Эксклюзивное интервью, которое взяла Наталья Казимировская специально для этого сайта.

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА ЮРСКОГО С БРОДСКИМ

Генриетта Яновская: С Бродским мы общались довольно тесно. Наши пути часто пересекались. Мы могли случайно встретиться на Невском, у «Сайгона», он приходил на мой день рождения. Он был одним из нас, частью нашего питерского варева. Конечно, мы восхищались его стихами, нас поражало, как ему удается угадать и точно сформулировать в стихах вещи, которые нас волновали. Стихи его были сложными, я даже не пыталась учить их наизусть. Лишь много позднее обнаружилось, что они целыми строфами врезались в память и оставались в ней на долгие годы.  

Юрский, конечно, при всей его внешней близости и простоте, был для нас совсем другой фигурой, отстоящей, парящей над нами. Кумир? Любимец? Властитель дум? Кажется, ни одно самое пафосное определение не было бы преувеличением. 

Мы задумали их познакомить, прекрасно понимая ответственность и важность этой встречи. Договорились, что Сергей и Наташа Тенякова (они уже были женаты) зайдут к нам домой сразу после спектакля в БДТ, и к этому времени подойдёт к нам и Иосиф. Приготовили немудрящий ужин, сервировали его на крышке массивной тумбы для белья, которая заменяла нам стол, поправили ножки из кирпичей под матрасом, служившим нам и кроватью, и диваном, расставили привезённые из Литвы банкетки. Бродский пришёл первым. Он наотрез отказался ужинать, уселся на банкетке поодаль, у самой стены. Был скован и напряжён. Наконец появились Сергей и Наташа, После формального знакомства они, не скрывая, что голодны, без церемоний подсели к столу-тумбе, и мы начали наскоро ужинать. Бродский вновь отказался присоединиться, и лишь бросал на едоков острые взгляды: мол, сколько можно жевать, не пора ли приступить к тому, ради чего собрались?.. Приступили: Бродский начал читать. Зажатость и нервозность его сразу же исчезли. Стихи звучали замечательно.

Наталья Казимировская:А как Юрский реагировал на его чтение? 

ГЯ:Он слушал его с колоссальным интересом. С колоссальной осторожностью. С колоссальным уважением, Вероятно, какие-то из прочитанных в этот вечер стихов Юрскому уже были знакомы, но в авторском исполнении они прозвучали для него впервые. Мне хочется думать, что именно тогда у него возникли планы подготовить программу на стихи Бродского.  А надо сказать, что Бродский был далеко не в восторге от того, как актёры читают стихи вообще и его стихи в частности. Он посмотрел к тому времени в БДТ «Генриха IV» с Юрским в главной роли, и его просто взбесило, как в спектакле читают стихи. «Не надо так читать!»  

Вот так они познакомились.

И для меня было радостно, когда появилась стихотворение Бродского, посвящённое Юрскому. 

Я очень часто вспоминаю эту комнату длинную, где у одной стены сидит Бродский, а у другой стены – тут Наташа, тут Серёжа. 

ЧАЦКИЙ — ТОЛЬКО ЮРСКИЙ

ГЯ:Первое, что мы увидели, придя на первый курс — «Горе от ума», премьера которого была в начале сезона. Для Ленинграда появление этого спектакля было абсолютно шоковым. 

Через какое-то время  новый артист театра Рецептер был тоже назначен на эту роль. И вдруг на афишах «Горя от ума», которые висели в городе, появились надписи «Чацкий — только Юрский».  Ты понимаешь, что такое в советское время выйти и писать на афише «Чацкий — только Юрский»? То ли это была только одна афиша, которая была возле БДТ, то ли было несколько афиш в городе. Память это всё стирает. 

ДРОБЯЗГИН

ГЯ: Уже после того, как Юрский сыграл «Горе от ума», мы вдруг увидели его в «Варварах» (когда Луспекаев после болезни снова вышел на сцену). Он там играл маленькую ролечку — человечка по фамилии Дробязгин.  Этот Дробязгин знакомился с приехавшим в город инженером Черкуном, которого играл Луспекаев, пытался представиться ему — и не мог!   Этот жалкий, ошалевший человек, был настолько потрясён тем, что перед ним появился этот инженер, эта такая великолепная фигура, что он не мог произнести свою фамилию, он в ней запутывался…

Юрский из незначительных вещей мог делать очень значительные, 

Образ, созданный Юрским в «Человеке ниоткуда» для меня значил больше, чем позже его же Остап Бендер. Эта открытая миру непосредственность, граничащая с идиотизмом, открытое миру благородство в любой форме в любом облике — невыносимо смешно и параллельно больно. 

