не приходится «играть» медленную походку и неуверенные движения рук, к сожалению, на некоторых спектаклях это – уже не роль, а собственное физическое состояние. Он не может передвигаться быстрее. Ему не надо показывать гаснущий взгляд, трудности движения, когда надо подняться с мягкой постели. Старика в этом случае уже не приходится играть. Полагаем, что этот выбор мастера был ошибкой: не надо было играть актеру, плохо себя чувствующему, больного и обессиливающего персонажа. В бенефисном спектакле он мог бы произнести несколько фраз (как когда‑то, когда В. Мейерхольд поставил «Дон Жуана» что называется вокруг К. Варламова, который в роли Сганареля сидел, а действие и персонажи, включая главного героя, крутились вокруг него).
В обоих спектаклях массовой аудитории имплицитно предлагается ощутить сочувствие к уходящим из жизни людям.
В одном случае («Ювелир») – сочувствие к обыкновенному, который сочинил сюжет своей причастности королевской истории и 50 лет ждал своего юбилея, в момент которого его посетит благодарная за его ювелирное изделие королева. В другом случае («Шагал») – сочувствие к великому, который со страстью творца удерживает в своем настоящем прошлое, будь то обыденность местечковой жизни матери, странность единственной любовной страсти к жене или социальный пафос антифашистской декламации условной «сожженной картины».
В спектаклях (достаточно дюжинных с точки зрения драматургического уровня) – в одном случае (у Табакова), ретро‑мелодрама с традиционными для этого жанрового феномена элементами эксцентрики, в другом случае – коллаж с элементами близкого Юрскому брехтовского «эпического театра», – актуализирована юнгианская дихотомия молодости и старости как двух половин – именно так! – жизни.
Вкус и здравый смысл, а не просто выдающийся талант не позволили Табакову – актеру, для которого спектакль поставил режиссер К. Богомолов, обычно жесткий и физиологично‑ориентированный, но на этот раз весьма корректно организовавший сценическое действие, посвященное умирающему и, по логике сюжета, едва ли не на глазах разлагающемуся старику – погрузиться в буквальное изображение «ипохондрика, скряги, узкого педанта» (согласно списку характеристик, по Юнгу).
Юрский – режиссер спектакля и актер, сыгравший не просто разные возрастные ипостаси Шагала, но несколько зарисовок разных персонажей (при условии действия, ориентированного на постоянные реминисценции), – по своему внутреннему настрою, по разумной и корректной пластической экстравагантности (спектакль начинается с мизансцены, в которой 80‑летний актер «зависает» в неудобной позе на приставной лестнице) избежал в сценическом рисунке и в психологическом состоянии «того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 198–199].
Полагаем, что опыт двух выдающихся актеров, подтверждает обнадеживающее предположение К. Г. Юнга: «… кроме ума, мудрости и проницательности, старик, как мы уже упоминали, примечателен своими нравственными качествами; более того, он еще проверяет нравственные качества других, и в зависимости от этого раздает подарки» [2, с. 307]. Массовая публика получила спектакли‑акции, спектакли‑поступки, соответствующие юнгианским архетипическим особенностям личности каждого из двух выдающихся театральных мастеров: их следует рассматривать не как «прощание с жизнью», но как «прощание с театром их жизни».
Констатируем непреложное, хотя и неотрефлексированное положение, характеризующее восприятие массовым сознанием рассматриваемой проблемы. Любимец публики не может превратиться в старца, он молод или находится в «возрасте расцвета»! А старец не может быть просто «любимцем публики», он может быть членом семьи, участником жизни, но перестает быть доминантной фигурой массового сознания.
Литература
1. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век: монография. – Ярославль, Изд‑во ЯГПУ, 2013. – 208 с.
2. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.
3. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1996.
6.2. Живой творец для власти ненавистен?
В России ХХ века очуждение было понято не только как проблема эстетическая (В. Шкловский «походя» обронил то, что легло в основу целой художественной теории Б. Брехта), но как проблема психологическая, причем иногда в ее нравственном, а иногда в социальном преломлении. Идея и мотив чуждости в социальном, психологическом и эстетическом модусах – важная особенность русского менталитета.
В общенациональном масштабе это вылилось в стойкую ненависть, сменяемую разве что брезгливой небрежностью в отношении государственной власти: «живая власть для черни ненавистна», нелюбовь к персонам, осуществлявшим и олицетворявшим власть, презрение (или ревность) к творцам, приближенным к класть имущим.
Одним из проявлений упомянутого очуждения в тоталитарной России стала тема сумасшествия – как органического, так и симулятивного. Не всякий иностранец поймет этот аспект русского абсурда: психоз как политический диагноз. Так, на протяжении нескольких десятилетий на русской сцене был распространен образ безумия как стены, то разделяющей сцену и зрительный зал, то выстроенной на самой сцене и подчиняющей своему строю персонажей спектакля. Безумцы стену могли не видеть и при этом разбивать об нее голову, могли ощущать ее тогда, когда никем больше она не была ощутима.
Самореализация художников в тоталитарном государстве происходила с несомненностью развивающегося процесса, хотя эмоционально‑психологические затраты часто превышали предел естественных физиологических возможностей. Иное дело, что объем самореализации все же не соответствовал истинным потенциям части этих людей. С. Юрский, о котором более подробно будет написано в специальной главе, – одна из крупнейших, хотя и драматически мало проявлявшихся в некоторые годы творческих личностей последнего этапа тоталитарного периода в России – симптоматично назвал свою книгу: «Кто держит паузу».
Позднее стало вполне понятно, что пауза часто является вынужденным нетворчеством, а подчас и единственно творческим состоянием истинного художника в условиях, когда осложнены возможности самовыявления. Пауза была вовсе не идентична застою, ибо застой может проявляться в формах симулятивной активности, когда мысль и чувство подменяются шумными декларациями. В связи с этой, несомненно, уникальной фигурой русской культуры следует отметить парадокс: живой творец, создавший в середине 1970 и начале 1980 годов такие спектакли, как «Мольер» (ленинградский Большой драматический театр) и «Похороны в Калифорнии» (театр им. Моссовета) – спектакли, где ненависть власти к творцу имела смертельные для человека последствия, – этот актер и режиссер сегодня оказывается если не во власти, то в поле массовой культуры. Характерный пример – участие Юрского в качестве члена жюри откровенно, подчеркнем, угодливо масскультовской телепрограммы Первого канала «Минута славы», где актер, разумеется, корректен и не отказывается от стремления быть профессионально убедительным в своих суждениях… Но сам факт присутствия этого человека в этой программе вынуждает признать неотвратимость вторжения массовой культуры в практику любого живого, действующего, социально и художественно активного творца.
Время, поначалу казавшееся эпохой избавления от тоталитаризма и названное уже на излете 1980 годов эпохой застоя, – от обратного, как мы определили, ссылаясь на Н. Бердяева, было временем интенсивной духовной жизни, компенсировавшей невозможность самовыявления личности в политической, производственной или иных сферах деятельности. Короткий период «оттепели» не столько внутри себя породил серьезный художественный пласт, сколько дал толчок дальнейшему движению двух поколений: обретшего зрелость в этот период (в силу происшедших в войну смертей таких было совсем немного) и сформировавшегося под воздействием новой атмосферы в конце 1950 – начале 1960 годов. Взлет надежд, впоследствии многими названных иллюзиями, и долгое мучительное прощание с ними составили пафос творчества их при всем разнообразии конкретных тем, приемов и т. п. Пути обретения, сохранения и совершенствования профессионального мастерства оказались специфически мотивированными у каждой отдельной личности. Потрясенные своими разочарованиями, но продолжавшие надеяться, люди разного возраста оказались объединенными понятием «шестидесятники»; такими некоторые их них уже умерли, другие продолжали оставаться за пределами сотворившей их и претворившейся в них эпохи. Их менталитет, очевидно, совпадает с менталитетом неказненных декабристов, какими он виделся Ю. Тынянову: по наблюдению писателя, когда «перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой», вместо них появились «лица удивительной немоты». Эти люди умирали «раньше всего века, смерть застигала их внезапно, как любовь, как дождь». «Век умер раньше» этих людей, и потому «страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь!»
