«Беспокойная старость» Л. Рахманова  — Профессор Полежаев. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 10 апреля 1970

«Начали репетировать. Первый этап был без Товстоногова. Вдруг вбегает Юрский: «Я не могу говорить этот текст. Он архаичен. Текст против интеллигенции. Тут чистый 37-й год». Потихонечку пьесу сократили, переписали, очеловечили.

Было прекрасное трио. Старики: Сергей Юрский — Полежаев, Эмма Попова — его жена, и их спаситель — Олег Басилашвили — Бочаров. Автор Рахманов приехал на премьеру, увидел, какой успех и… с радостью подписался под всеми изменениями.» (Семен Лосев «Сергей Юрский. Всполохи«)

Радиоверсия спектакля, записанная в 1976 году.

---

О работе над спектаклем:

• ВАШЕ СЛОВО О ЛЕНИНЕ. «КОМСОМОЛЬСКАЯ ПРАВДА» 28 марта 1970 г. На вопросы анкеты отвечает Сергей ЮРСКИЙ—артист Ленинградского академического театра имени Горького
• Сергей Юрский. Из главы «Мои старики» в книге «Кто держит паузу», Л.,Искусство, 1977
• Дина Шварц. Из статьи «Я пошла за ним».
• Интервью Д.М.Шварц в книге «Роза Сирота». СПб, Гиперион, 2001
• Из книги СЮ «Игра в жизнь», глава «Опасные связи» (журнальная публикация  Октябрь № 6 за 2000 г)

Пресса о спектакле

---

ВАШЕ СЛОВО О ЛЕНИНЕ. «КОМСОМОЛЬСКАЯ ПРАВДА» 28 марта 1970 г. На вопросы анкеты отвечает Сергей ЮРСКИЙ—артист Ленинградского академического театра имени Горького.

— Какая из черт в облике Владимира Ильича Ленина — революционера, ученого, государственного деятеля, коммуниста вызывает у вас наибольший интерес?

— Поскольку анкета просит назвать не главную, определяющую черту, а вызывающую наибольший интерес, то я лично такой чертой считаю у Ленина умение мыслить логически.

Он одновременно был оратором я политическим публицистом, практиком революции и философом. Мы воссоздавали для себя его личность по воспоминаниям и описаниям, но еще в большей степени — изучая написанное им самим.

С сотен страниц страстной полемики, кропотливых исследований, определяющих эпоху открытий, обращается к нам и обращает нас в свою веру неутомимой последовательностью, логикой мышления, силой убеждения великий мозг.

Его темперамент, чувство, страсть никогда не выражаются чисто эмоционально, а всегда сочетаются с могучим анализом, выливаются в логическое построение и потому убеждают.

Поэт сказал о нем: «Он управлял теченьем мыслей. И только потому — страной».

Мне кажется это прекрасной правдой и главной отличительной чертой Ленина. Поэтому, на мой взгляд, следует изучать не только и даже не столько ленинские лозунги — результат мышления, сколько сам логический ход этого мышления. Лишь тогда можно научиться понимать Ленина, а не только цитировать его.

— Назовите эпизод ленинской биографии. особенно поразивший вас. Чем он поучителен для вас?

— Однажды Владимир Ильич объявил выговор Бонч-Бруевичу за то, что тот прибавил ему, Ленину, зарплату.

Понятны мотивы, руководившие Бонч-Бруевичем: ведь Ленин сам в книге «Государство и революция» утверждал вслед за Марксом, что на первой фазе нового общества распределение всех жизненных благ будет производиться по количеству труда.

Но разве возможно в пору войны, разрухи, голода скрупулезно определять и высчитывать меру персональных затрат? Да и как определить, кому в это время труднее? Видимо, труднее слабому. И сильный берет на себя ношу, что всех тяжелей. Во всем остальном — равенство. Только тогда можно это тяжкое время достойно прожить. Ленин владел этим великим искусством — чувствовать себя равным с другими людьми, решительно распространять и на себя законы, созданные для всех.

— Какая ленинская работа или документ произвели на вас самое большое впечатление?

— Назову книгу Ленина «Шаг вперед, два шага назад». Недавно мне пришлось снова и очень подробно изучать эту книгу в связи с участием в подготовительной работе к фильму.