ТУЗЕНБАХ — НЕМЕЦ!

ГЯ: Мы просидели на «Трёх сёстрах» от первой репетиции до премьеры. Наше обучение, по сути дела, было сидеть на репетициях от первой репетиции и до премьеры. Мы наблюдали, как «погибают замыслы с размахом, вначале обещавшие успех». Как Товстоногов боролся с привычным, как что-то у него получалось, а что-то нет, как неудачное отбрасывалось и отмирало. 

Юрский и Рецептер опять были назначены вместе на роль Тузенбаха. 

Застольные репетиции. Они обсуждают каждого персонажа. И Рецептер говорит, что Тузенбах — очень русский человек.   Я очень хорошо помню, как Юрский уперся и говорит, что он немец. Он немец. И мне было очень странно, — Товстоногов тратит целую репетицию на то, что эти двое спорят, русский или немец, что СЮ утверждает, что вот русское, русское, но он немец внутри. Он немец. Он — другой. 

Это был длинный спор, они вдвоём спорили, Товстоногов молча сидел.

И вот идёт премьера БДТ. И мы все забыли про то, что он немец.

Совершенно потрясающая роль, замечательная работа. И вдруг (когда он уходит на дуэль) он говорит: «Я не пил сегодня кофе, скажи, чтобы мне сварили.» И я вздрагиваю. Это немец. Это другой. 

Вот что такое гениальный артист. Вот он уцепился за это, что там в крови есть немец. И он вылез с этого немца. Без нажима, без давления, без объяснения. Может быть, и мы не могли бы это объяснить, если бы не были на репетиции и не слышали бы этого истока, откуда потёк ручеёчек…Может быть, просто сказали бы, вот он перед смертью стал вдруг другим. Он понимал, что уходит на смерть. Мало ли как объяснили бы критики или зрители и так далее.

Но то, как артист работает свою роль, за что он вдруг цепляется… где этот странный манок? Он не в идеологии, не в конфликте или взаимоотношениях. Где этот странный манок, который вдруг ведёт его по сцене? 

Вот это был вот такой замечательный спор на идиотическую тему: кто Тузенбах? русский или немец?

Товстоногов молча сидел. Наверное, Товстоногов много понимал про артистов.

АВТОРСКИЙ ТЕАТР

ГЯ: Спектакли, которые он выпускал, в БДТ оказывались чуждыми по той или иной причине. Он делал спектакль, всё было прекрасно, но Товстоногов не принимал это.

НК:Почему? 

ГЯ: ДРУГОЙ!  Это был авторский театр. Отпочковавшийся от него, но другой. Просто другой.

Когда делал какой-нибудь Агамирзян, Товстоногов приходил, исправлял и делал из этого свой спектакль. Когда у Розовского всё расползалось и не было спектаклем, и он из этого делал спектакль, это был его театр. Когда его ученики Голиков и Аксёнов, приходили, делали, это был никакой театр. И он не мешал ему. 

А тут был другой театр. 

Я не могу себе представить Любимова в БДТ. Это другой театр.

Более того, и Эфроса тоже. Мы были восхищены Эфросом, и однажды Сандро сказал Каме: «Такое ощущение, как будто ты учился не у Товстоногова, а у Эфроса».

Здесь нет гадости, подлости, унижения. Здесь есть не ревность — другое.

Ну, вот кошка рожала, а родила вдруг утёнка. А утёнок чудо, что такое. Просто чудо, очарование. Но кошка этого не понимает. 

ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ

ГЯ: В Москву  приехал другой человек, чем уехал из Ленинграда  

Я делала в мастерской Дворецкого  во Дворце работников искусств один спектакль, и в нем играли хорошие артисты: Оля Волкова, Зина Шарко, и другие. Перед началом они  смотрели через окно на Невский, и видели, как съезжаются люди на этот спектакль. 

