- С. Цимбал. Возвращение профессора Полежаева. Советская культура 18 апреля 1970.
- Фестиваль польской пьесы на советской сцене. Говорят мастера польского театра. ЭРВИН АКСЕР. Театр №5 ,1970.
- Н. Башинджагян. Два театра. БДТ имена М. Горького. Театр №5, 1970
- Л. Ракитина «Избранник судьбы» — ТЕАТР №7, 1970
- С.Цимбал. Из статьи «Возвращается на сцену наша молодость.» _ Нева, №7,1970.
- И.Шток Беспокойная жизнь профессора Полежаева. Литературная газета 17 июля 1970года
- Александр Свободин В СТАРОЙ ПЕТРОГРАДСКОЙ КВАРТИРЕ. Журнал «Театр», 1970, № 8
- Крымова Н. Актер думает, ищет, находит // Советский экран. 1970. № 13
- Т. Марченко. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. «Актеры советского кино» выпуск 6, 1970
- СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. Кинокалендарь 1970
С. Цимбал. Возвращение профессора Полежаева. Советская культура 18 апреля 1970.
На подмостки Академического Большого драматического театра имени М. Горького вышел бесстрашный ученый, один из первых среди столпов социалистической науки, Дмитрий Илларионович Полежаев. Уже не одно поколение советских людей встречалось с Полежаевым—Тимирязевым, уже довелось ему прожить свою «беспокойную старость’ не только на экране, но и на десятках сцен страны.
Новое появление профессора Полежаева в дни ленинского юбилея представляется удивительно естественным. Естественным потому, что в интеллектуальном мужестве старого ученого, в его безоговорочном и поистине величественном разрыве с бескрылым профессорским конформизмом отразилось величие и всевластие ленинских идей. Идеи эти неизменно находили для себя благодарную почву всюду, где билась честная творческая мысль, где людям удавалось подняться над предрассудками и предубеждениями своей среды и стать вровень с народом и временем.
Именно эта тема стала главной в спектакле, поставленном Г. Товстоноговым. Театр, в истинном, а не формальном значении этого слова, перечитал пьесу заново и многое сделал для того, чтобы главная ее коллизия вышла по самой сути своей за ограниченные пределы своей эпохи. Сегодня нас волнует не сам по себе факт перехода интеллигенции на сторону народа в первые и трудные послереволюционные дни, а великая историческая и человеческая непреложность этого.
Вот почему в новой сценической версии «Беспокойной старости» ударение делается не на том, что Полежаев согласился сотрудничать с Советской властью, а на том, что по своему складу, характеру мышления, опыту и давнему убеждению он не мог не пойти на это сотрудничество. Более того, из спектакля Большого драматического театра явствует, что сотрудничество это было предопределено всей жизнью ученого, экспериментатора, открывателя и что в нем, в полном смысле слова, претворилась в жизнь самая заветная его мечта. В этом Полежаев черпает силы для того, чтобы победить печаль своего возраста и власть привычек; это помогает ему решительно порвать с людьми, которые в одночасье превратились из его друзей во врагов.
Историческая дистанция не только физически отдаляет нас ог социальных коллизий, возникших многие десятилетия назад и полностью обусловленных своим временем. Одновременно она и углубляет, как это ни парадоксально, наш интерес к конкретной психологической атмосфере. в которой эти коллизии развивались, и тем самым приближает нас к этим коллизиям. С высоты прожитых лет социальное содержание ушедшей эпохи предстает нам во всей человеческой полноте, и роль театра в этом деле трудно переоценить.
Товстоногов создает обобщенную картину прошлого и одновременно конкретизирует ее. В содружестве с художником Б. Локтиным он ишет и находит такие образные приметы респектабельной профессорской квартиры, в которой может наиболее естественно проявиться духовный склад Полежаева. Вместе с тем дубовые, с медными накладками двери, расположенные на нескольких планах сцены, как бы выводят нас на открытый воздух, за пределы квартиры, в большой мир, к которому так рвется, с которым так связан старый ученый.
Созданная на сцене атмосфера придает необычайную внутреннюю достоверность тому Полежаеву, которого играет С. Юрский. Он ничем не напоминает; этот мудрый и непримиримый старик, своего великого двойника — черкасовского Полежаева из картины «Депутат Балтики». Юрский идет к роли своим собственным путем, и не потому, что пытается полемизировать с тем, что было сделано Черкасовым, а потому, что играет эту роль в другие времена и решает в ней иные задачи, чем те, которые могли и должны были решаться три с половиной десятилетия назад.