Меня, как актера, необычайно увлекал подлинный психологический драматизм борьбы, развернувшейся между Лениным я Мартовым, людьми, прошедшими до этого годы рука об руку в революционной работе. Увлекала последовательность и непримиримость Ленина в принципиальных вопросах, объективная картина съезда, рассмотрение различных точек зрения, убийственная критика оппортунизма. Вскрытие самых глубоких причин, самих социальных корней большевистской и меньшевистской позиций дается Лениным с такой политической силой и в такой литературной манере, что можно представить не только взгляды, но и характеры людей.

Особенно поражает целеустремленность, последовательность, предельная ясность автора — тогда еще сравнительно молодого человека — в то сложнейшее время создания партии, когда решались самые коренные вопросы века, открывалось то еще неведомое, что определило потом судьбу страны.

Какое изречение, какую ленинскую мысль вы помните всегда?

— Я не буду цитировать какое-либо ленинское изречение. Причину, думаю, во многом объяснил, отвечая на первый вопрос. Но, чтобы быть понятым до конца, приведу пример. Как артист кино, я мог бы напомнить здесь известное изречение, так часто упоминаемое: из всех искусств важнейшим для нас является кино. Мне кажется. что смысл и интерес этой мысли состоит не в том, чтобы доказывать большую важность кино по сравнению, скажем, с телевидением, до появления которого Ленин не дожил. Интерес состоит в том, что на первых порax развития кинематографа, тогда еще целиком развлекательного, почти балаганного искусства, Ленин предугадал громадную художественно-агитационную его перспективу. Интересен ход ленинской мысли, та цепь логических построений, круг аргументов, которые в конечном итоге заключены этим конкретным выводом. И не только интересен — полезен, ибо дает разбег собственной мысли.

Что наиболее близко вам в этике Ленина? В каком его поступке, на ваш взгляд, особенно проявилась связь между этическими воззрениями Ленина и его жизненной позицией?

— Став руководителем самого массового движения в истории человечества, Ленин в течение всей жизни сохранил способность различать в массе каждого отдельного человека. Охватывая, как руководитель, необозримо огромное, он всегда помнил о составных этого огромного и помнил, что составные — это живые люди.

Я мог бы напомнить его принципиальные, резкие в вместе с тем полные заботы и внимания к чужим мыслям споры с Максимом Горьким.

Я мог бы перечислить сотни писем, записок, адресованных многим гораздо менее известным людям, где сквозит память о данном человеке с его личной судьбой.

Забота о пользе для дела у Ленина не противостояла, а органически сочеталась с заботой о человеке.

—Какая из множества проблем, которые разрешал Ильич, будучи главой государства, волнует вас сегодня?

Первостепенной заботой Ленина, главным делом его жизни было создание нового общества, государства нового типа. И нового в этом обществе человека. Проблема сознательного формирования личности— едва ли не самая главная, самая сложная, которую в один день, в один год не решить.

— Какое из требований, которые предъявлял Ленин к каждому сознательному гражданину Страны Советов, остается важным, с вашей точки зрения, и теперь?

— Чувствовать себя равноправным со всеми хозяином страны. А это значит — знать и осуществлять свои права и обязанности, насыщая свою деятельность инициативой. Ошушать свою долю в коллективной ответственности за порученное дело. Но еше — мыслить и смело высказывать свои мысли.

В самом вопросе, мне кажется, заключен ответ: требование к сознательному гражданину — оставаться сознательным. Нужно уметь подчиняться и самому подчинять себя интересам общества. Но это должно быть сознательное подчинение действительно интересам общества. Слепая исполнительность в условиях мирной жизни становится платформой, на которой формируются душевная лень, безволие, равнодушие, когда вместо ответа и помощи по существу слышишь многочисленные: «Это не мое дело», «Так приказано», «Я человек маленький».

Как часто это слышишь, и как далеко это от требований Ленина!

Ваше любимое произведение о Ленине (фильм, пьеса, рассказ, повесть, стихотворение)! Каким открылся для вас Ленин в этом произведении?

— Из произведений последних лет отмечу фильм «Шестое июля» и спектакль театра «Современник» «Большевики».

Оба эти произведения поразили меня высоким мастерством и глубокой достоверностью, убедительностью обшей атмосферы и образов. И в фильме, и в спектакле говорят, спорят, борются живые люди, дорогие нам люди, а не просто исторические персонажи.

Ряд великолепных актерских работ, подлинный эмоциональный накал, высокая театральность. убеждающая каждой мизансценой. каждой интонацией, делают этот спектакль событием в жизни каждого зрителя, его смотрящего.