Когда из машины вышел Юрский, все вдруг оживились: «Юрский приехал!!!»

В Москве его очень уважали, с ним очень считались… Но вот этого — любимый баловень города, любимый баловень публики – этого не было.

Московская публика его не знала.  Она не видела его телевизионных работ, включая «Фиесту» Она знала его по кино: о, да, вот это Бендер…

И ещё — в московских театрах репетируют по-другому. Когда я репетировала в театре Моссовета свой первый спектакль — «Вдовий пароход», я обалдевала от некоторых вещей, которые мне говорили артисты. Я предлагаю очень жёсткую вещь, и вдруг артист задаёт мне вопрос: «А что зритель подумает в этот момент, если я так сделаю?» И я столбенею. Я говорю: «Какая разница, что он подумает? Мы делаем то, что мы делаем, то, что нам кажется логичным, правильным, интересным и так далее. Что значит подумает?»

Потом я оказалась в театре Маяковского, где тоже очень хорошие актёры. И я услышала там такой текст: «какую телеграмму мы посылаем в зал?».

В БДТ никогда не заботились об обслуживании зрителя, даже в самом высоком смысле. «Я отдаю тебе то, что я чувствую и думаю» Так я себе формулирую. 

И Юрский, возможно, оказался в несколько другом измерении. 

Не знаю, я сейчас фантазирую. Я просто понимаю одно — что   из Ленинграда выехал любимец, а в Москву приехал уважаемый артист.

Так мне кажется.

КАМА ГИНКАС о ГЕДДЕ ГАБЛЕР

НК:В книжке  ты очень бегло пишешь о спектакле «Гедда Габлер», но не пишешь, почему?

Я старался не приходить на «Гедду». А Юрский спектакль любил и обижался, что после премьеры на него не хожу. Еще с питерских времен я обожал Сергея Юрьевича, да и он хорошо ко мне относился. Но после «Гедды» вместо дружбы у нас, к моему сожалению, остались просто интеллигентные отношения… (Из книги Камы Гинкаса и Генриетты Яновской «Что это было» — М, 2014. См рассказ Гинкаса полностью внизу этой страницы )

Кама Гинкас: Я не ходил на этот спектакль так же, как я не хожу на свои спектакли. Выпустив спектакль, это надо быть где-то Яновской, чтобы в течение десяти лет ходить на все свои спектакли. Теперь же она этого не делает, но раньше она сидела, терпела, смотрела, делала замечания, репетировала заново.

И сейчас, когда ситуация совсем другая, она не смотрит спектакли, но когда ей нужно вводить кого-то или что-то, то она перестаёт заниматься вводом, а начинает исправлять все те ошибки, которые делают артисты, или начинает делать то, что было не доделано десять лет назад во время репетиции. Она совсем  забывает, что это вообще-то сделанный спектакль.  Мало того, этот спектакль в ней живёт. 

Что касается меня, то это так – я делаю спектакль, я получаю удовольствие от работы, я мучаюсь, делая спектакль, к определённому моменту я начинаю его ненавидеть, бывает момент, когда мне кажется, наконец всё получилось, это наконец то, что я хочу, ни в одном спектакле до этого не получалось, а в этом наконец получается. 

Потом выясняется, что ничего подобного. Приходит зритель, и ясно, что это опять очередной мой спектакль, не хороший, не плохой, но такой мой спектакль.

Я его не хочу смотреть, потому что он не похож на то, что он мог бы быть. 

Поэтому в другом месте этой или другой книги написано, что нет более несчастного человека, чем режиссёр. Трагедия режиссёра заключается в том, что он никогда в жизни не увидит свой гениальный спектакль, который при этом был — этот гениальный спектакль. На репетициях иногда случается, что твой спектакль становится гениальным. Вот сегодня он гениальный, в комнате бывает, иногда даже на сцене бывает, но никогда при зрителях, никогда.

То, что получаешь на зрителях, 60% – это очень хорошо, не от того, что мечталось, забудем, я уже старый режиссёр, ни о чём не мечтается, а от того, что ты сам видел — чудеса, которые случаются на репетициях, чудеса, просто прозрение актёрско-режиссёрское, театральное прозрение, которое случается, и ты поражаешься, неужели ты к этому имеешь отношение. Но так как ты уже старый режиссёр, ты знаешь, завтра это умрёт, даже сегодня во второй раз это умрёт. И это умирает. 

