Из книги Сергей Юрский. Кто держит паузу. Л. Искусство, 1977
……один из постоянных вопросов: где вам больше нравится играть в театре или в кино? Обязательный ответ — в театре. Почти все актеры, даже те, кто много, успешно снимаются в кино и почти не работают в театре, все равно говорят, что театр любят больше. Не знаю, что это — суеверие? Страховка? Хороший тон?
Иногда этот вопрос формулируется научнее и тоньше:
— Работа артиста театра и артиста кино для вас одно и то же или это две разные профессии?
Здесь ответы бывают разные. Я решительно присоединяюсь к тем, кто видит их смежными, но разными, во многом даже противоположными по методу профессиями.
Я начал сниматься в кино через два года после прихода в профессиональный театр и первые десять лет снимался регулярно: играл по крайней мере одну большую роль в год. Я научился владеть собой на съемочной площадке, научился неделями ждать нужной погоды, не теряя внутренней направленности, научился не дуреть от шальной жизни в долгих экспедициях, научился по градусам рассчитывать повороты головы на крупном плане. Я испил свою чашу кинопопулярности после фильмов «Крепостная актриса», «Республика Шкид» и особенно после «Золотого теленка». Я испробовал самые разные жанры кино — оперетту, детектив, комедию, хронику, сказку. Некоторые из моих ролей были отнесены к числу серьезных удач. При всем том, мне кажется, я так и не стал киноактером.
Во всех ролях я лучше или хуже приспосабливал свое театральное умение к условиям кино. Я думаю, что зрители и критики зачастую прощали или не замечали мою театральность, потому что большинство моих персонажей были натурами артистическими — и Чудак из «Человека ниоткуда», и Никита Батурин («Крепостная актриса»), и Виктор Николаевич Сорокин («Республика Шкид»), и Жюль Ардан («Сломанная подкова»), и Остап Бендер. Некоторая театральность становилась чертой характера. За артистичностью персонажа я скрывав свое неумение владеть законами искусства киноактера.
Я не берусь анализировать эти законы. Я попробую только разобраться в некоторых различиях, которые я ощутил, работая в театре и в кинематографе.
В первые годы я их не замечал. Пробы к фильму «Человек ниоткуда». Режиссер — прославленный к тому времени фильмом «Карнавальная ночь» Эльдар Рязанов. Мне очень хотелось победить в соревновании с Другими претендентами, а их было много. Жанр — комедия. Я собрал все, что умел. Естественно, меня смущала еще непривычная камера и это нокаутирующее новичка слово «Мотор!». Я старался преодолеть свою скованность. В 8.30 утра я приехал в Москву и в двенадцать уже должен был играть. В театре грим и костюм — завершение работы, добавки к готовому. Здесь — сразу и грим, и костюм, и уже надо играть, И я играл. Как умел. Как в театре. Моей аудиторией были режиссер, ассистенты, осветители, монтировщики и, среди них, оператор со своей камерой. Я играл для них. Я жадно ловил невольные смешки и фырканье — реакцию на комический трюк. На репетициях мне было легко, я чувствовал, что завоевал свой «зал». На съемке реакция исчезла — обязательна тишина, и к тому же все были заняты своими делами. Мне стало одиноко и неуютно. Единственный, кто следил за мной неотступно, — это механический «марсианский» глаз камеры. В некоторых дублях мне удалось преодолеть его замораживающий взгляд и сыграть, что называется, «полным дыханием». Но вот удивление-то — на экране оказалось, что это худшие дубли. Первое впечатление от себя на экране — это вообще трудный рубеж. Смириться с тем, что ты такой, как ты есть, увидеть свои привычные жесты, движения глаз, гримасы — не изнутри, а со стороны и крупно — трудно. Некоторые актеры так и не могут преодолеть этого и навсегда отказываются смотреть материал — несобранные куски фильма. Другие, и я в их числе, привыкают смотреть на себя в работе, но только оценочно, как на постороннего, давя сложный комплекс самолюбования и беспощадной самокритики, идущей от уязвленной гордости.