Чему вы подражаете в Ленине или стремитесь подражать?

— Не смею сказать — подражаю. Хотел бы подражать целеустремленности.

Целеустремленность, взятая как черта характера, у иного человека может выглядеть тишь как простая настойчивость, упрямство. Но когда речь идет о целеустремленности такого человека, как Ленин,— невероятно широко и глубоко образованного, ведущего гигантскую работу в международном масштабе, философа, мыслителя, личности редкостно цельной и гармоничной, с несомненными перспективами достичь максимума в любой из областей, в которых он работал,—целеустремленность, верность единственно избранному делу вызывают восхищение, желание подражать.

---

Сергей Юрский. Из главы «Мои старики» в книге «Кто держит паузу», Л.,Искусство, 1977

Однажды поздним вечером году в шестьдесят третьем переодевались в одной костюмерной после съемок в разных картинах с Н. К. Черкасовым.

Николай Константинович выглядел очень уставшим. Он сидел в неуютной маленькой комнате без окон, на пыльном диване, вытянув длинные ноги в белых кальсонах. Черкасов отдыхал, курил. Не спешил одеваться и уходить. Мы говорили о Булгакове. Я уже тогда очень любил читать Булгакова. Но в сценическом воплощении он открылся для меня к тому времени всего лишь одним подлинным проникновением — Черкасовым в роли генерала Хлудова в спектакле «Бег» Академического театра драмы имени Пушкина. Черкасов сыграл выжженного изнутри человека. Его громадная костлявая фигура была грозна своей неподвижностью. Зловещими каркающми голос, глаза, смотрящие внутрь себя, в пустоту собственной души. В этом образе была истинно булгаковская гиперболичность, емкость и истинно булгаковский лиризм. Я говорил о своем впечатлении Черкасову. Николай Константинович говорил о своем понимании Булгакова. Он тогда произнес слово «нежность» как характер истин у писателя.

— Послушайте, — сказал он, — я вам почитаю. Он сидел ссутулясь в розовой безрукавке и в кальсонах и читал монолог Дон Кихота из пьесы Булгакова. Читал своим прекрасным низким голосом. Читал строго и нежно. Он давал советы своему слуге Санчо Пансе, который должен стать губернатором 63 острова. Он говорил о справедливости, о чести, о достоинстве. И только один раз он распрямился, сделал широкий жест могучей длинной рукой, и выражение лица его стало надменным: «И будь опрятен, Санчо».

Когда через десять лет я стал читать Булгакова в концертах и потом ставить «Мольера» в Большом драматическом театре, я слышал как камертон, как главную тональность это черкасовское чтение и его слова о нежности, я видел тот единственный, такой выразительный, широкий его жест.

Я счастлив, что судьба подарила мне эту случайную встречу с великим актером.

Фигура Черкасова стояла перед моим внутренним взором как эталон, как точка отсчета и в другой, самой трудной и, может быть, самой завершенной моей работе — над ролью профессора Полежаева в «Беспокойной старости» Л. Рахманова. Черкасов создал свой шедевр — своего Полежаева в фильме «Депутат Балтики», — когда ему было тридцать пять лет. Судьбе было угодно, чтобы и я точно в том же возрасте получил эту роль в театре: это было в 1970 году, спектаклем «Беспокойная старость» мы отмечали столетие со дня рождения В. И. Ленина. 

В 1970 году мы трудно искали подходы к воплощению слишком известной и несколько устаревшей пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость».

Мы, актеры, вместе с Р. Сиротой нащупывали психологические и пластические пути. Товстоногов шел нам навстречу, определяя сферу действия, стараясь сломать примелькавшуюся «правильность». Сохранить уют, который заложен в пьесе, но преодолеть зрительно и духовно ее квартирную ограниченность. За стенами квартиры профессора Полежаева идет мировая война. Потом революция и гражданская война. Переламывается мир. Об этом говорят в пьесе, но как заставить само сценическое пространство звучать тревогой и восторгом тех дней? Как сделать, чтобы слова, знакомые по фильму «Депутат Балтики», многократно повторенные на сценах и перешедшие в десятки других похожих пьес, зазвучали свежо?