Буквальные биографические совпадения с текстом романа о Грибоедове (ранняя смерть одних, немые лица их окружения, драма людей, переживших свое время, которое было, по сути, мгновением, наконец, жизнь, требовавшая превращений) составили основу судьбы и предмет художественного осмысления большинства художников так называемого «застойного» периода. Указанных совпадений драмы, начавшейся в 1960 годы, с драмой поколения Грибоедова достаточно, чтобы подчеркнуть модус «ненавистности» живых творцов для государственной власти; в частности, чтобы определить спектакль «Горе от ума» (1962 г.), поставленный Г. Товстоноговым в БДТ, в качестве художественной вехи русской истории. Если более молодые режиссеры на несколько лет позднее стали своими спектаклями прощаться с иллюзиями, то мастер предрек гибель целого типа личности. Чувствительность, обморок, страстность Чацкого‑С. Юрского были, с одной стороны, исторически точны: Ю. Тынянов называл Пушкина в противовес самому Грибоедову «винным брожением» двадцатых годов, а прежний Чацкий, Э. Гарин, увидел в Чацком‑Юрском не Грибоедова (как в В. Качалове) и не Кюхлю (каким был он сам), а именно Пушкина [11, с. 284–288]. Этому Чацкому трагически не удалось пробиться к пониманию, символом чего была уничижительная критика литературоведов старшего поколения. Не удивительно, что уже Чацкий 1970 годов, сыгранный А. Мироновым в спектакле В. Плучека в период так называемого застоя, как отметил критик, не вступал «во взаимодействие ни со средой, ни с залом, как в спектакле Г. Товстоногова… Этот Чацкий все понимал, выяснением отношений совершенно не занимался» [8, с. 167–169].
Завершение же периода тоталитаризма и связанного с ним «застоя» в искусстве отмечено едва ли не синхронным событием, каким мы видим спектакль М. Захарова «Мудрец», 1989 г.). Дело в том, что издевка над Глумовым, какая звучала в 1960 годы в спектакле, поставленном Г. Товстоноговым даже не в России, а в Польше, сменилась у более молодого М. Захарова явным желанием высмеять «всю Москву» конца 1980‑ых: ее потуги на европейский блеск и образованность, ее дам‑патронесс и генералов, не чувствующих себя в отставке, ее суету вокруг случайного куска, брошенного в муравейник. Режиссер спектакля напоминал здесь Чацкого из спектакля 1960 годов, пожелавшего «на весь мир излить всю желчь и всю досаду». Но этот режиссерский пассаж с его пародийными решениями сценических персонажей оказался уже плоть от плоти массовой культуры, для которой «живой творец» так же «ненавистен», как для тоталитарной власти, ибо он мыслит уникально, а не клишированно, что в принципе и по сути противоречит масскультовским канонам.
Дело было, однако, еще и в том, что М. Захаров, младший из тех, кого называли «шестидесятниками», по праву человека всю жизнь прожившего уже без иллюзий (или без надежд), которым позволял существовать только в телевизионных фантазиях, – прощался с прошлым.
Путь российского послевоенного тоталитаризма с его подчас вялой, но неизбывной ненавистью к творцу как особому культурному феномену, выстроился как путь от трагического постижения до саркастического отрицания, как путь от драмы личности (Юрский‑Чацкий) до драмы отсутствия личности (от «Мудреца» до «Пер Гюнта» в постановке М. Захарова [3, с. 39], от трогательного и стойкого противостояния тоталитаризму до попыток обретения личностных мотиваций в новой ситуации рынка культурных ценностей. От ненависти политической власти к творцу не просто живому, но и противодействующему ей – до откровенного равнодушия массы к живому и не менее откровенного любопытства относительно не‑живого творца.
7.3. Творчество «на продажу» в горизонте массовой культуры
Публика и творец?
В ходе социокультурного опроса, проведенного участниками работ по проекту «Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс» (грант Российского научного фонда, 2015) был задан вопрос о принадлежности 15 современных представителей отечественного искусства к массовой или элитарной культуре. Вопрос был сформулирован следующим образом: Кого из современных отечественных творцов Вы можете отнести к массовой культуре, кого – к элитарной? (Поставьте против каждой персоны буквы «М»/массовая или «Э»/ элитарная).
1. Акунин Борис (Григорий Шалвович Чхартишвили), писатель
2. Бекмамбетов Тимур Нуруахитович, кинорежиссер
3. Боярская Елизавета Михайловна, актриса театра и кино
4. Вильмонт Екатерина Николаевна, писательница
5. Гергиев Валерий Абисалович, дирижер
6. Глазунов Илья Сергеевич, художник
7. Донцова (Васильева) Дарья Аркадьевна, писательница
8. Миронов Евгений Витальевич, актер
9. Михалков Никита Сергеевич, кинорежиссер и актер
10. Нетребко Анна Юрьевна, певица
11. Прилепин Захар (Евгений Николаевич), писатель
12. Спиваков Владимир Теодорович, скрипач, дирижер
13. Табаков Олег Павлович, актер и педагог
14. Церетели Зураб Константинович, скульптор
15. Юрский Сергей Юрьевич, актер и режиссер
Мы имеем возможность сравнить выражение массового сознания, полученное в ходе опроса, с суждениями нескольких представителей художественной сферы, у которых в рамках все той же работы по проекту были взяты интервью. Далее будут представлены материалы опроса и реплики творцов.
Итак, опрос.
200 респондентов, живущих в Ярославле, Самаре, Екатеринбурге, Ульяновске, Вологде, а также привлеченных через Интернет, высказали мнение, которое представляет следующую картину.
Более половины респондентов к массовой культуре отнесли: Д. Донцову (175, но 12 – к элитарной), Е. Боярскую (157, но 28 – к элитарной), Т. Бекмабетова (139, но 40 – к элитарной), Е. Миронова (136, но 42 – к элитарной), Н. Михалкова (127, но 53 – к элитарной), Б. Акунина (119, но 61 – к элитарной).
Немногим менее половины респондентов отнесли к массовой культуре следующую группу: О. Табакова (96, почти столько же – 83 – к элитарной), Е. Вильмонт (95, на треть менее – 66 – к элитарной, а 39 не ответили на вопрос), З. Прилепина (93, на четверть менее – 77 – к элитарной, не ответили 28). Почти поровну разделилось количество респондентов, которые отнесли к тому или другому типу культуры: З. Церетели (к массовой – 89, к элитарной – 92) и С. Юрского (массовая – 79, элитарная – 96). Наконец, значительное превышение респондентов, отнесших к элитарной культуре, обозначило В. Спивакова (27 – массовая, 154 – элитарная), почти столько же В. Гергиева (28 – массовая, 150 – элитарная), близкое соотношение показала характеристика А. Не‑требко (65 – элитарная, 111 – массовая) и И. Глазунова (67 – массовая, 108 – элитарная).
Интервью – в них особо обращалось внимание на характеристику отдельных персон и в целом российской массовой культуры – были взяты у российских режиссеров и актеров, деятельность которых определенно ставит их на границу между массовой и элитарной культурой. Это касается и ролей, которые играют актеры, и аудитории, к которой обращаются режиссеры, и круга постоянного общения, в котором пребывают ректоры. Подчеркнем особо, что мы обратились с просьбой об интервью к людям, совмещающим в своей деятельности несколько ипостасей, каждая из которой «умножает» круг их общения и круг людей, знающих каждого из творцов. Необходимо учесть как статус, так и возраст наших собеседников, который будет указан ниже и, естественно, влияет на пристрастия и суждения, в том числе на эмоциональную окраску высказываний.
Ниже приводятся фрагменты интервью, взятых лично автором монографии.