НК: Это так же было на этом спектакле? 

КГ: Это было на всех спектаклях.

ГЯ:Не совсем на всех. 

КГ: На всех, в той или другой степени. Что касается до того спектакля, там, во-первых, Наташа Тенякова всё-таки была имплантирована в этот спектакль. Она грандиозная артистка, я её обожал тогда, я обожаю сейчас. Ну, конечно же, Рита Терехова – это Гедда Габлер, а Наташа Тенякова – не Гедда Габлер, при том, что она гениальная артистка и лучшая артистка, чем Рита Терехова (прости, Рита!) 

Наташа играла очень хорошо. Она не играла то, что мне казалось, в Гедде Габлер должно быть. Но это не её, это просто не её. Наташа вообще прямая противоположность Гедде Габлер человечески, актёрски, как женщина. Но она — просто гениальная артистка, она может играть всё. 

Но там был ещё Бортников … Собственно, спектакль делался для Бортникова и Риты Тереховой…. Директор предложил мне сделать «Гедду Габлер», о которой я мечтал, с Ритой Тереховой, которую я обожал, и с Бортниковым, которого я думал, ну, ничего, я такой молодец, сумею его… 

Да, ничего я не сумел сделать. Ничего, абсолютно. 

Серёжа Юрский, грандиозный артист, талантливо сыграл такого норвежского Сальери. Такого человека, чрезвычайно желающего заниматься художественной наукой, очень много знающего, но абсолютно бездарного. При этом обаятельного, умного, но вот такого. Это вообще непросто — талантливо сыграть бездарного человека. При этом не карикатуру.

 СЮ замечательно сыграл типичный интеллигентский переход от высокой морали к маленькому преступлению, которое превращается в убийство. Мы умеем это делать, почти не переступая мораль, находя какие-то действительно объективные причины для того, чтобы сделать преступление. Украсть текст, чужой текст украсть. Но он, правда, точно уверен, что он не крадет его. Это он строит памятник своему другу — на основе его трупа. Это очень тонко уловленное у автора.

Юрский делал это грандиозно. Гротесково – трогательно, смешно, страшно,- одновременно.Трогательно – мы понимаем этого человечка, непосредственно очень даже, так сказать, уверенного, что он делает вообще праведное дело, он для друга это делает. В памяти друга он делает это. Быстро-быстро-быстро делает. Начинает быстро-быстро, ещё его не похоронили, он уже начинает ему памятник строить. Делает это смешно, потому что парадоксально. Делает гротесково, потому что это Серёжа, делает всё очень остро парадоксально, и поэтому очень страшно, потому что смысл становится очень внятным — что делает этот человек.

НК:Почему же он обижался?

КГ: Я не знаю, любил ли он этот спектакль, но он влюбился в эту пьесу. Он же написал огромную статью про эту пьесу, делая какие-то открытия в этом тексте, часть из которых были рождены на репетициях, не без моего участия.  Дело режиссёра и есть, чтобы артист родил сам всё. 

ГЯ: Осеменить артиста, чтобы он сам родил. 

КГ: Юрский действительно саморождающий, он рождает очень много сам. Но есть некоторые толчки, есть некоторые направления, которые, возможно, он и не стал бы, если бы его к этому не подвели. Как и каждого из нас, я тоже во след кому-то и чему-то своё рождаю. Я только в силу моей профессии анализирую и чётко отдаю себе отчёт. Я знаю, откуда я своровал. Только это не воровство. Это есть именно продолжение чего-то, это есть учёба у кого-то, это есть… Ты открываешь что-то чужое в себе и превращаешь в своё. Так что, как правило, если ты превращаешь в своё, и это рождается естественно, то никто даже пальцем не укажет, что это где-то было воровано. А я знаю, что воровано.

НК: Он же был очень умный человек и тонкий. Почему он должен был обижаться на то, что ты не приходишь? 

КГ: Он такой, он обижался. Он был умный человек, и он обижался. Это был дорогой для него спектакль, очень дорогой. Не знаю, почему. 