И все-таки на первом просмотре, при всем его ошеломляющем впечатлении, я успел разглядеть, что мои лучшие по театральному счету дубли — на экране худшие. Я понял, что нельзя превращать съемочную площадку в зрительный зал, а сотрудников — в зрителей. Упрощенно графически: в театре актер — вершина конуса и воздействует по нисходящим лучам на зрительный зал, который образует широкое основание конуса. На съемке актер — часть композиции, и вся композиция направляет свою динамику по восходящим лучам к вершине конуса, которой является камера.
Следующим этапом моего вхождения в кино была встреча с натурой, съемки на природе. Для непосвященного в наше дело это покажется парадоксом, но насколько труднее оказалось бежать по настоящей дороге, плыть по настоящему морю, садиться в настоящий поезд, чем играть то же самое в сценических декорациях. От подлинности окружающего атрофируется воображение — оно не нужно. А ведь воображение — главный возбудитель творчества актера в театре. Если актер на сцене поднимает большой камень, сделанный из папье-маше, он воображает его тяжелым и заставляет зрителя поверить в это. И само поднимание камня — уже искусство. Картонный камень можно поднять тысячью разных способов в зависимости от характера персонажа: работают не мышцы, а воображение. В кино камень настоящий. Работают мышцы. Фантазия спит. Но даже если разбудить ее усилием воли, она будет только мешать. В кино другие требования и другие законы. В кино в данной сцене режиссер будет дорожить именно твоим подлинным мускульным напряжением, а не воображаемым напряжением твоего персонажа. На сцене препятствия в подавляющем большинстве случаев условные, воображаемые и преодоление их — игра, искусство. В кино, особенно на натуре, препятствия подлинные и преодоление их реально, а потому всякая игра тут только помеха. Искусство же в большей степени создается монтажом и игрой актера на крупных планах, которая, кстати говоря, тоже резко отличается от сценической игры.
Снимаясь на натуре — на улицах разных городов, на дорогах, в деревнях, — я долго не мог отделаться от чувства некоторой неловкости, даже, пожалуй, стыда. Съемочная группа останавливала на определенном участке нормальную жизнь и взамен ее в натуральных условиях создавала другую — искусственную. Я играл проход по улице. На целый квартал была расставлена массовка человек в сто, десятки съемочных машин стояли наизготове, за милицейским ограждением толпились зеваки, любопытствующие бездельники уже много часов лежали на подоконниках своих окон, свесив головы. Оглушительно перекрикивались через динамики ассистенты. Гигантская аудитория, масса, центром и целью действий которой был я — мой проход. «Мотор» — и все тронулось. И я пошел. И по театральной привычке чувствуешь ответственность перед толпой, хочешь что-то дать ей, оправдать ее ожидание — сыграть. И тут же чуткий на правду режиссер кричит: «Стоп!» Фальшь. Театр. Не надо, не надо превращать зевак в зрителей: надо закрыться, замкнуться от них — вот только на это и надо употребить воображение. Искусство киноактера — одинокое искусство. Публичное одиночество в театре — игра в одиночество, оно на публике и для публики. В кино требуется настоящее одиночество — не на публике, а в толпе. Ты и камера. И в диалоге. Самые сокровенные слова говорятся на крупном плане — не партнеру (партнер в это время курит в коридоре, это его перерыв), не зрителю (зритель придет через месяцы) — камере.
Сергей Юрский. Восемь с половиной. 1962
( СЮ читал это стихотворение в концертах в 1960е годы. Текст опубликован в книге Сергей Юрский. Жест. — Вильнюс-Москва, Полина/POLINA, 1997 )
Во время фильма многие выходили из зала, громко ругаясь. Когда фильм кончился, оставшиеся некоторое время не вставали с мест и сидели молча. Я с трудом поднялся и побежал к кассе брать билет на следующий сеанс на этот же фильм.
Это было в 1962 году в московском Доме литераторов. Шёл кинофестиваль, и показывали “8 1 2 ” Феллини. Главную роль — режиссёра Гвидо (alter ego самого Феллини) — играл Марчелло Мастроянни. Один из лучших эпизодов фильма — румба Сарагины на пустынном пляже. Сарагина — полоумная бродяжка — доброе чудище времен детства героя. Спорили о фильме отчаянно. Одни ругались, другие на него молились. Можно без преувеличения сказать, что “8 1 / 2 ” для нашего поколения было больше чем открытием новых горизонтов в искусстве — это была смена ритма, это была смена материала, из которого делается фильм или спектакль. Невнятица мыслей, собственное несовершенство, даже собственное бессилие — всё, что обычно принято прятать, оказалось глиной для изумительной скульптуры, Мой учитель Георгий Александрович Товстоногов говорил: “Ценю искусство, которое просто говорит о сложном. А когда сложно говорят, мне всегда подозрительно”. Целиком соглашаясь с учителем, Феллини в разряд подозрительного я отнести никак не мог. Я написал Товстоногову письмо в стихах.