Режиссер Вологодского театра для детей и молодежи, театральный педагог, председатель регионального отделения Союза театральных деятелей России, народный артист РФ Борис Александрович Гранатов, 69 лет (интервью от 28.03.2015): «К сфере массовой культуры отнесу Акунина, Бекмамбетова, Боярскую, Вильмонт, Глазунова, Донцову, Миронова (Евгения), Михалкова (Никиту), Прилепина, Табакова и Церетели. Для сферы элитарной культуры остаются только музыканты – Гергиев, Нетребко, Спиваков – и, конечно, Юрский».
Ректор Школы‑студии МХАТ (вуз), актер МХТ им. А. П. Чехова, заслуженный артист РФ Игорь Яковлевич Золотовицкий, 54 года (интервью от 30.04.2015 г.): «Мне кажется, что в вашем вопросе есть в какой‑то степени ответ, если мы берем именно личности в искусстве, такие, как упомянутые Никита Михалков или Олег Павлович Табаков, Олег Ефремов и все, с кем мне в свое время посчастливилось работать… Мне кажется, что в какой‑то степени или в какой‑то период каждого из них (да и себя я могу так же назвать) можно отнести к массовой культуре, с хорошим знаком, вот что я имею в виду. Я не говорю, что это плохо, что это со знаком „минус“, мне не стыдно за все антрепризы, в которых я участвовал. Это массовая культура? Хотя, к сожалению, антрепренерам заработок нужен сразу. Возвращаясь к массовой культуре, можно сказать, что талантливого и востребованного человека в разные годы можно отнести к разным группам. И если мы назовем, допустим, Олега Павловича Табакова в „роли“ кота Матроскина, он талантливейше это делал, это было блестяще, это было невероятно, и потому любимо массовой публикой. Юрский делал массовым зрелищем такую отдельную актерскую профессию, как чтение классики с эстрады. Для меня лучше Юрского нет в этом никого. Когда Юрский читает про дуэль Онегина и Ленского, я понимаю, что он это видит. „Графа Нулина“ читает… Сергей Юрьевич – это отдельная тема в моей жизни, в нашей общей жизни. На нас будут показывать пальцами и говорить: „Они видели Юрского“. Он – легенда, сродни Мейерхольду».
Приведем фрагмент нашего диалога с ректором Ярославского театрального института, актером Академического театра им. Ф. Г. Волкова, заслуженным артистом РФ Сергеем Филипповичем Куценко, 62 года (интервью от 13.04.2015 г.):
Т. З. Пожалуйста, из вашего ближнего или дальнего окружения, может быть не изнутри вашей профессии, а вообще – в России, кого вы можете отнести к элите? Вот, скажем, там, где было предложено отметить людей, принадлежащих к элитарной или массовой культуре, например, Донцову вы отнесли к массовой, но ведь по происхождению, как известно, она может быть отнесена именно к элите.
С. К. «Но я‑то имел в виду творчество! Может быть, я не прав, но когда человек сам себя относит к элите, тут есть что‑то странное. Это о нем кто‑то должен сказать, принадлежит ли он к элите».
Т. З. То есть, вы считаете, что принадлежность к элите определяет некие особые качественные характеристики человека?
С. К. «Да, обязательно. Лихачев был элитой».
Т. З. А упомянутый вами Гриценко? Вы ведь не были лично знакомы с ним?
С. К. «Нет, к сожалению. Но в его актерской работе – как можно сравнить „простонародную“ „Конармию“ с „Анной Карениной“? Князь Мышкин или цанни в „Принцессе Турандот“? Это был художник невероятной амплитуды. А этот его монолог в „Семнадцати мгновениях весны“? Это природное актерское качество органичного существования в любой роли – след божественного поцелуя».
Т. З. Как по‑вашему, в актерской профессии, отчасти циничной, предельно публичной, где происходит эмоциональное обнажение человека, – могут ли актеры высокого класса восприниматься как элитарное явление? Или, напротив, чем выше класс, чем разнообразнее проявления, тем меньше шансов быть отнесенными к элите?
С. К. Вот Смоктуновский – это была элита.
Фрагмент диалога с режиссером, актером, продюсером, народным артистом РФ Никитой Сергеевичем Михалковым, 69 лет (интервью от 26.04.2015 г.):
Т. З. Мы проводим большое социокультурное исследование, посвященное массовой культуре в современной России. И там у нас приведено 15 имен известнейших деятелей отечественной культуры: есть вы, есть Табаков, Юрский, Гергиев и несколько других. Мы предложили нашим респондентам отметить, кого из всех вас относят либо к массовой культуре, либо к элитарной. Причем в условиях вопроса не разводятся позиции, по которым можно отнести к той или иной группе: по характеристике творчества ли, по происхождению ли, по степени известности ли… В частности, вас достаточно часто относят к массовой культуре, а если попросить уточнить, почему, первое, что называют – ваш фильм «Родня». Наш социокультурный опрос анонимный, мы не знаем, кто именно так или иначе «располагает» вас в пространстве культуры, но люди не разводят причины, по которым делают то или иное суждение. Но примерно в 2/3 случаев вас и вместе с вами, прежде всего, Табакова относят к массовой культуре. Мы же не спрашиваем про происхождение, про бабушек, дедушек, прадедушек и так далее. Вопрос: вы сами – что из своих лент на самом деле относите к массовой культуре?
Н. М. Дело в том, что идет путаница понятий, вложенных в слова массовая культура. Массовая культура обычно – это, наверное, Киркоров, балаганные театры или Алла Борисовна Пугачева. То есть, шоу‑бизнес, телевидение, медийность. То, что относят к массовой культуре меня или Олега Табакова, – это неправильное понимание значения этих слов, потому что мы с вами, наверное, вкладываем в слова массовая культура, условно говоря, представление об интеллектуальном MacDonalds. Быстро, дешево и невкусно. И вредно. В данном случае то, что относится ко мне или Табакову, – это узнаваемость, и меня относят к массовой культуре в связи с тем, что меня узнают. Люди просто путают понятия. Но я должен с изумлением для себя, а может быть, и для вас сказать, что мне ни одна картина не приносила столько внимания публики, как приносит программа «Бесогон» [8]. Грустно! Потому что… откуда он родился? Я сказал Добродееву (О. Б. Добродеев – генеральный директор ВГТРК. – Т. З.): я не могу больше ходить на телепередачи, где все орут друг на друга, с утра до ночи, у Соловьева или еще у кого‑то. Если хочешь, чтобы я что‑то сделал, давай – я буду читать. «Ты будешь читать, а что зрители будут делать?» – спросил Добродеев. Я ответил: «Представь себе, у светофора на красный свет остановились машины: „Бентли“, „Ягуар“ стоит, „Мазератти“, „Фольксаваген“ новый, стоит „Рендж Ровер“. И стоит „Москвич“. На какую машину будут смотреть? Конечно, на „Москвич“. Давай попробуем сделать такую патриархальную, едва ли не архаичную передачу». И мы вошли в топ‑5 канала Россия‑24. И только по одной причине: я нигде не пытаюсь фигурировать сам по себе, я читаю – но подбираю то, что мне интересно. Я поражен тем, с каким интересом и ожиданием люди, которые уже вкусили это, приходят на разговор. Поэтому меня узнают. Ах, Михалков воплощает массовую культуру! Да, я появляюсь раз в две недели, но в принципе массовая культура – это совершенно другое. Тем не менее, очень во многом массовая культура зависит от того, насколько развита не‑массовая культура, она все равно производное от не‑массовой культуры. И если в стране, пусть в каком‑то месте, в регионе, вот в этом зале преобладает любовь к Чехову, Шекспиру и Толстому, то шоу, сделанное людьми, которые, условно говоря, сидят в этом зале, – будет шоу, сделанное людьми, которые знают, что такое Чехов, Шекспир и Толстой. Поэтому можно сказать, что массовая культура – это огромная сила, умноженная еще на Интернет и на телевидение, но тут нужно отделять зерна от плевел, видеть, что есть «настоящее».