Полежаевская человечность, поистине вдохновенно переданная Юрским, объясняет нам поведение великого ученого не логически, не при помощи более или менее весомых логических формул, а как бы изнутри большой и яркой личности. В Полежаеве—Юрском нет и тени эдакого наджизненного чудачества; напротив, он весь полон чувством реальности, живой человеческой глубины и страстности. Особенно точно уловил актер присущую людям, подобным Полежаеву, природную, от сердца идущую непосредственность; в ней до конца проявляют себя независимость и чувство собственного достоинства старого ученого.
Полежаеву—Юрскому, хорошо живется в спектакле, потому что ему есть на кого по-человечески опереться. Хочется особо отметить превосходную работу Э. Поповой в роли Марии Львовны, жены Полежаева. Актриса ставит перед собой трудную, но бесконечно верную задачу — передать в духовном облике Марии Львовны, в ее восторженном преклонении перед мужем внутреннее равенство с ним. Она не пытается спрятаться, исчезнуть в лучах ослепительной Полежаевской славы, а по праву разделяет со своим великим спутником его высокую и волнующую судьбу.
Режиссуре удалось создать в спектакле атмосферу мужественной и строгой одухотворенности, атмосферу, непосредственно обусловленную выбором, который был сделан Полежаевым—не только гражданином, но и человеком науки, сумевшим ясными и зоркими глазами разглядеть будущее. Вот почему так естественно звучит в конце спектакля короткий телефонный разговор Полежаева с Владимиром Ильичам. Он становится кульминацией всей Полежаевской жизни. Избранный Полежаевым путь закономерно привел его к Ленину. Голоса Владимира Ильича не слышно, но его прозрением, его неутомимой и всеобъемлющей человечностью озаряется весь спектакль Большого драматического театра.
Фестиваль польской пьесы на советской сцене. Говорят мастера польского театра. ЭРВИН АКСЕР. Театр №5,1970
Я второй раз сотрудничаю с коллективом, руководимым Георгием Товстоноговым, который режиссировал комедию Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на сцене возглавляемого мною варшавского театра Вспулчесны.
В мой первый приезд была осуществлена постановка «Карьеры Артуро Уи»; тогда мы вместе с актерами осваивали театральную систему Бертольта Брехта. Для второй встречи избрана пьеса Ежи Шанявского «Два театра», написанная в 1945 году. Конструкция, идеи и тема драмы, на мой взгляд, во многом совпадают и близки опыту и творческим устремлениям коллектива.
Я стремился, чтобы за публицистикой и дискуссией о границах и функциях искусства, которой так много в пьесе, прозвучала мысль о взаимопроникновении и взаимовлиянии театра воображения и театра реальности, лирической интуиции и творческой свободы, чтобы прозвучал приговор натурализму и плоскому объективизму. Мне хотелось, чтобы возникла трагическая тема о режиссере-доктринере, о его заблуждениях. Жизнь расширяет границы театра, утверждая его высокое эстетическое предназначение.
Закономерно, что я смотрю на творчество Ежи Шанявского сквозь опыт моей работы над современной польской и западноевропейской драматургией. Велико мое удовлетворение от новой встречи с ленинградцами, столь непосредственно разделившими конфликт «режиссер — актер», наши успехи и поражения, о которых будут судить публика и критика.
Естественно, что различия в практике и национальных традициях польского и советского театров приходилось преодолевать и мне и Эве Старовейской, также второй раз осуществившей сценографию спектакля. Особую радость доставило мне сотрудничество с таким тонким режиссером, как Роза Сирота и с актером Сергеем Юрским… Я считаю Юрского одним из самых выдающихся актеров современности, способным глубоко и талантливо интерпретировать новейшие театральные концепции.
Горько расставаться с моими старыми и новыми друзьями, но — впереди постановка пьесы Фридриха Дюрренматта, которую драматург сейчас заканчивает и премьера которой состоится весной в Швейцарии.
Н. Башинджагян. Два театра. БДТ имена М. Горького. Театр №5, 1970
Е. Шанявскому всегда сопутствовала мысль о нерасторжимости реальности и фантазии, жизни и мифа о жизни. «Два театра»—плод зрелых, долгих и по-своему горьких размышлений драматурга, связавших воедино фрагменты довоенной, военной и послевоенной польской действительности.