“ 8 1/ 2”
Г.А.
Допускаю, что вас не купали, как Гвидо ребёнком в хмельном молодом вине, допускаю охотно, что ваши обиды серьёзней его неурядиц вдвойне, и может быть, вы не так знамениты, богаты, не так элегантно нервны, талантливы более, менее сыты и вас не мучат тревожные сны - неважно. Вы смотрите, смотрите: здесь жизни заколдованный круг, в вихре непрерывных открытий знакомым всё становится вдруг - Румбу танцует Сарагина, Берег моря, ветер, смех. Детство улыбкой арлекина Предрекает вам успех. Нежность дорогой длинной Всё же должна прийти. Сзади восемь с половиной, Надо прыгнуть к девяти. Милые образы, я не любил вас, вас заслоняла событий пыль. Я соберу вас, что б ни случилось, в этот девятый мучительный фильм. Я слышал мненье, что всё это мрачно - герой задыхается в автомобиле, герой стреляется, героиня плачет, и нет к тому же единства стиля. Признайтесь, а вам никогда не хотелось покончить с собой и со всем на свете? Вот так и Гвидо - он ищет целость, вокруг осколки волочит ветер. Широкая жизнь на широком экране. Смотрю - на простой чёрно-белой ленте - Как душу художника мучит регламент (по-итальянски звучит - reglamenti). Я Вам благодарен, синьор Феллини, за то, что Вы Мастер, за то, что Вы честны, и мысли у Вас не похожи на линии, и с модой потрёпанной Вы несовместны. Я Вам благодарен, синьор Мастроянни, Вы близки нам по вере и духу. Сквозь Ваш пессимизм звучит созиданье, Не слышит это лишённый слуха. Жены интеллект, любовницы глупость, философа чувственность, мудрость клоуна - собрать всё это в искусства округлость, творить, как дышать, отбросив условное. Понять и отбросить бессилие критика, что славит уход из искусства Рембо. С живою душой и умом аналитика заставить звучать цирковой тромбон. Как в детстве, как в цирке - труба, барабан, клоуны, праздник, румяна с мелом. Детство флейту подносит к губам. Все милые образы в белом, в белом. Не надо зрачок подозрительно суживать. Смотрите щедрее, вам станут ясны сплетенные в фильме в чудесное кружево явь и бред, и мечты, и сны. Тогда вам откроется трепетно, нежно - не в восьми, так хотя бы в одной половине - предчувствие счастья, улыбка надежды в прекрасном и светлом твореньи Феллини.
Сергей Юрский. Серьезно и весело. — Искусство кино, №4, Апрель 1966, C.8-9
Актерский труд и в кино и в театре, отличаясь по технологии, но сути своей един, и все зависит от конкретных обстоятельств — что играть, с кем играть и как играть.
— Назовите свою наиболее удачную роль.
— Есть соблазн назвать самой удачной самую последнюю роль. Это доказывало бы, что находишься на подъеме. Я действительно люблю Давида Маргулнеса из фильма «Время. вперед!». Но с удовольствием вспоминаю и первую роль в кино — «Человек ниоткуда». Я снимаюсь в фильмах разных жанров, и их трудно сравнивать. Наибольший зрительский успех принесла мне роль Никиты Батурина в «Крепостной актрисе», но я не думаю, что это самая большая моя удача.
— Назовите лучший кинофильм.
— «Восемь с половиной» Федерико Феллини — кинофильм, в котором, на мой взгляд, наиболее интересно поставлены проблемы современности. А также «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева и «Девять дней одного года» Михаила Ромма.