Сопоставляя материалы социокультурного опроса и интервью, мы видим важное и весьма показательное свидетельство определенных совпадений в суждениях «массы» и деятелей искусства, имеющих значительный опыт и, несомненно, выработанный воспитанием и образованием эстетический вкус. Например, Б. А. Гранатов без сомнений отнес к элите тех же, кого и массовая публика: Гергиева, Нетребко, Спивакова, с дополнением «конечно» – Юрского. Однако корреляция индивидуальных и массовых суждений вовсе не однозначна, что не говорит о качественных дефектах массового сознания, а лишь о том, на что обратил внимание в своей реплике Н. С. Михалков – об инерционности, клишированности даже не выработанных, но высказанных представлений. В силу такой клишированности и «масса», и отдельный собеседник (Б. А. Гранатов) отнесли Н. С. Михалкова скорее к массовой культуре, а И. Я. Золотовицикй вступил в дискуссию с массой, безоговорочно отнеся О. П. Табакова (по поводу которого мнение «массы» разделилось практически пополам) к элитарной культуре.
Обратим внимание на то, что мотивировки, объясняющие принадлежность к массовой либо элитарной культуре и приведенные индивидуальными собеседниками, которые к тому же сами являются театральными и кинематографическими творцами, имеют важную доминанту – уникальность таланта. Именно о ней говорят и С. Ф. Куценко применительно к актерам Н. О. Гриценко и И. М. Смоктуновскому, И. Я. Золотовицкий – к актерам О. П. Табакову и С. Ю. Юрскому, Н. С. Михалков – к тому же О. П. Табакову и, естественно, к самому себе.
Характерно при этом, что никто из наших собеседников не стал обсуждать социальное происхождение, воспитание, образование как детерминанту суждения. Ничтоже сумняшеся, они, как и носители массового сознания, отнесли к массовой культуре и «девочку из хорошей семьи» писательницу Д. А. Донцову, и высокообразованного переводчика и специалиста по японской литературе Б. Акунина /Г. Ш. Чхартишвили [5].
В то же время явная и наивная, но весьма характерная аберрация восприятия заметна в ответах «массы» и индивидуальных собеседников (отчасти) относительно представителей музыкальной культуры. Так, певица А. Ю. Нетребко, рожденная на Кубани и обладающая типично южным темпераментом, откровенным свободолюбием и подчеркнутой склонностью к легкой девиации, решительно не склонная ни в обыденных, ни в сценических проявлениях к изысканности и сдержанности (напомним о ее широко известных pas, например, сбрасывании обуви и прыжках босиком по концертной сцене, взмахах подолом юбки выше головы, резких телодвижениях, тесных объятиях с партнерами), казалось бы, менее всего может рассматриваться в контексте элитарной культуры. Обладая ярким вокальным дарованием и сильным, живым характером, певица имеет как преданных поклонников, так и резко, даже презрительно относящихся к ней противников. Однако привычка видеть в оперном певце воплощение элитарности (длительная профессиональная подготовка, привитие «хороших сценических манер», владение иностранными языками, на которых сейчас принято исполнять оперные произведения), некритично воспринятая массой, сказывается в том, что «масса» – более 50 % респондентов – и индивидуальные собеседники видят в певице А. Ю. Нетребко, как в дирижере Мариинского театра В. А. Гергиеве, представителей элитарной культуры.
К элитарной же культуре более 75 % респондентов отнесли скрипача и дирижера В. Т. Спивакова, которого в начале его дирижерской карьеры, примерно тридцать лет назад, постоянно упрекали в «масскультовости», в апелляции к низкому вкусу недостаточно подготовленной, не филармонической публики, которой нравится слушать общеизвестные, привычные классические произведения…
Таким образом, мы обнаруживаем в современной российской массовой культуре характерные и взаимно интегрированные тенденции.
Во‑первых, это тенденция установления иерархии любимого – простого, понятного – и обязательного – более сложного, не всегда приятного; при этом любимое далеко не всегда является высоким и прекрасным, публика это сознает, но принимает как данность – по привычке, по инерции, что является характерной особенностью массового сознания, тяготеющего к массовой культуре. Мы имеем дело с тем, что В. Вейдле когда‑то назвал «суррогатами», более опасными, чем даже отрицание искусства как такового [3, с. 280]. В этом случае к массовой культуре публика относит привычное, как сказал бы Г. – К. Честертон, «конфетное искусство» [13, с. 216], а Р. Барт «пластмасса» [1, с. 212]; к элитарной же относит все остальное.
Во‑вторых, обнаружена тенденция определенного противоречия, возникающего между массовым и индивидуальным сознанием, когда индивидуальное сознание за точку отсчета принимает не внешние признаки творческой деятельности, начиная с понятности и приятности и заканчивая узнаваемостью той или иной творческой личности, но масштаб и оригинальность творческой деятельности.
Все сказанное позволяет утверждать, что массовая культура в выявленном нами российском дискурсе предстает в своей двойственности и многозначности, вопреки привычному мнению о ее простоте и плоскостности.
Из главы 8.2. Тень Гоголя «меня усыновила»
Новая ревизия «Ревизора» началась в Большом драматическом театре 8 мая 1972 года. Началась с того, что под ленивые удары колокола на киноэкране в большой спокойной луже отразилось серенькое захолустье. Домиков, заборчиков, хилых деревцев – нет. Только чуть рябит мелкая водица, мирно квакают лягушки. И продолжением кваканья откуда‑то – «шасть!» – влетает в лужу камень, взбаламучивает водицу вместе со всей ее приставшей ко дну мутью и разрушает серенькое небо и домики. И пока экран уходит вверх, открывая полураздетого городничего с письмом у сунутой на пол свечи, иронически‑вкрадчивый голос произносит: «На зеркало неча пенять», и договаривает, чуть хохотнув, – «коли рожа крива».
Никто не видел руки, наверное, от скуки швырнувшей камень в лужу; никто не успел даже заметить самого камня – и только растревоженное мелководье наглядно обнаружило, что произошло нечто.
Когда в прижатый к авансцене – три шага в длину, шаг в ширину – трактирный номер, распахнув глаза, переполненные бессмысленной тоской, втиснется Хлестаков‑О. Басилашвили, никому и в голову не придет принять его за фигуру, способную хоть как‑то обеспокоить или тем более напугать. Ему так плохо, так неуютно и голодно, что он даже не всегда поддерживает давно заведенную с Осипом игру в барина и слугу. Тот, «вежливо» обходя барина (а разойтись в каморке‑то негде), может проследовать от двери к вешалке, в другой «конец» комнаты, прямо по кровати. И не расположенный в этот момент к резвости Хлестаков даже бровью не поведет, хотя потом «распечет» слугу, якобы посмевшего лежать на его постели.
Он будет жалким и голодным, когда по лестнице к его нумеру начнет приближаться городничий. Отступать уже некуда. Уже Осип от отчаянья загородил дверь столом, схватил саквояж, сунул окаменевшему от ужаса Хлестакову шинель – но дверь откроется, и городничий, при полном параде пришедший арестовывать – а как иначе понять его визит? – проезжающего за неуплату, остановится на пороге.
Хлестаков увидит в нем не человека, побледневшего и почти падающего от жутких до дурноты предчувствий, а каменно‑непреклонного и угрожающего начальника. И городничий увидит перед собой не длинного белесоватого смазливенького мальчишку, только что визгливо кричавшего так, что на лестнице было слышно, – а ревизора.
И тогда погаснет свет – померкнет в глазах почти теряющего сознание городничего, – и в бледных всполохах возникнет на месте «фитюльки» угрожающая фигура: огромного роста, в черной крылатке, в черном цилиндре, в черных квадратных очках. И возгласит слова, которые городничий только что слышал из‑за двери Хлестакова, поднимаясь по лестнице: «Как вы смеете?!» И исчезнет с наших глаз, оставаясь, как и прежде, перед глазами городничего; а тот, уже примирившись со всем происходящим, уже дав взятку, уже пригласив к себе пожить и по городу прокатиться, уже уводя гостя из его номера, не сможет не оглянуться в тот угол, где встретил его Хлестаков и где до сих пор стоит для него ревизор.