Товстоногов решил ввести в спектакль натуру — три уличные сцены. Но это был слишком лобовой ход. Мне кажется, он ничего не дал сам по себе. Зато породил другое — то, что и стало главным открытием Товстоногова в этом спектакле. Уличные сцены потребовали сделать павильон легким, способным быстро исчезать со сцены и вновь появляться. Поэтому не было стен, не было потолка — только минимум мебели и двери, большие петербургские двери, которые могли бесшумно вдвигаться в сценическое пространство. Эти двери с начищенными медными ручками и приятно щелкающими замками создавали великолепный образ профессоре кой квартиры, никакое обилие деталей не заменило бы его. В финале спектакля все двери могли медленно отодвинуться в кулисы, обнажив сцену и уходящую в бесконечность дорогу. И по этой дороге уходил в бессмертие великий ученый под руку со своей женой. После вдохновившего Полежаева телефонного разговора с Лениным он шел мыслить, творить и творчеством преодолевать умирание слабеющего тела, а не бежал конкретно к пробиркам и книжкам в соседнюю комнату, то есть за кулисы. Этот крупный образ развернул все звучание спектакля. Финал был найден сразу с первой попытки. И когда после этого мы вернулись к репетициям первых сцен, оказалось, что и в них стала меняться, укрупняться мизансценировка. Весь практически строй спектакля изменился, когда мы обрели 45 перспективу найденного финала действия. Перед зрителем постоянно была вся квартира, все комнаты сразу, только стены стали прозрачными — их не было. И зритель следил за действием на первом плане, но одновременно видел там, в глубине, Полежаева в своем кабинете. От меня потребовалось сыграть это длинное десятиминутное молчание работающего, мыслящего человека. Движение по квартире стало не входами и выходами, а длинными проходами по анфиладе комнат. Они определили своеобразный и завораживающий ритм спектакля.

Название пьесы — «Беспокойная старость». Н. К. Черкасов оправдывал это название буквально. Он играл неуемного человека, беспокойного душой и, несмотря на возраст, бесконечно активного телесно. И в этом было обаяние, необычная притягательная сила и тот чисто артистический феномен характера, когда старика играет молодой человек. Но одно открытие нельзя сделать дважды, а подражание не стимулирует творческое воображение. Я обязан был найти свой путь, свое решение. Нужно еще иметь в виду, что за тридцать с лишним лет, разделяющих фильм и наш спектакль, образ Полежаева в исполнении Черкасова стал настолько популярен, пьеса столько раз шла в театрах и по радио, что текст ее стал уж слишком знакомым зрителям, повороты сюжета не таили теперь почти никаких неожиданностей. Значит, искать надо было совсем новую интонацию, искать интересные повороты во внутренней жизни героя. Задача трудная и, признаюсь, в первый период работы меня не раз охватывало отчаяние.

Знакомство с документальным материалом, скажем с биографией Тимирязева, расширяло мои знания, но ничего не давало воображению. Мысли моего профессора были мне понятны, даже слишком понятны, но для актерскою воплощения я должен был увидеть и почувствовать, как двигается, как сидит, как протягивает руку для приветствия этот, именно этот семидесятипятилетний человек.

Полежаев входит в свою квартиру после долгого отсутствия. Как радостно, широким шагом? Утомленно? Деловито? Торопливо, спеша скорее увидеть жену? Соскучился по ней? Или соскучился по рабочему столу? Погружен в свои невеселые мысли после картин охваченной войной Европы, которые прошли перед ним? Полон предчувствий несчастья, о котором сейчас узнает? — его детище, его проект запрещен. Или переполнен новыми идеями и новость будет неожиданным потрясением? Все возможно. И пока не начался отбор, пока какое-то решение не стало единственно увлекающим и телесно ощутимым, актерские желания как бы спят.

Постановщик Товстоногов, режиссер Сирота и мы, трое актеров — Э. Попова (жена Полежаева), О. Басилашвили (его ученик Бочаров) и я, — ищем атмосферу сцены.

Насколько Полежаев ощущает свои семьдесят пять лет? Как ходит? Здоров ли? Если нет, то, что у него болит? Сильно ли? Искать логический ответ на каждый из этих вопросов — и не будет конца, никакого времени не хватит заполнить эту бесконечную анкету о человеческой личности.