Я-то пришёл ставить спектакль с Ритой и долго-долго мордовался с ней. Потом дали Наташу, и я был счастлив. Наташу ещё раз повторяю, люблю и чрезвычайно ценю. Но это всё равно имплантация, раз. 

Во-вторых, Бортников. И всё было, и весь спектакль… 

ГЯ:Прекрасный был спектакль. 

КГ: Ну, спектакль был не совсем, и не мог быть другим, потому что даже возрастно это всё было не совсем то, что мне хотелось.  Я ещё раз повторяю, я не знаю, почему Серёжа так отдельно любил этот спектакль. Я счастлив, но мне было ходить туда трудно.

НК: Ты даже написал, что вы сказали, что вы могли сблизиться более тесно, и, к сожалению, эти отношения сложились просто очень интеллигентно, но не близко.

КГ: Я бросил ребёнка, а ребёнок рос.  А ребёнку казалось, что он хороший, и он был хорош. Речь шла, конечно, о Серёже лично.  А там же есть целый ещё большой спектакль для Бортникова… Там ещё тётушка есть, которая тоже что-то играла. Я уже забыл, кто это такие были. Действительно, я бросил ребёнка. Причём, гениального ребёнка Серёжи Юрского. Так он был облеплен вокруг ещё большим количеством —  по-норвежски и по-шведски это называется г__но. Понимаешь?

ГЯ: Потому что он не мог смотреть на Бортникова.

КГ: Я не мог смотреть на то, когда кончается спектакль. Начинаются поклоны. Я ещё в антракте вижу, как с правой стороны, в первой ряду, пять-семь мест, прибегают какие-то женщины неопределённого возраста с огромными букетами. Они не видели первый акт, они пришли сюда, и они ждут финала.

И выходит кланяться там один, выходит другой, кланяется на аплодисменты. Выходит кланяться Юрский, — аплодисменты, овации, всё такое. Выходит кланяться Бортников, (а уже потом Наташа Тенякова — как полагается по ранжиру спектакля). Крики!!! эти вот все  бегут прямо к рампе, и дают ему 20 огромных букетов. Он берёт эти букеты спокойно…  Потом  Наташа кланяется и получает какой-то букетик от кого-то…

Это было абсолютно невыносимо. Они приходили на его выход, (он во втором акте появляется), и только он выходил – овация, только он скажет что-нибудь – овация, и он, с которым я бился в течение всего времени со страшной силой, чтобы он говорил бы частично хотя бы ибсеновский текст, чтобы он не говорил своими словами. Как только он вышел на сцену, он говорил своими словами, играл для этих поклонниц, буквально для них. Останавливался, кокетничал, играл, играл, спектакль останавливался.

НК: Как Юрский реагировал на это безобразие?  

КГ: Я не слышал, чтобы он жаловался, я не слышал, чтобы он жаловался кому-то, жаловался на кого-то. Он работал и всё. 

А я скажу ещё одну вещицу, из-за которой я тоже не мог приходить. На банкете Бортников, напившись, стал рассказывать антисемитские всякие вещи по отношению к Серёже Юрскому. 

ГЯ: Это я не знала. При Серёже? 

КГ:При Серёже, конечно. Именно при Серёже. Именно по отношению к Серёже. Не по отношению ко мне.

НК: И как реагировал Серёжа? 

КГ:Никак. 

НК:А Наташа? 

КГ:Никак.

ГЯ:Кама, расскажи насчёт «молодец» и так далее. Это замечательная деталь. 

КГ:На репетициях Гедды Габблер он брал и делал всё, что я ему предлагал, и это всё обрастало ещё его своими собственными какими-то и приспособлениями, и какими-то смыслами и так далее, и так далее. Я во всю свою абсолютно непозволительную непосредственность закричал, «Молодец, Серёжа, молодец, гениально!»

Серёжа остановил репетицию. «Кама, что ты делаешь? Мы не собачки, чтобы кричать молодец.» 

Это достоинство артиста!

У нас там было столкновение, про то, что есть место режиссёра какое-то, но артист – это главное. Для него артист является даже не сотворцом, а творцом роли. Да, инспирированный автором, инспирированный режиссёром, но он и есть творец. В конце концов, он рождает того ребёнка ( в соитии с режиссёром и  с автором), который по сцене ходит. Это правда, это так – но вот он Георгия Александровича помнил как папу, который рождал вместе с ним, или же с помощью он рождал сам. Ну, а других он как-то так считал как-то… 

ГЯ:Папа мог сопеть, когда ему нравилось, сопел, но папа не мог крикнуть, «молодец!»