Черная фигура еще возникнет в перепуганном представлении городничего вместо его гостя, когда в упоении от своего вранья Хлестаков вознесется на крышку фисгармонии и когда он будет требовать руки Марьи Антоновны (в тот раз рядом с черной крылаткой появится еще и подвенечное платье на девичьей фигурке). Страх городничего, страх всех без исключения распространяется как эпидемия, носители которой всегда жили в этих человеческих организмах и только получили достаточные условия для своей активности. Извечный страх маленького человека рядом с чуть более, чем он сам, власть имущим, – вот что встает за черным фантомом, привидевшимся обитателям одного из многих «миргородов», вместо «пустого человечишки».
История зарвавшегося микроскопического ничтожества, если в центре стоит оно само по себе, а не условия, рождающие его, остается предметом анекдота, шутки, водевиля, комедии, наконец. Лишь понимание особой социально‑исторической окраски меняет жанр спектакля. А окраска эта появляется за счет того, что героем спектакля становится не какое‑либо лицо – Хлестаков, как это часто бывало, или городничий, что бывало реже, – а социальное явление. В данном случае – страх обывателей.
Материальная среда существования и проявлений страха в товстоноговском «Ревизоре» бесконечно разнообразна. В любом случае это страх не в чистом виде, а в комплексе с иными, тоже подлежащими осмеянию и отрицанию качествами.
Если дурак глуп, то формы его глупости могут занимать рассказчиков анекдотов и авторов водевилей; если гений велик, то его судьба может занимать творца высокой трагедии; если обыкновенный умный человек обнаруживает одну черту, смешную и нелепую в каждом конкретном проявлении, но ужасающую и трагичную, тогда автор (то есть сейчас режиссер) способен увидеть в ней целое явление.
Таким явлением в начале 1970 годов была ограниченность умного человека, усугубленная страхом в его обыденных, подчас мелочных, и грандиозных, так сказать, общероссийских проявлениях. Отсюда родилась фигура городничего‑К. Лаврова, не только не глупого, но наблюдательного, решительного, умелого, но – абсурдно боящегося «проклятого инкогнито».
Привычно «рабья психология» и подсовывает в подходящий момент его глазам черный фантом ревизора как апофеоз вечного и наконец‑то, кажется, разрешившегося реальностью страха.
Как городничий не мог преодолеть инерцию восприятия ревизора в Хлестакове, так после чтения письма к Тряпичкину с тупой неотвратимостью надвигается он на дрожащих путаников Бобчинского и Добчинского. Ничтожество стало точкой приложения его страха – ничтожества логически должны стать точкой приложения его мести.
По диагонали сцены, из глубины в правый угол начинает катиться монолитная группа. И в хвосте группы, орущей, мельтешащей вокруг отбивающихся «виновников» и озверевшего городничего, появляется огромная фигура – в крылатке, в цилиндре, в черных очках. Появляется, а не возникает. Это раньше она возникала. А теперь – вот она, рядышком, почти наступая на пятки, движется за толпой. Каждый из толпы в случайном движении натыкается на фигуру и отлетает мгновенно. Монолит свиты городничего медленно рассыпается. Излюбленный товстоноговский прием многократного повтора, когда появление ревизора подается каждому персонажу отдельно, а для зрителей и для уже отколовшихся чиновников – каждый раз заново, – этот прием здесь нагнетает тягостный ужас финальной точки шествия.
Городничий оборачивается, зажав в угол помертвевших Бобчинского и Добчинского, словно для того, чтобы набрать воздуха и вконец изничтожить их… Оборачивается он в пылу бессильной злобы, еще хозяин положения, еще для себя могущий внушать повиновение, карать и миловать… Оборачивается, живший в страхе второго пришествия, разыгрывавший для себя сцены его и исчерпавшийся в хлопотах, возомнивший было, что благополучно вылез из нового потопа… Оборачивается, чтобы уткнуться в грудь остановившейся фигуры, и не понять, откуда это: крылатка, цилиндр, квадратные очки…
Страх ревизора все время глушил в городничем доводы опыта и разума. Сейчас, когда первый страх разрешился торжеством, а торжество – миражом, наступает кризис. Он длится от мгновения, когда увидел городничий живьем ужас своих самых черных фантазий, до мгновения, когда рядом с черной фигурой возникает блистательный жандарм, весь сине‑золотой и нездешний, рядом с суконно‑зеленой толпой местного чиновничества, и провозглашает, повторяя слова, шепотом говоримые ему отвернувшейся от всех черной фигурой. В кризисе этом – от пришествия до объяснения его – городничий переживает двойное потрясение – страх нового страха.
Сцена строится так, что обратной стороной увертывающихся от нападок Бобчинского и Добчинского становится материализовавшийся кошмар ревизора, наступающего за спиной городничего. Поглощенный мелочью, мелюзгой, городничий не замечает реальной опасности, как раньше, поглощенный «нейтрализацией» Хлестакова, не подозревал о приближавшемся настоящем. Эта мизансцена вырастает в реально‑зримое выражение того, почему такой городничий не только поверил, но стал почти соавтором хлестаковской галиматьи.
Обывательский страх рождает полное смещение реальности в глазах обитателей городка и смещение их восприятия относительно реальности. Наиболее неожиданно эта тема решается ключевым образом спектакля, образом приближающегося настоящего ревизора.
В рецензии Г. Кожуховой, опубликованной одной из первых, речь шла о двух ревизорах: Хлестакове и этом, едущем. Скорее нужно говорить о трех: Хлестакове, едущем и возникающем перед глазами городничего. Причем они составляют два различных ряда. Хлестакова сразу же можно исключить из общего числа ревизоров, потому что все как по уговору решили видеть в нем ревизора и не видеть в нем всего, в чем он не ревизор (они услышали в сцене вранья его слова о Маврушке, принимающей шинель, выдержали многозначительную паузу, а потом преднамеренно сделали вид, что ничего не было сказано). А вот едущего и возникающего можно определить как ревизора для зрителей и ревизора для городничего.
После первой фразы спектакля, рождающейся в жутком полумраке позднего (или чересчур раннего) сборища: «Я пригласил вас господа, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор», – угол сцены под колосниками разверзается светлым пространством, где под звон бубенцов едет в кибитке человек, в крылатке, в цилиндре, в черных квадратных очках. Это видение одинаково дается для зрителей и для персонажей спектакля. Но уже с момента встречи городничего с Хлестаковым ревизор раздваивается. Для городничего и чиновников – он уже здесь, он уже реальность, он уже вопрошает и распекает. Отделив понятие ревизора от того, что еще неведомо, они, в силу своего страха, перенесли это понятие на первого, кто подвернулся под руку, – на Хлестакова. А тот, что едет под звон бубенцов, то и дело, когда уж очень заврется Хлестаков или очень успокоятся обитатели городка, становится напоминанием для зрителей об обывательской недальновидности всех, кто не ждет приближения истинной опасности.
Фиксация обывательского страха как центральной темы спектакля рождает удивительно сложную и многообразную жизнь в среде городского чиновничества.
Обычно отцы города вкупе с городничим рассматриваются как нечто единое и именно в своем единстве несущее определенные функции. Наиболее последовательно такое решение осуществил В. Э. Мейерхольд, трактуя чиновников и городничего как хор и запевалу. Ну, а поскольку хор, значит, все равны или, вернее, приравнены друг к другу.
Товстоногов же обнаруживает массу конфликтных линий и переплетений в этой среде. И здесь уже сплетни Земляники про связь Ляпкина‑Тяпкина с женой Добчинского оказываются просто детским лепетом по сравнению с остальными линиями вражды и коалиций маленького государства.