Сергей Юрский. Спасибо Чаплину. Искусство кино, №6, 1978
Наше поколение не знало споров об искусстве Чаплина. Мы переняли от старших любовь к нему в «готовом виде». Любили, еще не посмотрев фильмы. По пересказам, по описаниям. Потом смотрели и никогда не разочаровывались. В действительности было еще смешнее, еще забавнее. Еще интереснее. Потом Чаплина почему-то много лет не было на экране. Скучали, помнили, ждали. В последние годы снова появился. Опять наслаждались «Золотой лихорадкой», до слез смеялись на непревзойденном «Цирке», не пропускали старые ленты, когда их показывали по телевидению. С большим опозд-анием появились на наших экранах звуковые фильмы Чаплина. К моменту выхода они успели устареть гораздо больше, чем старые немые его ленты. Впечатления были различные…
Но не приходило в голову критиковать, даже если что-то не очень понравилось. Не из страха прослыть невеждой, не от избытка почтения — из любви.
Мы никогда не спорили о Чаплине. Мы спорили только, кто из нас больше подробностей разглядел в его игре, кто полнее насладился каскадом фантазии. Чаплин был аксиомой. Точкой отсчета. Недосягаемой вершиной мастерства. Фольклором и новинкой искусства одновременно. Старинной (даже, казалось, извечной) карнавальной маской. Объектом многочисленных пародий и подражаний. В образе Чарли пересекались самые невероятные, несовместимые, на первый взгляд, ряды. Ряды литературных классических героев: Дон Кихот — Санчо Панса — Фальстаф —Пикквик. А за ними идут герои петербургских повестей Гоголя, герои Достоевского. И снова возникает образ Чарли! Смешные, но с трагической судьбой люди. И еще длинный ряд неунывающих бедняков: Арлекин — Ива пушка-дурачок — Швейк. А в конце этого ряда опять он — Чарли.
Эту игру «в ряды» можно продолжить. Можно долго вызывать в своем воображении самых симпатичных героев литературы, театра, эстрады, кино, жизни. И в каждой из этих воображаемых обойм мы разглядим в конце маленькую фигурку в котелке с тросточ,- кой, с ногами, поставленными в первую балетную позицию. Поразительно (хотя нет, не поразительно — естественно), но Чаплин занял свое достойное место в рядах борцов с фашизмом, занял по праву фильмом «Великий диктатор» место рядом с образами Брехта.
Чаплин уже много лет был для нас историей. Так почему же так вздрогнули мы, когда пришла весть о его кончине? Не про значение Чаплина мы подумали. Не историческое событие оценили. Личную утрату ощутили мы. Как будто был у нас (у каждого!) добрый смешной знакомый. Давно не виделись, не созванивались, даже не вспоминали о нем последнее время. Другие дела, другие знакомые, другие кумиры. Но в глубине сознания он оставался не только именем нарицательным — наименованием целого явления, но именем собственным, живым человеком, оптимистом, влюбленным в жизнь, изобретательнейшим ловкачом от безвыходности, одиночкой, ищущим любви. Нашей насмешкой, нашей нежностью. Нашим другом.
И вот его нет. При такой горестной вести не охают, не заламывают рук, не заливаются слезами. Замирают. Замирают на мгновение и прислушиваются, как дрогнула душа. Что-то важное откололось от нашего громадного мира. Может быть, и малое, но важное.
О Чаплине написаны тысячи страниц. Чаплиным сняты сотни километров пленки. Его место в истории давно забронировано, и нет у него соперников в борьбе за это место. В истории кино, в истории искусств, в социальной истории. Но сейчас мы прощаемся с живым человеком. Прощаемся навсегда. Мы последние его современники.
Спасибо ему. Спасибо за его долгую веселую жизнь, которую он всю отдал нам, людям.
Диалог: Отар Иоселиани — Сергей Юрский. М. Левина. Газета «Тартуский Государственный Университет», декабрь 1977
Юрский: Чтобы начать диалог, я хочу спросить вот какую вещь. От фильма к фильму у Вас становится все меньше профессиональных актеров. А между тем остается. впечатление, что работа с актерами проделана огромная. Как это у вас получается?
Иоселиани: Я считаю, что кино сейчас находится в такой стадии, что ему не нужен актер. К человеку в кино я отношусь так же. как к коню или корове, которых надо расположить в кадре. В театре актер должен перевоплощаться, становиться другим человеком, а в кино для меня важен человек сам по себе.