КГ:Да, не мог крикнуть, в силу другого темперамента, другого воспитанности, я не знаю. Во всяком случае, для меня было поразительно, я от восторга закричал, а это его оскорбило. Вот и всё.

ЭПИЗОД В СОЧИ

КГ:Гета, ты рассказывала про Сочи?… 

ГЯ:Про Сочи, это гениально абсолютно. Расскажи. 

КГ:Значит, мы с Гетой в Сочи, в доме актёра. И в Сочи там Юрский даёт концерт в каком-то курзале какого-то дома отдыха. Мы конечно, радостно приходим, потому что мы обожаем Серёжу, и  это такое счастье, вот мы послушаем его концерт…

 Это склон горы,  под склоном — большой каменный забор, отделяющий курортную часть от самой горы, и дальше вниз скамейки  спускаются амфитеатром к сцене. За забором, на горе, ещё 200 человек или 100 человек сидит. Зачем им заходить, покупать билеты? Они сами себе на травке сидят сверху и над нами смотрят. 

И вот Серёжа выходит, как всегда, конечно, в бабочке красивой

ГЯ:И выясняется, что нет микрофона. Он на открытом пространстве, на это огромное количество людей, — и  нет микрофона. Долго выясняют, но микрофон так и не появляется никакой.

КГ: Он, тем не менее, начинает концерт – читает Шукшина или Бабеля, не помню… Как всегда, он же не читает, это маленькие спектаклики. Для него партнёром или реквизитом может оказаться микрофон, стул, может быть, да всё что угодно, платок, ну, всё что угодно, с которым он играет. И вот там какой-то стул был перед ним. И он, играя, рассказывая, он толкнул стул, как действие такое.

Вдруг оттуда сверху: «Толкнул стул».

Он играет дальше.

Опять сверху: «Опять толкнул стул». 

Потом: «А громче нельзя?»

И в этот момент Юрский вдруг прекращает то, что он делает – и кричит: « Хам, кричащий из темноты! Выйди сюда! Я для тебя без микрофона надрываюсь! Выйди сюда!»

ГЯ: В этот момент мой молодой муж срывается с места и через ряды несётся туда.

КГ:Я бегу, там же забор. Я бегу вниз, вылезаю оттуда и бегу наверх. Через кусты забираюсь наверх, а вот так сидит вот этот самый, и ему ничего не стоит ногой меня ударить, потому что я внизу, а он наверху.  Я говорю – «ты…» — и  чувствую, что сейчас он врежет мне и ни единого выхода у меня нет. Но сзади вдруг какой-то человек в костюме говорит: «Я майор милиции. А ну-ка, прекрати и уйди отсюда!». Он затих и ушёл. И мы потом с этим милиционером спустились и вернулись на концерт. 

ГЯ: Оказалось, что случайно там рядом был милиционер со своей бабой. Оказалось потом, что это бармены. А знаешь, что такое сообщество барменов в курортном городе? На завтра бы Гинкаса просто не нашли. Но там был момент… Вот я текст точно помню. «Хам, кричащий из темноты…»

КГ:»…. Я без микрофона для тебя надрываюсь» 

ГЯ: «Да, чтобы ты слышал. Выйди сюда, выйди сюда.» 

СМЕЖИЛИ ОЧИ ГЕНИИ

КГ: Абсолютно правильно про него сказал Юрий Рост, и я вот на похоронах до него сказал что-то похожее:  как ни странно, но это место настолько вдруг стало пустым и просто такой брешью, и её никогда никто не заполнит, причём дело заключается не только в гениальности артиста, не только в талантливости писателя, уме человека и всяких других, а просто значимости самой личности Юрского.

Последние 20-30 лет, московский период, он как бы спрятался, он играл в концерты, он ставил спектакли, он играл в спектакли, разок снялся в кино или два раза, снял сам фильм, но его не видно было, это было не то, что было в Ленинграде, где Юрский, это был — что Медный всадник,  его присутствие просто в городе, это очень много значило, потому что он был, несомненно, мерило, как поведенческой этики, как уровня мышления…

ГЯ: …Объёма личности.