Наиболее активная и застарелая вражда связывает городничего и Ляпкина‑Тяпкина. Именно поэтому Земляника в силу своего вообще удивительно кляузного характера объединяется с судьей – лишь бы против городничего; и его, а не городничего, как обычно, приглашает Ляпкин‑Тяпкин обедать зарезанными гусями. Оба они, как и городничий, разве что в меньше мере, довольно умны. Ляпкин‑Тяпкин к тому же совсем не выглядит таким уж бурбоном. И он вполне разумно, даже вдумчиво бредит на глазах у всех о войне с Турцией. Он вообще слывет вольнодумцем, поэтому у него и гусенки могут бегать в присутственном месте; и он демонстративно вытащит свой стул на середину гостиной, когда городничий в наставлениях‑критиках дойдет до его части. Вот и у Хлопова учитель‑вольнодумец делает рожи ученикам, а смотритель его не вразумляет – это по недоумию его, Хлопова. А вам, Аммос Федорович, человеку умному, такое непростительно, оно, значит, от вашего злого умысла, от злостности вашей – и городничий, распекая Хлопова, обращается внушительно и укоризненно не к нему, без того дрожащему и готовому свалиться от страха, а опять же Ляпкину‑Тяпкину кивает: вот видите, мол.
Земляника‑В. Кузнецов держит оппозицию ко всем и вся. Недаром, предложив Хлестакову все про здешнюю жизнь изложить на бумаге, чтобы тот мог прочитать на досуге, и получив согласие, он тут же вытаскивает из‑под жилета целую тетрадь и с опаской, взглянув предварительно на дверь и проверив, не подслушивает ли кто, вручает тетрадку «ревизору». И взятка его, предусмотрительно вложенная именно в эту тетрадь, вполне закономерно воспринимается как иудины тридцать сребреников, которыми, в отличие от Иуды, он сам оплачивает заклание своих собратьев. И не случайно городничий, чихнув на своем приеме, в хоре подобострастных пожеланий здоровья и благоденствия различает его «чтоб ты пропал» и именно ему, низко поклонившись, глядя в глаза, ответит свое «благодарю».
Не на кого опереться городничему в этой крошечной банке, набитой дерущимися пауками. Одинаковый для всех страх не мог сплотить их – обывателей. Наоборот, все внутренние, гасившиеся до поры до времени противоречия и антагонизмы вылезли наружу. И все оказались предателями, каждый дрожит только за себя, и спасение ему будет не в спасение, если выкарабкается, не утопив при этом другого.
Ведь до крайности безобиден почтмейстер Шпекин‑М. Волков – этот огромный ярко‑желтый кузнечик с наивностью годовалого младенца в вытаращенных глазах и с полуседой головой. Но и его готов (при случае, конечно) погубить расчетливый судья. И с вдруг проснувшейся профессиональной сноровкой ловкого и нечистого на руку стряпчего он выдергивает у почтмейстера чье‑то письмо, которым, как интересным романом, тот по глупости похвастался. В нем уже чувствуется разгоревшийся азарт собирателя «материальчика» (вот что роднит его с Земляникой). И не вмешайся начальственная рука городничего, решившего прекратить готовую развернуться склоку, предотвратить еще одну, совсем некстати пришедшуюся неприятность, отобравшего письмо у судьи и отдавшего его почтмейстеру, который с благодарностью и испугом послушно засунул в рот и, давясь, проглотил, – быть бы потом еще одной беде…
Публика и критика привыкла говорить, что ревизором Хлестакова сделал страх городничего. Но здесь становится ясно другое. Ни Хлестаков никого не обманывал, ни городничий не обманывался на его счет. Каждый существовал в своем привычном и естественном состоянии. Хлестаков мельтешил и радовался жизни – городничий замечал все, происходящее вокруг него. Где логика в том, что произошло? А ее нет, и не может быть, и бесполезно искать ее в происшествии. Ю. Манн как основное свойство гротеска отмечал когда‑то его алогизм. Соглашаясь с этим, можно предположить: не пытаясь отыскать логику в происшествии, то бишь в сюжете «Ревизора», потому что предметом повествования становится сама нелепость и неосновательность жизни, – нужно обнаружить логику явления, то есть логику авторской, режиссерской мысли. А она оказывается жесткой и стройной, выстраивая взаимосвязь таких явлений, как ограниченность умного человека, хлестаковщина и власть мелочи, которые в комплексе составляют идеальные условия для гиперболической власти страха, потому что в совокупности своей определяют сущность обывателя.
Никакой реальный повод, тем более связанный с реальным Хлестаковым, не мог родить такую фантасмагорию страха. И только наличие этого страха как такового, независимо от поводов, объясняет его взрыв сейчас.
Страх обывателей нелеп в своих проявлениях. Но нелепо и такое явление, как хлестаковщина, нелепо окончательно и абсолютно, поэтому оно и оправдывает любую другую, рядом с собой находящуюся нелепость.
Товстоногов предпринимает в спектакле такой композиционный ход, который фиксирует не только близость, но переплетение и взаимопроникновение хлестаковщины и обывательского страха. Первый и второй акты гоголевской комедии разбиваются режиссером каждый на две части. Непосредственно за первым шоком от известия о ревизоре в доме городничего, ломая постепенность действия, Товстоногов начинает знакомство с Хлестаковым. Только что возникший приступ страха градоправителя и его подчиненных мгновенно и окончательно опровергается как несостоятельный в связи с Хлестаковым. И полным абсурдом выглядят поэтому панические меры приготовления, которые мы застаем в доме городничего, куда тот возвращается после первого знакомства. Так вводится в спектакль взаимодействие тем.
Тема страха переплетается с темой хлестаковщины в оправдании трактовкой старинного театрального приема a parte. Хлестаковский наив оборачивается в глазах хитроумного и испуганного городничего продуманным поведением серьезного чиновника. Это – общее место всех литературоведческих и театроведческих трудов. Но у Товстоногова Хлестаков вопит об отсутствии денег и в раже отворачивается от городничего, а рука его за спиной случайно останавливается в жесте ожидания, раскрытой ладонью вверх. Только обнаружив привычное в этом крикливом мальчишке (можно дать взятку), городничий удовлетворенно и понимающе усмехается; все становится на свои места – да и как могло не встать, если он столько видел‑перевидел и все были одинаковы. И уже поистине вне себя от пережитого испуга и, по‑видимому, благополучного разрешения он кричит вслух все свои рискованные a parte («А вот посмотрим, как пойдет после бутылки толстобрюшки!.. Только бы мне узнать, что он такое…»), от которых Хлестаков, услышь он хоть одну да пойми, сразу бы раскусил все происходящее. Но минус на минус дает плюс: на нелепость криков городничего накладывается нелепость поведения Хлестакова, который, едва получив взятку, тут же, за спиной городничего, начинает перебрасываться в картишки с Добчинским.
Как бы нелепо ни вели себя чиновники, приносящие взятки Хлестакову, он ведет себя еще более нелепо, внося удивительно последовательную, как бывает только между сумасшедшими, логику во все происходящее.
Если судья в ответ на глубокомысленные его рассуждения о преимуществах орденов прямо в лицо собеседнику орет свои a parte об углях, на которых якобы сидит, то и Хлестаков с полнейшей серьезностью и отдачей вскакивает и проверяет, нет ли и под ним этих самых углей.
Если Шпекин, начиная представляться, вдруг забывает свою фамилию и долго в растерянности щелкает пальцами, пока, наконец, не выщелкнет из памяти где‑то затерявшееся «Шпекин», и то и Хлестаков начинает вслед за ним лепетать с детскими заиканиями и подергиваниями.
Если Земляника, прежде чем начать ябедничать, выглянет за дверь в поисках шпионов, то и Хлестаков с заговорщицким видом обыскивает свою комнату, высовываясь даже в окно со своего второго этажа.
Наконец, растроганный и разнеженный последней степенью испуга и подобострастия Хлопова‑Н. Трофимова, он пускается в пляс вокруг того и смачно, от души, прямо‑таки с удовольствием чмокает его в лысину.
