Телефонный звонок из Москвы в Ленинград. Женский голос. Незаурядная манера говорить. Мне предлагают роль в кино. К этому времени я уже снялся в нескольких фильмах, много играл в театре и потому не спешил откликаться на каждое предложение. Но тут был… ОСОБЫЙ ГОЛОС, ОСОБЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ и ОСОБОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ.

«Время — вперед!» Валентина Катаева. Надо же так попасть! В юные годы я обожал этот роман, знал его наизусть почти целиком. Герои романа были мне как родные. Играть предложили Давида Маргулиса — определяющая фигура. Спросил — когда съемки, где? Женщина, представившаяся вторым режиссером, сказала: «О-о! Съемки будут подробные. Михаил Абрамович привык работать тщательно. Всё нынешнее лето в Керчи, зиму в павильонах, следующее лето опять в Керчи и потом озвучание в Москве. Это двухсерийный фильм». «Ничего себе! — подумал я и сказал: — Это, конечно, интересно, но интересно так же, как я могу совместить это с театром?» Женский голос ответил: «Вас приглашает сниматься Швейцер. ШВЕЙЦЕР! Если вы это осознаете, все остальные проблемы решатся».

И это была правда! «Время — вперед!» мы снимали два года.

 А потом еще два года — «Золотого теленка». А потом были три серии «Маленьких трагедий». Во всех этих фильмах ни одного кадра не было снято в моем родном Ленинграде. На каждую съемку я куда-нибудь выезжал, вылетал… И при этом шли активнейшие годы моей театральной жизни. Как это могло быть? Теперь я уже и представить не могу. Однако было это, было. За то время, что я снялся в трех фильмах, мои коллеги сыграли в кино по двадцать-тридцать ролей. Но я снимался У ШВЕЙЦЕРА, и наши совместные труды во многом сделали осмысленными, осветили эти годы.

Да, надо еще добавить — в конце того телефонного разговора женский голос сказал «Меня зовут Соня, Софья Абрамовна. Приезжайте. Познакомимся».

…Давид Маргулиес — самый скромный и немногословный герой фильма «Время. вперед!». Но при том, что фильм этот открытый, громкий, патетичный, именно тихий Маргулиес, кажется, концентрирует в себе весь его смысл, всю любовь его создателей к людям, которым фильм посвящается.

Вот в хаосе стройки, в мелькании загорелых, потных лиц, спин, рук, появляется усталое, небритое лицо человека в огромной кепке, в очках с железной оправой, лицо сугубо будничное, прозаическое, а мы смотрим на него так, будто перед нами герой в высшей степени поэтический, следим за ним так, как следят за героем детектива.

Каким бы делом этот человек на экране ни занимался — стоит ли он в очереди в рабочей столовке, говорит ли по телефону, стараясь перекричать гул стройки, — мы ловим каждое его слово, самое неприметное его движение.

Фильм — о 30-х годах, об ударниках. Будет ли побит рекорд харьковских бетонщиков — этот вопрос решается героями картины как главный, кровный. Люди охвачены страстью, личное отступает куда-то, оно ни к чему в этом пафосе общего, в оглушительном грохоте стройки, в ослепительном сиянии победных цифр, в этом всеобщем, самозабвенном, захватывающем и покоряющем человеческом деянии… В тихости и серьезности Маргулиеса — нечто большее, однако более выношенное и прочное, чем в самом громком шуме вокруг.

Он ходит по стройке, и к нему все пристают с вопросами. Он держит в руке газетный кулек с «засахаренными штучками» («кажется, дыня…»), угощает всех, сам голодный с утра, и никак не может поесть.

Весь фильм он безрезультатно пытается это сделать.

Потом американский инженер зовет его обедать, а он отмахивается и предпочитает опять-таки поговорить о главном. И, наконец, в финале, когда рекорд харьковчан побит, он стоит где-то под лестницей, прислонившись к стене, прикрыв глаза, и слушает, как все кругом ликует и кричит.

Забавная деталь: человек не успевает поесть. Юрский не боится прозаизма, он упрямо настаивает на нем. Во-первых, так как не принимает, не любит открытой патетики, во-вторых, потому, что глубоко убежден в высочайшей и прекрасной внутренней патетичности и героизме таких людей, как Маргулиес. В нем пафос дела, и он очень боится шумихи. «Только без трепотни», «я не против — только без шума» — вот его реплики, а от поступков его, от его продуманного, точного расчета, от его железной неуступчивости бюрократам («за свои действия отвечу перед партией» — это его слова) успех дела зависит не меньше, чем от усилий рабочих. Но — только без шума! — для него важен не столько рекорд, сколько реальное содержание этого рекорда и план на завтра.