В представлении Шанявского, мир фантастического рождается из реальности, он только «спит» в ней до поры до времени, подымаясь оттуда лишь в минуты наивысших эмоциональных потрясений. Возникая, он не опровергает жизнь, а, напротив, утверждает ее во всей полноте.
И так же, как реальность и вымысел нерасторжимы в жизни, как трезвость и мечта неуловимо соседствуют даже в самой прагматической душе, так жизнь и поэзия нерасторжимы в театре. Все это может показаться прописной истиной, но тем более была трудна задача актеров БДТ и польского режиссера Эрвина Аксера, который задался целью придать этим размышлениям театральный облик.
Трудность рождения, формирования такого спектакля — в «мозаичности» картины действительности, которую он рисует: один неверно уложенный элемент — и нарушена чистота всего облика. Трудность — в причудливой трансформации сценического материала из одной стихии в другую, из реальности в сон, из достоверности в символ. Но именно в этих особенностях театра Шанявского режиссерское мастерство Эрвина Аксера находит смысловую опору и пластическое выявление.
Эрвин Аксер — режиссер того плана, который, условно говоря, принято называть рационально-аналитическим. Но не будем торопиться и делать выводы относительно преимущественно «умственного» характера режиссуры Эрвина Аксера. Уже начало спектакля, где мы встречаемся с Режиссером театра «Малое зеркало», во множестве оттенков раскрывает психологическую гамму характера этого персонажа. От мягкого юмора и обаятельной избалованности известного, красивого, доброго и даже наивного человека, до его внезапного проникновения в суть вещей — вот нюансы психологического искусства актера, но в них же и грани психологического искусства аксеров- ской режиссуры.
Режиссера театра «Малое зеркало» — театра бытовой или, если хотите, «житейской правды» — играет Сергей Юрский. Он играет его интеллигентным и уравновешенным человеком, любящим порядок и… молодую актрису Лизелотту, в меру добрым и в меру эгоистичным — этакий представительный маэстро, мужчина под пятьдесят в твидовом пиджаке и с седеющей шевелюрой. Ум и обаяние — это уже от актера, персонажу они вовсе не так уж необходимы, не в них суть.
Суть в том, что довоенный Режиссер не хотел верить ни в ветку цветущей вишни, ни в того юношу, который приходил к нему по вечерам «из дождя». Не хотел он верить и в разрушенные дома, и в «детский крестовый поход», а может быть, просто не чувствовал и не предчувствовал истории? Его театр назывался «Малое зеркало» потому, что отражал жизнь в малых, но убедительных формах. Случались в этом театре и трагедии — семейные или стихийные, но тоже всегда очень конкретные, предметные, убедительные, обстоятельные.
И Аксер показывает их нам, выстраивая по классическим законам театра в театре, в форме вставных эпизодов, когда на сцене воздвигаются еще одни подмостки, а в огромную сценическую коробку БДТ вдвигается еще одна — поменьше. Тогда Режиссер театра «Малое зеркало» выходит на просцениум, а затем спускается в зрительный зал, и оттуда наблюдает и корректирует сочиненный им «свой» спектакль.
Два вставных эпизода того спектакля в спектакле, который разыгрывается на подмостках «Малого зеркала», — это демонстрация искусства жизненной достоверности, творимой на сцене.
В эпизоде «Мать», убедительно разыгранном актерами, ведущая партия принадлежит актрисе М. Призван-Соколовой. Это она, играя Мать, наделяет ее женской мудростью и крестьянской жестокостью, житейской осмотрительностью и тем практическим талантом сохранения очага, который по силе неодолимости равен, пожалуй, только инстинкту самосохранения. Зрительный облик эпизода выстроен режиссером и художником с ощущением достоверности устоявшегося быта домика Лесничего — с добротным буфетом и пианино, с кружевными занавесками на маленьком окне, с фотографиями в деревянных рамочках, с почти осязаемой атмосферой зимнего дня и снежного солнечного света. Все это стояло бы на грани с натуралистическим театром, если бы не та степень правды человеческих отношений, тоже почти осязаемо ощутимых, которой здесь достигают актеры и режиссер.
Да, актеры играют весь эпизод во всеоружии психологического мастерства, но в какой-то момент начинаешь ощущать переизбыток серьезности в изображении этой «жизненной правдивости» и улавливаешь, что какая-то нота, видимо, актерами все же утеряна.