Каскад нелепостей в сцене взяток завершается тем, что Хлестаков действительно с полной верой заявляет, глядя в зеркало во время одного из визитов: «А в моих глазах, точно есть что‑то такое, что внушает робость». И то, что он заявит это не просто так, а именно поглядев в зеркало и вроде наглядно убедившись в силе своего взгляда, – логически завершает цепь всех нелогичностей.
Хлестаковщина в нашем представлении стала символом пустого вранья и фантастического самовознесения. Но есть в ней еще она сторона. По‑человечески жалкая. Это – желание каждого, самого крошечного и ничтожного существа, найти в ком‑нибудь хоть каплю отклика и интереса к себе. В сцене взяток Хлестаков радуется не только деньгам, но и тому, что его вдруг, против обыкновения, кто‑то слушает. «По моему мнению, что нужно? Нужно только, чтобы тебя уважали, любили искренно – не правда ли?» Боже мой, кто и когда бы спрашивал его мнение? А тут и спрашивают, и выслушивают…
Полное блаженство Хлестакова и апофеоз хлестаковщины во всех смыслах наступает в начале третьего акта, до кульминации вранья. Конечно же, это смещение не случайно, и ради него режиссером строится особого рода действие, удивительно оригинально и изобретательно организованное.
На только что выметенную улицу из богоугодного заведения вываливается сытая компания. На единственный предмет среди пустынной авансцены – сиденье пролетки сродни маленькому черному диванчику («привет» от дивана, на который усаживал кучу персонажей Мейерхольд) – и взгромождаются все они. Как только пролетка начинает покачиваться в медленном вальяжном движении и по бокам ее, подчеркивая ритм, задвигаются двое полицейских в почетном карауле, Хлестаков… уляжется. Ляпкину‑Тяпкину достанется его голова, городничему, Землянике и Хлопову – туловище и ноги, а Добчинский, прилепившийся где‑то на кончике откинутого верха со своей гитарой, будет осенять всю группу, живописно сконцентрированную как символ блаженства одного и подобострастной готовности услужить – других. Вот тогда они и запоют.
Запоют слаженно, на несколько голосов, с полнейшей отдачей, стараясь сдержать могущую прорваться дрожь, наслаждаясь своим пением и проверяя реакцию Хлестакова. Эта изумительная группа, где мерное и непрестанное движение поддерживается и передается всеми телами, даже, казалось бы, безучастно блаженствующим, только однажды перекинувшимся в другую сторону телом Хлестакова; это вынужденное и одновременно благоговейно‑восторженное, прямо‑таки нежное пение удивительно смешно и удивительно ядовито в своей детальной точности и принципиальной сущности. Все это близко к булгаковскому гротеску с поющими по волшебному мановению отвратительного регента Коровьева сотрудниками некоего учреждения, обуянного холопской готовностью активничать как угодно, хоть в развитии хорового пения, – лишь бы активничать.
Тема колокольчика, звоном своим сопровождающего движение и приближение настоящего ревизора, переплавляется в музыкальный лейтмотив Хлестакова. Простенькое «Однозвучно гремит колокольчик», блестяще‑иронично и разнообразно оркестрованное С. Слонимским, все время сопровождает его. Именно этой песней убаюкивали чиновники Хлестакова в пролетке. Под эту песню, легкую, ритмичную, сменившую сентиментальную напевность на упругую быстроту, ведет Хлестаков свою погоню за Марьей Антоновной.
Этой сцены погони, как и пролетки, в которой начинается третий акт, как известно, нет в пьесе. Первая из них обозначает начало кульминации в линии хлестаковщины, другая, предваряя сцену с маменькой и дочкой, совершенно своеобразно окрашивает ее.
В сцене погони Товстоногов, сам создавший декорации к своему спектаклю (он только использовал для костюмов старые эскизы М. Добужинского), полностью разворачивает до того игравшую лишь частями конструкцию огромного трехэтажного дома городничего, по‑старинному удобного и просторного, с неожиданными переходами, лесенками и дверями, с потайными уголками и парадными апартаментами.
Увидев за дверью мелькнувший краешек платья Марьи Антоновны, Хлестаков кидается за нею. Они пробегают по этажам, по лестницам. То исчезают за черной пустотой, которая закрывала ненужную во время действия часть дома, то вновь возникают яркими пятнами в окнах. Проносятся словно в танце, быстро и изящно, без малейшей суеты по всем площадкам. И весь дом – нормальный, уютно‑обитаемый, с саблями на ковре в гостиной, с яркими изразцами на белых плитках печки, с отдельной комнаткой Хлестакова и рядышком в коридоре – Марьи Антоновны, дом, где так нелепо все происходящее, но где оно так удобно развертывается, – этот дом постепенно раскрывается, словно выстраивается на глазах у зрителей. И в этот момент ощущается ничем не заменимая и ни с чем не сравнимая прелесть театра, не только живущего на глазах у зрителей, но и зримо выстраивающего жизнь на глазах же. Ощущается совершенно парадоксально, потому именно этот эпизод спектакля, как никакой другой, строится по законам кинематографического монтажа, с точным учетом смены планов, плоскостей, перемещений, длительности «кадров».
Хлестаков, наконец, настигает Марью Антоновну‑Н. Тенякову. Внезапно остановившись, она механически слюнявит пальчик и начинает листать альбом, который потом предложит Хлестакову, сидя в своей хорошенькой комнатке, под картинкой‑букетиком в овальной рамке на светленькой, в цветочках же, стенке. Шутливое, но с огромной долей наивной серьезности, роднящей в этом спектакле дочку городничего и «высокого гостя», преследование снимает всякую сложность и натянутость с перипетий следующей сцены.
Ее ключ определяется интонацией Марьи Антоновны, которая в ответ на нечаянный поцелуй Хлестакова произносит без всякого пафоса и возмущения, а только удивленно, вопросительно: «Какая наглость?»
Ах, если о настоящей наглости можно спрашивать, наглость ли это, – так вперед же, без остановок! И нахальный мальчишка, целуясь с Анной Андреевной‑Л. Макаровой, запрокинув ее на одну свою руку, другой где‑то вверху машет впорхнувшей Марье Антоновне, которую, конечно, уже заметил, но не прерывать же приятного дела, – машет «не мешай, мол».
Гоголь‑сатирик, почти в каждой своей вещи так или иначе описавший «пошлость пошлого человека», звучит в полную силу в спектакле, где пафос мизерности, пафос мелочи, пафос обывательского существования становится почвой рождения всеобщего страха.
«Не человек, а человечишка», Хлестаков, с одной стороны, связывает тему страха с темой обывательского ума, воплощенной в городничем и чиновниках, с другой – с темой обывательского бытия. Эта вторая связь рождается в спектакле характерами Осипа и Бобчинского.
Но взгляд на эту связь впервые формулируется именно через Хлестакова.
Заведя разговор о клопах, не дающих в трактире жизни порядочному человеку, Хлестаков наугад, закрыв глаза, тычет пальцем куда‑то в стенку – и, конечно, попадает на клопа. Трагически и торжествующе подает его городничему; тот подцепляет тоже на палец, вдумчиво и одновременно с колоссальным негодованием глядит и с таким же, как у Хлестакова, трагическим видом передает Бобчинскому. И лишь тот, низшая инстанция городской иерархии, возмущенно выбрасывает преступное насекомое в окно. Столько деловитости, столько значительности во всех этих, хочется сказать, деяниях, что так расправляться впору было не с клопом. А с идейным противником.
От власти мелочи рождается власть мелкого человека. В спектакле Осип‑С. Юрский выступает в совершенно недвусмысленной роли режиссера поступков Хлестакова, режиссера его взаимоотношений в доме городничего.
Он опытными решительными руками снаряжает Хлестакова перед появлением городничего в трактирном номере – и не его вина, что нерасторопный барчук остается один на один с врагом, покинутый торжественно и почти медленно удалившимся слугой.