О Маргулиесе в исполнении Юрского можно написать целое сочинение. Можно легко догадаться, каким было его детство (сестра Катя — Л. Кадочникова, с которой он говорит по телефону, — живое о том напоминание). Можно без труда представить себе, как он будет вести себя там, куда его позовут отвечать за поступки, и вообще как сложится вся его нелегкая, но прекрасная жизнь. Можно понять и то, почему красавица Шура всем ладным, загорелым красавцам на стройке предпочла этого небритого, тихого человека. «Ведь подохнешь», — говорит она ему на фоне триумфального шума в финале, глядя, как привалился он к стене, еле держась на ногах. «Не подохну, в восемь утрa открывается столовая», — отвечает он, блаженно улыбаясь…

Его Маргулиес впервые мелькает на экране в общем взбудораженном потоке стройки. Надвинутая на глаза огромная кепка, небритое усталое лицо, измятый пиджак и неуклюжая походка вразвалочку — ничем не примечательная фигура, абсолютно естественно вписавшаяся в общую документальную атмосферу фильма. Будто это о нем слова Маяковского «…я счастлив, что я — этой силы частица…» и еще про то, как «каплей льешься с массами». Но течет экранное время, и чем дальше, тем заметнее становится Маргулиес. Вот стоит он в очереди в столовой, в нагрудном кармане пиджака— ложка, как у бывалого солдата—за голенищем. Стоит — не отличишь от других. Но вот вокруг заорали, замахали руками — и он сказал тихо: «Только без шума» — и прищурил глаза, словно дверь прикрыл в комнату, куда против воли хозяина вход воспрещен. И чем дальше, тем очевиднее существование этой скрытой от посторонних глаз «комнаты».

Сам собой, без «тормозов» — он в телефонной будке разговаривает с сестрой москвичкой все о тех же замесах, бетоне и пр. Заорал в трубку, надсаживаясь, сипатым петушиным голосом и вдруг счастливо хохотнул куда- то мимо трубки, дернул себя за веревочный, сбившийся набок галстук и промокнул им разгоряченное лицо.

Еще только раз он будет вот таким же раскованным — белозубо засмеется, ударяя по плечу чуть не плачущего товарища (тот добыл для стройки правдой и неправдой цемент, но прозевал жену), — «Жены приходят и уходят»… — некогда о личном, настоящее счастье — в работе, в той песенной стихии общего труда, которую описывал еще М. Горький. Но сам-то Маргулиес отнюдь не похож на сказочного богатыря — сел себе в сторонке, надвинув кепку на нос, смотрит цепкими глазами-щелочками и тихонько считает замесы. А что там у него сейчас на душе, за кепкой и не видно.

«Дверь в комнату» приоткрывается пошире лишь дважды — в сцене с главным инженером и сразу следующей за ней мимолетной встрече с Шурочкой.

Главинж, презрительно-равнодушный спец, и не разрешает и не запрещает. Он — не советует. Не рекомендует. В этой «не рекомендации» угроза. Маргулиес отвечает очень тихо. Но убежденнейше. Встал, сбычился, глаза уткнулись в стол, кулаки — тоже, поднялись напряженно плечи: «…Я отвечу за свои поступки перед партией…» И еще тише: «Прошу без демагогии». А на некстати сунувшегося в вагон рабочего заорал блажно: «Мы заняты!» — да так, что того как ветром сдуло…

Из вагончика Маргулиес вышел ссутулясь. Бросил встревоженной Шурочке: «Все в порядке» — и зашагал прочь, руки в карманы, плечи подняты. Вдруг словно сообразил что-то, вернулся бегом. Еще раз — «Все в порядке», — и беглая белозубая улыбка. Для нее. Тому, на что не хватает и, он знает, так и не хватит у него времени в жизни. Знает он и о том, что может последовать для него за взятую им на себя ответственность, если…

Тридцатые годы — годы великого энтузиазма — там, на экране, они еще только вначале, но фильм выходит уже в 1965 году, и актер помнит это.

Но предложи этому Маргулиесу жить другой жизнью — обеспеченной, устроенной, лично благополучной, он не возьмет этой другой жизни, другой судьбы.

Я отлично помню момент, когда засветился для меня этот огонек: когда впервые вышел Юрский, что называется, во всесоюзную ситуацию искусства. В середине шестидесятых годов. Три кинороли, одна за другой: инженер Маргулиес в фильме М. Швейцера «Время, вперед», Викниксор в «Республике Шкид» Г. Полоки, Остап Бендер в «Золотом теленке» того же Швейцера. Для разных зрителей имели решающее эначение разные из этих трех ролей, для меня — Викниксор; именно с этого момента театральный артист, чья популярность едва начала выходить за пределы ленинградской публики, разом оказался подключен, скажем так, к общей сети духовного напряжения.  Тремя ролями дал Юрский не столько три характера. сколько единый ответ на главный вопрос времени: о герое.

Хрупкий, быстрый, измотанный, неунывающий инженер посреди горячечной, ударной, сжигающей людей стройки.

Печальный рыцарь культуры и галантности, неунывающий Дон Кихот посреди орущей, яростной, горящей от неприкаянных сил оравы беспризорников.

Неунывающий «великий комбинатор», который с грустью осознает, что все его индивидуальные таланты горят голубым огнем под палящим солнцем новой реальности.

«И ты не унываешь?» — подумал я тогда, глядя на эту обреченность в трех вариантах…