КГ:Как у Давида Самойлова:

«Вот и все. Смежили очи гении… 
Нету их. И все разрешено». 

Когда исчезает такая значимая личность, такое ощущение, что теперь  всё разрешено. До этого делали, но это было не разрешено, и это было явно, потому что вот есть такой Юрский, которого не видно, который никому ничего не скажет, который даже и знать не знает, что ты делаешь, кто ты. Но просто наличие его, есть уровень. Есть что-то, есть кто-то…

ГЯ:Это «И всё разрешено» осознаёт Рост, осознаёшь ты, и ещё сто и двести, а уже давно всё разрешено.

КГ:И это одна из причин, по которой Серёжа не участвовал в огромном количестве всяческих явлений, мероприятий, содружеств, акций и так далее… Он не примыкал ни к чему, ни к кому, считая, что это всё не то, включая политические акции, которые были поначалу.

ГЯ:Нет, неправда. Белые ленточки, когда вот были, я замечательно помню эту историю, Маша Седых рассказывала, что Серёжа приехал откуда-то в Москву, кинулся к Наташке, закричал «Что у нас есть белое, белое?» Она нашла, говорит, то ли коробку, то ли шляпку с лентами, Серёжа быстро напялил это и пошёл на улицу. Тогда белые ленточки стояли. Понимаешь, он пошёл на улицу.

НК: И Серебренников он защищал тоже. 

ГЯ: Защищал Серебренникова. Нет, нельзя сказать, что он не участвовал — он участвовал так, как он мог участвовать.  

Вот, Кама говорит, мерило того, что можно, и чего нельзя. Вчера, буквально вчера, я звоню Мише Левитину, чтобы сказать о его книге, которую Кама у меня сидел на даче, вслух читал.  Я не могу читать, Кама мне читал вслух о Шкловском книгу. Я Миша говорила о своих впечатлениях от того, что я услышала. Я не буду говорить, что он говорил мне в ответ, но он сказал: «Ты знаешь, за эти годы, Серёжа Юрский мне звонил после каждой книги и говорил… Вот, я тебя слушаю, Кама мой друг, и ты мой друг…. Но мне звонил Серёжа Юрский!»  

---

Из книги Камы Гинкаса и Генриетты Яновской «Что это было» — М, 2014

Цит. по журнальному варианту

 Это знаменитая история. «Как Рита Терехова не подпускала Каму Гинкаса к себе ближе, чем на семь метров». Ведь «Гедду Габлер» в Театре Моссовета я начинал репетировать с ней…Мы репетировали в комнате замечательно. Юрский «копал» Тесмана потрясающе, умно, глубоко. Рита — вылитая Гедда…Проходит месяц. Начало репетиции. Риты нет. Пять минут, десять минут, двадцать минут — нет ее. Я терпеть не могу опозданий. Сидят Юрский, Стеблов, Бортников… Я нервничаю, скрежещу зубами, с ума схожу. Вдруг открывается дверь: «Ой, я с электрички…» Ну, ладно, Рита, пожалуйста. На следующий день — то же самое. Сорок минут мы ее ждем, я зверею, не знаю, чем занять артистов. Это же оскорбление и для них?! Дверь открывается: «Ой, вы репетируете? Ну, хорошо, я подойду попозже». И куда-то уходит. 

Длится это еще какое-то время. Три-четыре раза она вообще не приходит. Как нарочно. В жизни невооруженным глазом видно, особенно по ее поведению со мной, что она — то, что надо, вылитая Гедда. А когда выходит на сцену, кокетничает, начинаются ее сексуальные штучки. Ничего этого мне не нужно. Я ей объясняю, что она и так хороша. Гедда никого не хочет обворожить. Наоборот, она всем желанна, но всем ставит границы. Она их испытывает. «Не милашничайте!» — прошу ее я. А это известное ее качество, которое шло всегда впереди нее. Ее своего рода самозащита.