Он первый является в дом городничего – респектабельный слуга видного господина, в жилете с шелковой спиной, в модном сюртуке, в белой перчатке на одной руке, в которой важно несет крошечный тощенький саквояжик.
И перед ним – первым вестником почетного гостя в этом доме – слуга раскатывает приготовленную к приему дорожку. А он помнит, что придется спасать «своего», и быстро, по‑деловому справляется о втором выходе из дома, не надеясь на благополучное удаление через первый, общий.
Стоя над Хлестаковым, радостно сочиняющим послание к другу Тряпичкину, Осип нежно гладит хозяина по голове – и в этом нет недопустимой фамильярности, как не было ее в трактире, в давно заведенной игре, когда хозяин бросал ему перчатки, а он ронял их мимо цилиндра и нарочно выпускал трость из рук. По возрасту, может быть, и не старый, этот Осип вполне справедливо воспринимается как нечто вроде дядьки двадцатитрехлетнего недоросля, дядьки, знающего его не первый год и не замечающего ни малейшей перемены в его легкомысленном и непосредственном характере.
Поэтому он терпеливо пережидает, пока тот напишет письмо, и снова настойчиво повторяет, что надо сматываться, уговаривает и знает, что уговорит, – он мудрый, опытный, он все видит, даже отчасти предугадывает. И при необходимости – спасет.
Он много раньше барина понял смысл их положения в этом доме, еще когда городничиха с дочкой хвалили глазки Хлестакова, а городничий давал ему на чай; понял и выгоды положения, и его возможный быстрый конец.
Понял – или вспомнил, – как надо вести себя в этой ситуации, и стал решительно отдавать распоряжения об отъезде барина, нахально заявляя, что прогонов он не платит – прогоны у него казенные.
И, наконец, когда разнежившийся любовными сценами и получивший руку Марьи Антоновны Хлестаков укладывается головой к ней на колени и вполне блаженствует, Осип как своеобразное комическое memento more проходит, одетый по‑дорожному, с саквояжем, и мимоходом бросает готовно спохватившемуся и по‑детски пригорюнившемуся от взрослой строгости Хлестакову: «Лошади поданы». Сметка и реальный ум Осипа делают из Хлестакова отчасти то, что он есть, позволяя ему оставаться таким и развивая в нем (правда, развивать, кажется, уже некуда) паразита. Так слуга в этом обывательском мире творит господина по своему разумению и представлению.
Наконец, в этом мелком мире мелкие людишки борются за свое крошечное местечко, может быть, чуть большее, чем у другого. Бобчинский и Добчинский, эти попугайчики‑неразлучники многих спектаклей, здесь тоже, как и другие, живут в конфликте.
Когда городничий о походе к приезжему ревизору объявляет «мы с Петром Иванычем», а потом всех выгоняет, то в комнату врывается и усаживается Бобчинский‑М. Данилов. И сидит, ждет, вымаливая милость своею преданностью и расторопностью, своим изобретательным холопством, так и написанным на его круглом, разгоряченно блестящем лице. И в полном исступлении и безнадежности валится на колени, когда оказывается, что предпочтен другой Петр Иваныч.
Это ведь он, Бобчинский, собирался бежать за дрожками городничего. И бежал. Бежал, когда ехали в трактир. И когда из трактира – в богоугодные заведения. И из богоугодных заведений – к дому городничего. И вот вслед за дрожками (или пролеткой), в которых чиновники убаюкивали Хлестакова, на сцене, в пустоте, освещенной одиноким лучом света, под звуки только что спетой песни возникает мелкий, длительный, изнурительный, привычный бег трусцой. Есть что‑то жуткое в этом бессмысленном беге, когда перед нами некое вроде бы разумное существо, но нет человека, – бессмысленном беге в пустоте, в пустоту. То есть, это для нас пустота и бессмысленность, а для Петра Иваныча Бобчинского – огромный, жизненно важный смысл. Тот смысл, который он, самый маленький, не служащий, что‑то среднее рядом с внушительными Ляпкиным‑Тяпкиным или Земляникой, со страстью изложит столичному чиновнику.
Просьба будет вполне бескорыстная и даже отчасти высокая в своем бескорыстии. Не о деньгах, не о чинах, не о гадостях для других – о чем‑то вроде даже человеческом. «… Скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком‑то городе Петр Иванович Бобчинский… Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком‑то городе живет Петр Иванович Бобчинский».
Так смыкаются воедино и неразрывно семисотрублевый арбуз Хлестакова, рыбицы ряпушка и корюшка городничего и мечтания Бобчинского о высокой известности своего существования.
Как это ни странно, на первый взгляд, от такого сочетания в «Ревизоре» звучит тема, когда‑то отмеченная в товстоноговских «Трех сестрах»: о всеобщей невиновности перед лицом обстоятельств и виновности каждого во всем происходящем. Человеческое в каждом из гоголевских «свиных рыл» еще больше подчеркивает их общие черты «нечеловеков». Гротескное обобщение, поставленное на ажурно‑тонкую психологическую основу, – блестящим образцом стала, прежде всего, игра К. Лаврова (не бурбона) – объясняет, как при условии, что никто никого (почти) умышленно не надувал и не подводил, все оказались в обмане и в проигрыше.
Люди сами своей обывательской покорностью создали далеко, но вполне реально существующую и подавляющую их власть и силу.
Поэтому после чтения письма Хлестакова оглушительным эхом раздастся какой‑то вовсе не человеческий, механический смех. В этот момент на сцене виден один городничий, и поначалу непонятно, чей это смех, – понятно только, что не гостей на балу. А когда зажигается свет, оказывается, что эти люди, действительно, не смеялись. И они недоумевают состоянию и самой фразе городничего, потрясенно вопрошающего их, молчавших: «Над чем смеетесь?»
Здесь итожится вся длинная цепь гротескных нелепостей и нелогичностей; итожится метафорой людей, которые слышат то, чего нет на самом деле, а живет только в их пораженном страхом воображении, – и не слышат, не видят, не способны обнаружить самое реальное, простое и физически близкое к ним. Так городничий до последнего момента не будет замечать вошедшего в комнату приезжего – в черной крылатке, в черном цилиндре, в черных квадратных очках…
Когда же страх исчерпал людей, перейдя в новую степень, над сценой снова раздастся смех. Только на этот раз вполне человеческий, искренний, заливистый. И сквозь собственный смех, словно с трудом преодолевая его, голос И. Смоктуновского, тот же, что и в начале спектакля, произносит эпиграф. После нескольких слов голос как будто спотыкается, и фраза замирает с плачем, почти рыданием, завершая гоголевскую комедию реальным «смехом сквозь слезы».
Когда‑то Мейерхольд перенес действие своего «Ревизора» из захолустья в столицу, обобщив российскую жизнь в высшей сфере империи. Товстоногов, привязав действие к некоему «миргороду», видом тусклой лужицы вначале, затем намеренно – обстановкой, изысканно‑красивыми костюмами – л омает какие бы то ни было географические рамки пьесы. Столица и провинция сливаются в людях, если обыватель в любом городе и в любом чине одинаков, если все они вместе образуют безграничную империю обывателей.
«Скучно жить на этом свете, господа», – жаловался Гоголь в «родной» обывательской империи.
Скучно жить в захолустье, сером и тусклом, где обывательское составляет и сущность, и форму жизни. Скучно жить в мире умных ничтожеств и ничтожных умников. Скучно, наконец, жить в мире, где над всем человеческим, над всем нормальным и добрым властвует страх.
Страх обывателей, у которых всегда рыльце в пушку, которые свои мелкие грешки считают достойными божественной кары, однако постоянно накапливают их, спокойные в своем «авось», которое при случае вывезет. Страх во всем понемногу виноватых и всего всегда понемногу боящихся людишек; страх, мелкий своей привычной повседневностью и трагический своим постоянством; страх отдельных людей, из которых складывается один всеобъемлющий страх их бытия.
Сергей Юрский 