Источник: Старый диктофон с Сергеем Юрским https://moydom.moscow/2020/04/10/63766/

Беседа с Сергеем Юрским была записана театрального обозревателя «Мой дом Москва» Еленой Буловой в декабре 2018 года.

С.Ю.: Актёр на сцене становится тем персонажем, которого он играет. То есть смысл театра состоит в перевоплощении. Но это не притворство, потому что играть — это притворяться. Играть можно в спортивные игры, это другое, а играть в жизни — это притворяться. Сейчас это дошло до предела, потому что в этих сотнях учреждений, где учат на актёра, туда идут люди в большом количестве по-прежнему. С единственной целью — научиться обманывать других. Я буду уметь хорошо говорить, хорошо превращаться в кого угодно, чтобы обмануть. Вот про это Гротовский по-моему и говорит. 

Ведущая: Какая-то странная закономерность в судьбе. Вот, например, Караченцев да, пел «Не одолеть ей целого пути, не мы повинны в том, что половинны» — вот с ним такая беда случилась. Абдулов — его последняя роль была артиста, который болен раком легких — он уходит именно от рака легких, Тальков: «Листая там тетрадь расстрелянного генерала» — уходит за сцену, ему пускают пулю. Это совпадения какие-то? 

С.Ю.: Полагаю, что это совпадения, потому что смерть — столь же предмет театра, как и жизнь; либо про смерть, либо смерть приходится играть довольно часто актёрам, и ничего не случается. А потом когда-нибудь это может быть совпадает, но это совпадение. 

Я помню, как мы летели в самолёте с Геннадием Рождественским. Это было много лет назад, 30 лет назад, случайно, мы были с соседями по самолёту, разговаривали про театр. Я тогда собирался снимать фильм Чернов/Чернов, и я стал ему говорить, как я им восхищаюсь, как мне нравится его способ говорить со зрителем, как мне нравится способ его двигаться, ну комплименты, и пытался его соблазнить сыграть в кино вот этого дирижёра, которого в результате сыграл сам. Потом мы прилетели, я ему дал сценарий, он прочёл сценарий, потом он молчал, потом я ему звонил, потом он сказал: «Ну знаете, жена не разрешает, потому что там смерть в кадре, это плохая примета.» Ну вот сейчас, в эти дни, когда я вспоминаю Геннадия Рождественского, когда мы его упоминаем, действительно великого совершенно человека. Тогда он отказался, чтобы избежать смерти, и он её избежал, а я сыграл эту роль и сыграл смерть. А теперь вот мы с ним прощаемся, я не был на похоронах, но я это помню. 

А вообще со смертью мы, актёры, должны сталкиваться, потому что так же как и с жизнью, так и со смертью на сцене. Андрюша Миронов умер куда большей жизнью, чем «Женитьба Фигаро».

Ведущая: Сергей Юрьевич, театр абсурда, оно такое редкое и такое интересное. Вы вообще по натуре экспериментатор? почему не классика? 

С.Ю.: Почему? Это и классика, началось всё с классики, потому что театр абсурда я видел и в Чехове, театр абсурда, откровенный, я видел и довёл его до осовременивания в Гоголе — был спектакль «Игроки». Театр абсурда я сольно исполнял и исполняю даже сейчас, месяц назад я это показывал, это Достоевский «Крокодил», это, конечно абсолютный такой абсурд, это оттуда из 19-го века. А уж когда Ионеско, который мне очень люб, с которым я действительно очень много имел дело, то это куда дальше…

 Поэтому, когда я сам стал писать пьесы, то проза этого человека по имени Игорь Вацетис, это отличается от того, что я пишу под своей фамилией. И это именно абсурд, то есть столкновение вещей, которые в прямом движении времени не сталкиваются, а там они сталкиваются. 

Это ярко, взрывно обращает на себя внимание, так как сейчас сегодняшний зритель, уже даже не сегодняшний, а последних 30-40 лет, наверно, — этот человек усталый. Основной зритель, основной контингент, не очень театральный, в основном идущий смотреть не само произведение в целом, а смотреть — а сколько народных артистов играет, сколько заслуженных? Потом, когда телевидение развелось, видел по телевидению — не видел по телевидению, знаменитый — не знаменитый. Остальное ни как играет, ни что играет, не имеет значения. Я видел живьём, а теперь ещё, когда если есть возможность сфотографироваться, очень много зрителей с удовольствием бы заплатили за билет, потом не смотреть спектакль, а только сфотографироваться с артистом. 

Абсурд- то самое, что бьёт в морду такого зрителя. Либо неожиданностью, либо внезапностью, и абсурд на сцене есть борьба с нелепицей, обнаружение нелепицы, помощь зрителю ощутить то, что нелепо и отбросить этой из своей жизни, а не жить в ней. Это очень важная функция, но это то, так сказать, [чем] вослед другим авторам занимаюсь. 