Атмосфера. Почувствуем ее. 1916 год. Война. Зима. Петроград. Раннее утро в профессорской квартире. Зимний рассвет еще не наступил. Мария Львовна, жена, не спала всю ночь. Ходит из комнаты в комнату со свечкой в руке. Тревожно. Звонок. Но это Бочаров. Почему так рано? За Бочаровым слежка, он подпольщик-агитатор. Он не говорит об этом, отмалчивается, но его напряжение еще более усиливает тревогу профессорши. Сидят в разных комнатах, ждут. А рассвет все не наступает. И профессора все нет. Режиссер строит эту сцену нарочито замедленно, протяженно, разряжая текст длинными паузами, боем часов, музыкой, солдатской песней, доносящейся с улицы.

А если теперь скрыть от зрителя двоих, замерших в ожидании? Показать пустую темную переднюю. И откроется высокая дверь. В бледном свете кто-то вошел, почти неразличимый. Тогда для зрителя появление  Полежаева — не разрядка напряжения, а сгущение атмосферы.

За профессора тревожатся, но ведь и он тревожится. Он приезжает с опозданием на несколько недель, а почта ходит плохо — война. Как же волнуется жена, а ведь тоже в возрасте и не очень здорова, и он не мог ее успокоить. Как она? С приближением к дому растет волнение. А надо подняться на высокий этаж. И не работает лифт. Сердце стучит. Супружеская любовь старика. Любовь к своей половине. Сочетание нежности и чувства невольной вины за причиненные тревоги. Как она? Скорее увидеть! Но скорее значит осторожнее — мудрость старческого тела. Потому что темно. Не наткнуться, не споткнуться. Полежаев медленно спешит, семеня ногами и выставив вперед руки. Медленно. Чтобы не выскочило из груди сердце. И они встречаются в темноте. Мария Львовна пугается. Сильно. По-настоящему. Не узнала в первую секунду. Полежаев узнал. И стал на колени и начал быстро-быстро извиняться, но уже тревога уходит — вот она, моя Муся, рядом. Она испугана, я успокою ее. И он успокаивает; привычной иронией, нежной вежливостью — этим удивительным качеством истинно петербургского интеллигента.

Так родилась походка и положение рук, головы — движение человека в темноте: его мысли и желания быстро летят впереди, а тело осторожно догоняет.

«Не входите, Дмитрий Илларионович работает, он не любит, когда ему мешают», — говорит Мария Львовна.

«Профессор работает, ему нельзя мешать», — говорит Воробьев.

«Я работаю, прошу не входить!» — неоднократно кричит из кабинета сам Полежаев.

Что же он делает? Как сыграть работу ученого? По замыслу режиссера кабинет Полежаева не за кулисами, а на сцене, в глубине, и работа эта может быть видна. Первоначально я знал только, чего мне не хочется делать: я не буду играть рассеянность и поминутно хлопать себя по карманам в поисках нужной вещи. Не буду снимать и надевать очки и смотреть поверх очков «добрым понимающим взором», не буду лихорадочно листать книги, писать, разбрасывая по столу листы, возиться с пробирками, переливая из пустого в порожнее, не буду барабанить пальцами по столу и после этого говорить «так-с», откажусь от всей этой замусоленной эксцентрики, от «профессорских» штампов. А что взамен? Что делает профессор? Ходит из угла в угол? Чертит? Вычисляет? Наблюдает? Сравнивает? Нет. Тогда что?

Мне вспомнился старик из детства. Загадочная значительность его неподвижности. За этой значительностью тела может скрываться и заурядность, но, может быть, именно через нее можно выразить великий ум, работу интеллекта.

Листая альбом художника О. Кокошки, я увидел портрет профессора Фореля. Я обомлел от предчувствия находки — это то, что мне нужно. Профессор сидит в кресле в спокойной позе. По-видимому, сидит. По-видимому, в кресле. Это только угадывается. Ни кресло, ни тело почти не прописаны — только намечена плотная ткань одежды в темно-коричневой гамме. Прописаны только лицо и худые, в выразительно-напряженном изломе, кисти рук. Но главное — лицо: седая бородка, усы, редкие волосы на голове, припухшие подглазья, породистый, сложной формы нос, глубокие, хорошо проработанные цветом асимметричные морщины над бровями. Брови чуть вскинуты, и глаза выражают удивление, но не перед внешним объектом, а перед тем, что происходит внутри, перед ходом собственной мысли. В этих глазах не наивность — открытость. Более того — открытие. Экспрессия живописи, пятнистый фон при всей статичности позы создают ощущение процесса, внутреннего движения.