Утеряно неоднозначное, осложненное решение психологических задач, поставленных перед ними режиссером. Этой нотой-находкой могла бы стать нота очень тонкого, едва уловимого, но все же иронического отстранения от происходящего. Она только еще более подчеркнула бы ту правдоподобность происходящего, которая поражает нас в этом эпизоде.
Но вот этюд «Мать» сменяет «Наводнение». В страшной, безвыходной ситуации стихийного бедствия Дочь и Зять вынуждены обречь на гибель старого Отца (Е. Лебедев). В этом эпизоде — ловушка другого рода: именно трагизм ситуации остается неубедительным, хотя здесь, казалось бы,— простор психологическому мастерству всех актеров, а такого актера, как Е. Лебедев.— в особенности. Думается, что ловушка заключена здесь в чрезмерной, «потрясающей» достоверности эпизода, когда действие предстает уже не в формах искусства, а вформах психологической «атаки» на зрителя. И не случайно у этих эпизодов есть сюжетный финал, но нет эстетического и философского завершения в театре «Малое зеркало». Это завершение режиссер выстроит позже, в «Театре снов», где поэзия сомкнет прошлое с настоящим, воображаемое с действительным.
Уже в границах первого акта начинает Аксер работать на контрастах. Эта стилистика остается до конца спектакля. Если довоенный мир Режиссера дополняется и формируется уютной фигурой Лауры в проникновенном и по-бытовому «теплом» исполнении актрисы Л. Макаровой, то в тот же кабинет спустя десять минут сценического времени входит человек совсем другого мира, посланец с заповедных лугов поэзии, юноша «из дождя» — персонаж реальный, но и условный, человек с душой летучей, печальной и неуловимой. Ему видится то, чего не видит Режиссер, пораженный недугом непоэтичности. Этим промокшим юношей с тонким и неподвижным лицом, с непокрытой головой, подставленной всем ветрам, Аксер вводит в спектакль образ мечты, равной предвидению. Существуя по контрасту, оба эти пласта внутренне сопрягаются очень тесно — так, что граница перехода одного в другой психологически делается почти неуловима. Н. Теняковой удалось передать почти «стеклянную» тонкость и хрупкость облика молодой актрисы Лизелотты, филигранность ее внутреннего мира, и сделать это бережно, сдержанно, благородно по линиям, в смягченных, «матовых» движениях и оттенках голоса, в едва уловимой стилизации всего внешнего облика под «даму» 30-х годов. В своем первом появлении на сцене такая Лизелотта, реальная и нереальная одновременно, уже — провозвестница будущего слияния «натурального» и «поэтического» театра: она увидела цветущую ветку вишни там, где Режиссер «Малого зеркала» спокойно и удовлетворенно видел только чернильницу.
В режиссуре Аксера — конфликт жизни без поэзии и поэзии о жизни. Его можно прожить на сцене, как это делает Режиссер «Малого зеркала», и можно представить, как это делает Режиссер «Театра снов». Подмостки, на которых громоздился «реквизит жизни», постепенно заливает голубовато-серебристый свет. Режиссер — Юрский — все такой же, как и до войны, только прибавилось седых волос — засыпает в кресле. Громадная сцена БДТ открывает свою глубину. Из ее зеленоватой, светящейся мглы проступают остовы спаленных домов Варшавы. И мы видим, как оттуда выходят подростки в не по размеру больших касках, с тяжелым оружием, оттягивающим их тонкие руки. Из этой же глубины медленно движутся на зрителя те, кто составляли «театр жизни» первого акта. Их как бы присыпанные и выбеленные пеплом, «лунные» фигуры печальны, молчаливы, бестелесны, их движения не имеют другого смысла, кроме смысла напоминания. И вместе с ними на встречу с Режиссером «Малого зеркала» выходит Режиссер «Театра снов» (В. Рецептер). Выйдя на сцену, он вступает со своим оппонентом в спор о назначении искусства.
Выводя на встречу друг с другом два театра, поверяя один другим, а каждый — жизнью, спектакль не выносит приговоров. Характер, прожитый на сцене Юрским, иносказательный смысл, таящийся в Лизелотте, буквальность стоптанных башмаков или метафора прекрасного цветка — все вмещается в главную мысль спектакля: мысль о живом, естественном праве на существование обоих театров. Постоянная, настойчиво возвращающаяся у Шанявского тема «счастья» и его достижимости, в этой пьесе преломляется в тему — счастья искусства. Возможна ли гармония жизни и искусства? Достижима ли полнота отражения жизни в зеркалах искусства — больших и малых? И какими путями?