Однако, по-моему, уже скоро зрителя вообще ничем нельзя будет пробить, только действительно по голове палкой бить. Или быть всё время знаменитыми, раздувать знаменитость, либо своих актёров, либо собственную знаменитость раздувать. До того предела, чтобы просто люди платили, «а я живьём видел всё!» 

Ведущая: Вот Вы коснулись вопроса, который я хотела прямо следующим. У Вас есть какие-то свои способы, чтобы в подсознание, чтобы что-то туда заложить там или как-то туда проникнуть?

С.Ю.: Для меня смысл театра — это слово и пауза, подача слова: что было сказано, в каком темпе было сказано, почему после этого не пошло сразу следующее слово. Вот делает опыты ваш любимый режиссёр Богомолов.

Ведущая: А Вы любите его? 

С.Ю.: У меня очень непростое отношение к очень важной фигуре в нашем театре сегодняшнем. Но он уничтожил паузу, у него текст говорят подряд, и он на этом настаивает. В этом смысле он убрал из артистов, которые заштамповались в наигрыше, в наигрывании чувств, в изображении мысли. Он это всё убрал, это большое достижение, но вот в последнем спектакле, в «Трёх сёстрах», он убрал и музыку текста, а текст, слово воздействует не только чередованием гласных и согласных и знаками препинания, но и тем, где пауза. 

Иногда автор — Чехов это, кстати, исполняет нередко — пишет слово «пауза». Другие авторы пишут там «долгое молчание», он чувствует, что ему эта музыка необходима совершенно. Можно понять, что прошло там 100 лет от одной пьесы, от другой 200 лет прошло, и это могло измениться для сегодняшнего зрителя — тогда другую музыку, но музыку надо писать, а Богомолов в последнем спектакле именно это уничтожил. Вообще он запретил актёрам делать какие бы ты ни было паузы. 

«Кто держит паузу» — там, в книжке я объясняю, что это за название. Я просто говорю о различии театра и кино, что паузу в кино держит режиссёр, потому что он монтирует, снимается актёр, вот так играет, или так играет, но потом режиссёр определяет, где отрезать, где перейти на другой план, кого оставить за кадром. Театр, театральное искусство — живое, которое имеет смысл. Оно в том, что паузу держит актёр, он чувствует, он несёт за это ответственность. И либо он словом, то есть смыслами, смыслами — то, чем человек отличается от животного. 

Балетный артист в конечном счёте мало отличается от животного, потому что птицы танцуют брачные танцы очень здорово, и многие живые существа танцуют, движения делают свои, ну очень здорово, замечательно. А вот речь только у актёра, у человека есть. И вот это самое — ритмика речи, пауза, ритм, скорость произнесения, контрасты в этом всём — это в результате, как ни дрессируй режиссёр, всё равно к зрителю выходит актёр, и делает это он. Так вот на сцене актёр держит паузу, поэтому здесь он царит в результате, а в кино — режиссёр, потому что он определяет, где пауза, а где не пауза. 

Ведущая: А Сергей Юрьевич, у Вас какие-то театральные потрясения были? 

С.Ю.: Было одно из театральных потрясений, не понятых тогда, в чём дело, почему, что? Но потрясение, несомненное. 

Различение добра и зла, симпатии и антипатии — это да. Вот этим театр, по-моему, и должен заниматься. Сегодняшний театр зачастую говорит: не надо вам ничего потрясаться, мы вас потрясём и так, мы вас потрясём такой технологией, что вы ахнете, у вас будет всё время гвоздить мысль: «Слушай, как это сделано, а! а как это сделано? как это — ой-ой-ой-ой-ой…» Так это не театр, а это техническое достижение или что угодно другое, но не театр. 

Ведущая: Ваш папа, как я поняла, он не очень хотел, чтобы Вы шли вот этим путём и не очень в вас верил, правильно я поняла?

С.Ю.: Да не то, чтобы он не очень хотел, он был просто против. Он очень хотел, чтобы я это сделал, преодолел. Ставил барьеры, а не подсаживал меня, пользуясь своими связями, в следующее кресло. 

Ведущая: Что Вы ей говорили [дочери], когда она сказала, что она хочет стать актрисой?

С.Ю.: Я сказал тоже те же слова — докажи, и она доказывала. А она доказывала это примерно с 9 лет, и я что-то принимал, что-то не принимал, и был всегда с ней откровенен, но и не подталкивал, и не помогал, что называется, помогал только в том случае, если она просила. Она не очень просила. Я очень рад, что она вот через столько лет, когда она уже вполне зрелая женщина, наконец сделала то, что я хотел бы. Я ж с ней играл на сцене, и ей было нелегко. Я несколько спектаклей с ней играл: «После репетиции» Бергмана во МХАТе, «Провокация» того же Вацетиса в театре «Школа современной пьесы».