Воспоминание о позе живого старика и впечатление от портрета совместились. И пришел ответ. Что делает Полежаев? Мыслит. Внешняя жизнь его тела, его бытовые общения, его рассуждения лишь в малой степени выявляют его богатейшую, напряженную внутреннюю жизнь.

С возрастом, естественно, замедлились двигательные процессы, но колоссально увеличилась скорость мышления. И в этом величие Полежаева. Иногда чело совсем замирает — и бешено работает мысль. Результаты этой мысли не высказываются в пьесе, они переходят в рукописи, которые не может прочитать зритель. Но это не важно. Ведь мы в театре. Наша цель — дать зрителю возможность почувствовать, что так совершается не просто работа, а открытия. Открытия, равные открытиям Тимирязева, Менделеева, Лобачевского. Я не должен пытаться мыслить научно и действительно что-то открывать (это невозможно), я не должен имитировать, изображать творчество (это наивно и неубедительно), я, актер, должен создать пластическую форму мышления и насытить ее сосредоточенностью, 69 и тогда в чистой паузе зритель дочувствует самый процесс мышления.

Отсюда появились дорогие для меня детали. Полежаев сидит на библиотечной лесенке. Работает — думает. Молчит, неподвижен. Входит Воробьев (М. Волков).

«Полежаев (не шевелясь, но громко и внятно). Я работаю, просил не входить.

Воробьев. Дмитрий Илларионович, это я…

Полежаев. А! Вы очень кстати. Добрый вечер. Извините. Садитесь. Одну минуту».

И — буквально — минутная пауза. Полная тишина. Никто не шевелится. Воробьев уважительно ждет: он понимает своего учителя. Полежаев думает. Мы ничего не делаем для развлечения зрителя. Мы втягиваем его в нашу сосредоточенность. Центр тяжести в роли Полежаева — лоб. Центр боли — сердце. Оно все чаще отказывает, замирает. И тогда вперед протягивается левая рука и пальцы несколько раз сжимаются в кулак, разгоняя кровь, раскручивая старый механизм. Полежаев говорит про свое сердце: «Эти старинные часы тоже показывают свое время, и его осталось не много». Но он, ученый-естественник, даже собственное тело, его старость и его болезнь рассматривает без сантимента, с холодноватой научностью, с высоты своего великого интеллекта. Его даже немного раздражает такое несовершенство тела — при том, что мышление его чем дальше, тем острее и отточенное.

Будет ли это понято? Не станет ли скучно зрителям? Не слишком ли мало внешней выразительности мы предлагаем им? Эти вопросы мучили нас почт до самой премьеры. На генеральную репетицию пришли друзья — актеры Венгерского национального театра из Будапешта. Смотреть спектакль на чужом языке, когда очень мало действия, трудно.

По окончании репетиции венгерские актеры поздравляли нас, и мы видели: это не просто вежливость. Они не заскучали. Это была победа. Значит, внутренняя жизнь выявилась, а ее можно понять и не зная языка. В последствии это подтвердилось. Мы играл и спектакль не только в Ленинграде, Москве и Киеве, но и в Праге, Братиславе, Будапеште. Хельсинки и Вене, и везде, даже без перевода (как было в Хельсинки), он приковывал внимание и волновал.

Внешняя статичность, чистые паузы при напряженном внутреннем действии — так решалась и важнейшая финальная сцена спектакля: телефонный разговор Полежаева с Лениным. Текста мало:

«Здравствуйте, Владимир Ильич… Проект утвержден?.. Несмотря на войну?.. Конечно… Непременно нужно увидеться… Спасибо. И вашей супруге тоже привет. До свиданья».

Можно было добавить текст или расцветить имеющийся мимикой, эмоциями, восклицаниями. Мне кажется, лучше дать чистые паузы. Полежаев сосредоточенно мыслит, выигрывает слова Ленина. Зритель не слышит голоса Ильича, не знает конкретно, что тот говорит. Но в длинной паузе, в атмосфере серьезного умственного напряжения зритель сам фантазирует его речь, вслушивается вместе с Полежаевым, вовлекается в неслышимый разговор. Событие укрупняется творческой работой зрителей. Возникает атмосфера высочайшего человеческого понимания — плотная и достоверная. Потому такая тишина в зале. И слезы радости не на глазах у актеров (слава богу!), а на глазах у зрителей.

---