Да, в минуты наивысших нравственных потрясений, в часы исторических потрясений театр поэзии оказывается прозорливее. Но художественный ригоризм, требование исключительного преимущества для какого-то «одного театра» чужды представлениям Эрвина Аксера. Этот режиссер не предлагает рецептов изготовления искусства. Непривычна стилистика спектакля Аксера: останавливаться самому и призывать нас задерживаться мыслью на предмете изображения; анализировать то, что видишь, минуя (так, по крайней мере, может показаться на первый взгляд) его «чувственную» материю.
Художник Эва Старовейская нашла для этого трудного, внешне в чем-то «литературного» (а по сути — поэтического) спектакля свою формулу пластического повествования о событиях. Ее стилистика также опирается на взаимодействие очень разных вещей: жизненно бытовая подробность, объемная и фактурная достоверность предметов реальной жизни на переломе первого и второго актов смывается властно вторгающейся метафоричностью. Натуральность «малого зеркала» сменяется оптическими образами поэтических линз искусства. Ленинградский спектакль — о том, что жизнь иногда не подвластна предвидению ума, но открывается предчувствию души поэта; и о том, что бывают все же такие моменты — и бывали в Польше военных лет,— когда дети берут автоматы и, дрожа от страха и ненависти, прощаясь с жизнью и с детством, идут на врага.
Л. Ракитина «Избранник судьбы» — ТЕАТР №7, 1970
Пьеса Б. Шоу. Режиссер С. Юрский. Композитор С. Розенцвейг
Концертный репертуар Сергея Юрского — актера не просто многостороннего дарования, но и редкой творческой инициативы, — расширяется и приобретает новое качество. Недавно Юрский вышел на эстраду уже не один, а с тремя другими актерами из БДТ имени М. Горького. На этот раз он не только исполнитель главной роли, но и режиссер спектакля, литературная основа которого — одноактная пьеса Б. Шоу «Избранник судьбы». Спектакль необычен не только потому, что он сыгран в концертном зале как второе отделение очередной программы Юрского. Оригинален самый жанр пьесы, выбранной Юрским. «Избранник судьбы» — историческая пьеса-шутка, вымышленный эпизод, связанный с началом карьеры Наполеона.
На эстраде только стол с расстеленной на нем географической картой, бутыль вина, несколько стульев. Костюмы актеров не отличаются бытовой и исторической дотошностью: Юрскому достаточно нескольких подробностей, чтобы обозначить время и место действия. Это полностью соответствует поэтике пьесы — изящной миниатюры, построенной главным образом на характерном для Шоу живом остроумном диалоге. «Избранник судьбы», как многие особенно исторические пьесы Шоу, имеет обширное авторское предисловие, которое Юрский. оригинально переводит на язык сцены. Длинный комментарий к пьесе разыгран как своеобразный театральный пролог. С его участниками мы встретимся и в спектакле: это молодой генерал Бонапарт ( С. Юрский) и хозяин таверны Джузеппе (М Данилов), у которого остановился будущий император «на пути из Лоди в Милан». Текст авторского предисловия распределен по ролям таким образом, что слова Шоу, вложенные в уста героев спектакля, соответствуют их характерам, делая более глубокой и многосторонней их дальнейшую жизнь на сцене. Все это напоминает увертюру, в которой пунктирно уже намечается ироническая тема спектакля: «от великого до смешного один шаг». В Наполеоне — Юрском уже здесь виден истый корсиканец с неукротимым темпераментом победителя. Распираемый жаждой деятельности и верой в свое избранничество, он энергично отмеривает пространство сцены широкими твердыми шагами под звуки бодрой маршевой музыки. Однако в словах и в интонациях Джузеппе подчеркнута авторская ирония. М. Данилов играет своего героя как веселого, себе на уме итальянца. Это ироническое зеркало Наполеона, и он примеряет позу героя-полководца под насмешливым взглядом Джузеппе. Затем актеры на несколько секунд покидают сцену. Пролог окончен, началось действие. Содержание пьесы Шоу заключается в ироническом обыгрывании скандального, исторически достоверного факта: своими первыми успехами великий полководец Бонапарт был обязан отчасти жене, связанной с главой