Дальше репетиции идут трудно, качество плохое, хотя спектакль в комнате почти сделан. Выходим на сцену, становится еще хуже. Я подхожу к ней, делаю замечания, объясняю терпеливо и с юмором. «Не подходите ко мне!!! — кричит вдруг она. — Не приближайтесь ко мне ближе, чем на семь метров». Я продолжаю шутить, нарочно отсчитываю семь шагов, пародирую ее интонацию. В душе уже стервенею, но пытаюсь все превратить в шутку. Такие дела…

Спектакль был уже наполовину сделан на сцене, но абсолютно не похож на то, что было мной задумано. Рита играет не то, Гена — более или менее то, но только когда я держу его в ежовых рукавицах. 

 Поскольку многие вещи в этой пьесе меня интересовали, я решил, что все-таки доведу дело до конца. Скоро отпуск, лето, а осенью — еще полмесяца репетиций, и только потом выпуск.

Уходим в отпуск, Театр Моссовета едет на гастроли. Вдруг звонок Лосева: «Вы не могли бы приехать в Новокузнецк? Мы будем решать вопрос с “Геддой Габлер”». По телефону подробностей не рассказывает. Оказалось, Рита сорвала какой-то гастрольный спектакль. Должна была приехать играть, но прикинулась больной, а ее кто-то увидел на Кавказе, снимающейся в кино. Ее вызывают в театр, она настаивает на болезни, ведет себя вздорно, вызывающе. Если бы вела себя помягче, все могло бы кончиться мирно. Ее в театре обожали и терпеливо сносили все ее выходки. Но уже было невозможно. Лосев был умный политик. Ему важен был порядок в театре. Рите грозят, что уволят, она встает в позу и уходит сама.

— То есть Гедду она все-таки сыграла.

Именно! Все сделала для того, чтобы ее выгнали из театра. Да-да, именно так! Тут еще надо учесть и катаклизмы в ее личной жизни. Очень сложная ситуация, разговоры, сплетни…

— Она так вошла в роль?

Говорю вам, она такая! Она сама и есть Гедда Габлер. Только представления у нее о себе (и заодно о Гедде) были несколько гламурными. Ее своенравный, своевольный, не желающий ничего учитывать характер толкал ее на сознательное опаздывание, определял ее отношения и со мной, и с партнерами, и с театром, и с мужчинами. Либо мне все двести процентов, либо я всех вас уничтожу, да и себя заодно, — вот ее характер. Тем и кончилось: ни роли, ни театра, ни…

Ведь из театра уходить она не собиралась. И ничего не стоило ей соскочить с этой истории или потребовать у Лосева другого режиссера. Но она действовала не на уровне разума. Это было самосожжение, яркое, демонстративное: пусть будет хуже мне, но будет так, как я хочу. Это меня и потрясало: вот же она, вылитая Гедда Габлер, играй — не хочу. Нет, она взяла на излом, на измор меня, партнеров, театр, Лосева, взорвала, как говорили, свою личную жизнь.

— Мне казалось, у Гедды есть мозги.

Да, конечно, мозги есть. Но очень повернутые.

— Значит, Гедда все-таки больна?

Как вам сказать? Она более чем здорова. Слишком здорова. Как-то странно здорова. Как больной человек здорова. Она видит всех насквозь. Как в микроскоп и одновременно в бинокль, смотрит на каждого. Так, что поры на коже видит. И получает от этого странного занятия удовольствие. Человек накрасился, оделся, а она видит его под одеждой голым и без кожи. Не знаю, здорово ли это? Нет ли тут своеобразной патологии? А ее просто маниакальная потребность свободы? Ее маниакальное желание держать чужую судьбу в своих руках?..

Эту роль сыграла любимая моя артистка Наташа Тенякова. Но это был уже другой спектакль. С Бортниковым совсем не сложилось. Он меня внимательно выслушивал, но играл, как вздумается, не учил текст, пересказывал его своими словами. Собственно, так, как играл «Глазами клоуна»: выходил на сцену, видел своих «сырих»  и напропалую с ними кокетничал.

Это меня мучило. Я старался не приходить на «Гедду». А Юрский спектакль любил и обижался, что после премьеры на него не хожу. Еще с питерских времен я обожал Сергея Юрьевича, да и он хорошо ко мне относился. Но после «Гедды» вместо дружбы у нас, к моему сожалению, остались просто интеллигентные отношения…