Ведущая: Втроём вы не играли, чтобы вы вот, Наталья Тенякова и дочь?

С.Ю.: «После репетиции» Бергмана, три человека на сцене. Вот это мы втроём и играли на большой сцене МХАТа.

Ведущая: Каково это? Вот, когда семья на сцену выходит, там какие-то другие взаимоотношения? 

С.Ю.: Актёр, если он актёр, занимается перевоплощением, поэтому ты уже не с женой и не с дочкой, а ты с этими персонажами, которые тоже жена и дочка. В пьесе Бергмана, там очень сложные отношения. Тоже жена и дочка, но это не мои жена и дочка, а его, Хенрика Фоглера. И я уже не я, а Хенрик Фоглер; это не мои слова, не мои поступки, не моё переживание, это и есть перевоплощение. А так как Наташа и Даша — обе актрисы высокого класса, то этой проблемы, воспоминания о том, что мы муж и жена, а это наша дочь, они просто даже не могут возникать. Тогда это плохие актёры, любители, притворяются актёрами, а мы, ей-богу, все трое — актёры настоящие. 

Одно дело видеть и знать: ох, сегодня хорошо играли — это само собой, потому что это двойное существование. Актёр же настоящий видит себя из зала, со зрительской точки зрения.

Ведущая: Видит, да?

С.Ю.: А как же! Обязан! Актёр, который забывается, говорит: вы знаете, я себя не помню, когда я играю — ну не помнишь, не играй.

Ведущая: Ну, может, это с годами приходит?

С.Ю.: Нет, этому помогает школа, но школа театральная кончилась, как кончилась и актёрская профессия, она стала мутантом. Исключения бывают. Я говорю о театральных актёрах, потому что на экране играть — это другое. Про это тоже в этой книжке, которую вы читали. Это разные абсолютно вещи, киноактер и театральный актёр. Некоторые владеют обеими профессиями.

Ведущая: Когда вы приходили молодым, старшее поколение не говорило те же самые вещи?

С.Ю.: Нет, я в хорошее время приходил в театр, когда потрясающий состав, эти люди, и так же, как и мы, они шли новой дорогой, мы были разного возраста, но мы шли все новой дорогой, потому что Товстоногов того времени, эпоха того времени, оттепель того времени, она требовала новизны и новой дороги. Поэтому и пьесы появились те, которые не могли появиться раньше, будь то классика или современные пьесы. 

И главное, Товстоногов, который вёл этой дорогой и сам шёл новой дорогой, поэтому такого наставничества я не ощущал сам, да и не видел, потому что его не было. «Вот человек, который всё знает, делится опытом», то есть такие вещи были, советы были, и уважение к старшим было, и неприятие старших было — всё было, но это не носило постоянный одобряемый характер. 

Мы вместе шли, потому что молодые роли должны играть молодые, а старые роли должны играть старые, а потом я стал играть стариков, когда мне было 33 года. В 35 лет я играл профессора Полежаева в театре; 180 раз я играл Илико, старика грузинского, рядом с Копеляном, который был старше меня на, ну больше, чем на 15 лет, но мы шли вместе дорогой поиска. 

Это было прекрасное время театра, не только Большого Драматического, а вообще драматического театра. Прекрасное время, потому и были такие находки, что у Любимова, что у Ефремова, что у Эфроса, а потом механизмы ржавеют, люди становятся старше, а потом стареют. А вот то, что сейчас происходит, это вообще другая цель, за другим приходит зритель в театр и за другим актёры работают в театре, абсолютно за другим. 

Ведущая: Актёры-то зачем работают, зачем идут в эту профессию тогда?

С.Ю.: Чтобы быть знаменитыми, большинство. Ведь стихотворение Пушкина начинает ся с того, что я бы не желал славы, первая часть, а вторая часть — для того, чтобы доказать тебе вот конкретно, что теперь желаю славы. Теперь желаю славы я, а не я поступаю в институт, чтобы иметь славу. Это гробовой путь сразу. Они не идут сейчас за этим, они идут за связями, за глянцевыми журналами, за чем угодно. 

А еще чаще совпадают театральное обучение с обучением тренинговым. Оно сейчас очень развивается. Тренинги разного рода психологические, как понравиться, это нужно для бизнеса, а не для сцены. Я буду учиться у театрального учителя, чтобы в бизнесе мне понравиться тому человеку, который мне нужен, который даст мне больше доход. Бизнес это всё сжирает вокруг, это крокодил, который всё съел, в том числе актёрскую профессию.

Ведущая: Скажите, пожалуйста, у Вас были такие партнёры потрясающие — там, Леонов, Гердт там да? Папанов, ну сильно не хватает их?