Юрский: В театре необходимо перевоплощаться, посмотреть на себя со стороны, чтобы отойти от себя, потому что играть все время себя невозможно — это будет уже чрезмерным выворачиванием наизнанку.
Иоселиани: В кино я ставлю человека в ситуацию, в какую он может попасть и в жизни.
Сергей Юрский. Двойной взлет. СОФЬЯ И МИХАИЛ Глава из книги Сергея Юрского «Кого люблю, того здесь нет.»-М, Вагриус, 2004.
Было
Телефонный звонок из Москвы в Ленинград. Женский голос. Незаурядная манера говорить. Мне предлагают роль в кино. К этому времени я уже снялся в нескольких фильмах, много играл в театре и потому не спешил откликаться на каждое предложение. Но тут был… ОСОБЫЙ ГОЛОС, ОСОБЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ и ОСОБОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ.
«Время — вперед!» Валентина Катаева. Надо же так попасть! В юные годы я обожал этот роман, знал его наизусть почти целиком. Герои романа были мне как родные. Играть предложили Давида Маргулиса — определяющая фигура. Спросил — когда съемки, где? Женщина, представившаяся вторым режиссером, сказала: «О-о! Съемки будут подробные. Михаил Абрамович привык работать тщательно. Всё нынешнее лето в Керчи, зиму в павильонах, следующее лето опять в Керчи и потом озвучание в Москве. Это двухсерийный фильм». «Ничего себе! — подумал я и сказал: — Это, конечно, интересно, но интересно так же, как я могу совместить это с театром?» Женский голос ответил: «Вас приглашает сниматься Швейцер. ШВЕЙЦЕР! Если вы это осознаете, все остальные проблемы решатся».
И это была правда! «Время — вперед!» мы снимали два года. А потом еще два года — «Золотого теленка». А потом были три серии «Маленьких трагедий». Во всех этих фильмах ни одного кадра не было снято в моем родном Ленинграде. На каждую съемку я куда-нибудь выезжал, вылетал… И при этом шли активнейшие годы моей театральной жизни. Как это могло быть? Теперь я уже и представить не могу. Однако было это, было. За то время, что я снялся в трех фильмах, мои коллеги сыграли в кино по двадцать-тридцать ролей. Но я снимался У ШВЕЙЦЕРА, и наши совместные труды во многом сделали осмысленными, осветили эти годы.
Да, надо еще добавить — в конце того телефонного разговора женский голос сказал «Меня зовут Соня, Софья Абрамовна. Приезжайте. Познакомимся».
Миф о фабрике мифов. Глава из книги «Попытка думать» — М.Вагриус, 2003.
Было время, в кино ходили не реже, чем раз в неделю. А то и чаще. Говорили о фильмах, спорили.
Куда это девалось? Чем заменилось? Телевидение что ли сожрало кино? Или Америка все заполонила? Или вообще это прояснилось, и ничего не было?
Дело было в Женеве на грани веков. (Как солидно звучит, а?) Да, именно в 2000 году Жорж Нива, глава русского департамента Университета Женевы, собрал международную конференцию на тему — что остается миру от бывшей советской культуры. Или ничего не остается? Мне был поручен доклад о кино. Говорил я импровизационно, а позже записал основные тезисы.
Эйфория окончилась. Возбужденные вскрики почти одновременно стали затихать по обеим сторонам разрушенной стены. Западу надоела Россия с ее бесконечными проблемами и претензиями. России Запад не надоел, но наросло раздражение от того, что там, в так называемых цивилизованных странах, нас и за равных не считают, и как диковинкой перестали восхищаться, потому что… Западу надоела Россия с ее… (смотри выше). (…)
Осуществляя намерение быть кратким, вынужден несколько огрублять проблему и орудовать топором. Есть два мифа о советском кино.
Первый, западный: за очень малыми исключениями СОВЕТСКОГО КИНО НЕ СУЩЕСТВУЕТ.
Второй, российский: за очень малыми исключениями мир еще не знает, что СУЩЕСТВОВАЛО И ОСТАЕТСЯ ВЕЛИКОЕ СОВЕТСКОЕ КИНО.
И то и другое — мифы.
Сергей Юрский 