С.Ю.: Актёр в кино — это через режиссёра всегда, кино — это всё-таки, прежде всего, искусство режиссера. Актёр может дружить с другим партнёром, понимать его, режиссёр должен быть как контактёром, это другое. 

А вот партнёры в театре, тут другое. Да, конечно, играл с такими разными, с такими замечательными актёрами, потому что играть и режиссировать одновременно, скажем, Раневскую — это большая школа, и очень трудная, потому что она очень трудный партнёр, безумно трудный! Играть с Колей Волковым было счастьем для меня, а мы много с ним играли и много городов объездили, играли очень хорошую пьесу, и хорошо играли, но мы были такие разные, что мы не могли подружиться никак, ну никак у нас не получалось. А вот играть с ним было наслаждение. 

Есть идеальные партнёры, мне повезло, потому что Наталья Тенякова — это идеальный партнёр.

Ведущая: А что вы вкладываете в это качество идеального партнёра?

С.Ю.: Музыкальность, разум, способность к импровизации, причём не то, чтоб менять всё, а то, чтоб каждый раз быть заново, это обязательная, но сложнейшая задача для театрального актёра. 

Ведущая: А как быть «заново» каждый раз?

С.Ю.: Мы можем на этом учиться, на всём надо учиться. На звуках, на на животных, на торговках. Перевоплощение — это только у актёра; я другой человек, это способность так сочувствовать своему герою, даже отрицательному, может быть, что вжиться в него и разглядывать его со стороны, одновременно находясь внутри него.

Ведущая: Сергей Юрьевич, а у Вас были какие-то вот роли, которые Вы…

С.Ю.: Я, во-первых, играл очень разные вещи, а во-вторых старался как-то не очень общаться. И «Любовь и голуби»… да и сегодня человек подходит, говорит: извините , пожалуйста, он говорит, Вы меня не помните? Я говорю: извините, нет, пошёл дальше, он опять подходит, «Вы меня не помните?» На третий раз я уже думаю: что это происходит? «А я ведь сын моего отца» — он цитирует из «Золотого телёнка» чтобы я откликнулся, и чтобы я начал с ним играть, но я на эти вещи просто «Ну ладно, хорошо, ладно, давай пожмём друг другу руки и разойдёмся, только давай не фотографироваться, вот и всё.»

Ведущая: А как вы вообще искали этот образ Бендера со Швейцером? 

С.Ю.: Одних съёмок было два года. Мы же долго всё это делали. Это теперь делают серию, иногда для телевидения доходит до того, что серию за день делают, а уж если за неделю, так это вообще нормально, а мы эти две серии делали два года, то есть серию в год, это разные вещи.

Ведущая: Ну какие-то были там моменты такие запоминающиеся?

С.Ю.: Всё было запоминающимся! Это было взлётное время Михаила Абрамовича Швейцера, да и у нас, наверное, это попало у всех, тут надо всё-всё прочувствовать. Конец оттепели надо почувствовать. 68-й год — это конец оттепели в стране, это очень важное время, и требовательное время.

Ведущая: Последний вопрос, Сергей Юрьевич. Вы вообще урбанист, москвич, или вы стараетесь сбежать куда-нибудь, на дачу, например?

С.Ю.: Я городской человек.

Ведущая: Но у вас есть какие-то места, где вы любите пройтись?

С.Ю.: Мои переулки, я живу в переулке, я в арбатских переулках живу. Сейчас невозможно, потому что людей очень много в городе. А вообще да, когда не машинный день, у нас замечательные переулки, прекрасные. Зелени поубавилось, всё застроили, это да. Ну этот урбанизм, что делать? 

Ведущая: Сергей Юрьевич, а дед вы какой?

С.Ю.: Я плохой дед, потому что мы очень мало видимся, мало. Я думаю, что отец я был лучше, дед я хуже, хотя мы люди близкие, естественно, просто мы живём отдельно, времени ни у них нет, ни у меня.

Ведущая: Они чем у Вас занимаются?

С.Ю.: В школе учатся.

Ведущая: Младший понятно, а старшему же, по-моему, 16, да где-то?

С.Ю.: 16, он тоже в школе, он в школе закончил 9-й класс.

Ведущая: Не собирается туда же, в Вашу профессию?

С.Ю.: Нет, он точно нет. 

Ведущая: Куда-то возили дочку там? Ездили, путешествовали?

С.Ю.: Она была с нами, она разделяла наши трудности. А мы по возможности разделяли трудности её разных возрастов, но она выросла самостоятельной, ни маминой, ни папиной дочкой, она выросла самостоятельным человеком, и я это очень уважаю. 

Ведущая: Я вас благодарю.

С.Ю.: А я Вас благодарю за внимание, потому что к театру, к сущности театра интерес потерян. Только как торговая марка интересует, а это в Вас проявляется, я Вас за это благодарю и желаю Вам всего доброго.

Транскрипт — Татьяна Бессон