Директории Баррасом. При этом Шоу не стремится ни разоблачить Наполеона, ни сделать из него «сверхчеловека», легко пренебрегающего таким «предрассудком», как супружеская честь. Автор то издевается над самоуверенным и честолюбивым корсиканцем, ставя его в глупые и смешные положения, то невольно любуется им как редчайшим экземпляром человеческой породы. Шоу сталкивает Наполеона с неизвестной дамой (в спектакле ее играет Н. Тенякова), которая знает о нем и его жене больше, чем он сам. Это умная и лукавая авантюристка, сумевшая перехватить компрометирующее любовное письмо жены Наполеона к Баррасу, посланное ее мужу вместе с депешами из Парижа. Она случайно оказывается в той же таверне, где остановился Наполеон, и встречается с ним в тот момент, когда генерал узнает от прибывшего поручика о пропаже депеш. Возбудив сильное подозрение Наполеона, она в конце концов оказывается разоблаченной и вынуждена вернуть депеши вместе с письмом, о содержании которого Наполеон пока еще ничего не подозревает. Такова завязка пьесы. Ее анекдотическая основа создает вокруг фигуры Наполеона атмосферу комического фарса, которую.Юр- ский-режиссер смело подчеркивает и в сценическом поведении героев и в музыке, сопровождающей спектакль с начала до конца. Музыка композитора С. Розенцвейга не только придает спектаклю изящную ритмичность, но и усиливает фарсово-ироническое начало в его диалогах. Маленький оркестр, открыто расположившийся в правом углу сцены, можно по праву назвать пятым действующим лицом спектакля, имеющим в нем свой собственный голос.
Заострение в спектакле фарсовых моментов пьесы не лишает ее сложности. Чтобы показать другую сторону разыгрываемой на сцене забавной истории, Юрский как бы дважды прочитывает заглавие пьесы: в плане фарсовом и в плане психологическом. Положение Наполеона комично, но далеко не комичны его переживания, когда он узнает о связи своей жены с Баррасом и когда все позорные последствия огласки предстают перед ним с беспощадной ясностью.
Юрский углубляет контраст этих двух планов для того, чтобы вслед за автором пьесы подчеркнуть всю сложность переплетения «великого и смешного» в личности Наполеона. Он стремится дать более сложный рисунок роли и показывает нам спектакль на тему о том, какой ценой «маленький капрал» становится Наполеоном le Grand. В начале спектакля Наполеон — Юрский представляет собой забавное сочетание корсиканского провинциализма и воинственного темперамента. Юрский хорошо играет возраст своего героя: ведь Наполеону только двадцать семь лет, и он два дня назад одержал блестящую победу. Молодой генерал еще не привык к своему чину, и в сцене с поручиком, прозевавшим важные депеши, он забавно грозен.
В поведении поручика, каким играет его И. Окрепилов. нет ни малейшей почтительности к Наполеону. Он стоит перед генералом в носках, в расстегнутом мундире, выхоленная физиономия этого недоросля не выражает ничего, кроме глупости и дерзости. Так они пребывают несколько секунд в позе двух молодых петухов, собирающихся подраться, и невозможно угадать, кто генерал, а кто подчиненный. Наполеон — Юрский не похож ни на романтического героя, ни на холодного и беспощадного диктатора, знакомого нам по классической литературе. Он вызывающе не традиционен. А главное, его Наполеон, несмотря на свою несомненную проницательность и трезвость, еще недостаточно искушен в человеческих отношениях. Пока ему неведомы сложные «законы» европейской политики, по которым вчерашний друг может сегодня оказаться врагом и предателем. Прозрение наступает не сразу. Оно подготавливается лирической, с оттенком горечи, интонацией, с которой Наполеон — Юрский произносит фразу: «И за всех править. За всех сражаться. Быть для всех слугой, когда считается, что ты над всеми хозяин». Но такое лирическое прочтение темы избранничества необходимо Юрскому для того, чтобы тотчас же перевести ее в комически-пародийный план. Наполеона, пророчески скорбящего о своей судьбе, Юрский тотчас превращает в человека, одураченного смелой и неприкрытой лестью. При словах дамы: «Я первая приношу вам присягу на верность. Мой император!» — Наполеон Юрского совершенно глупеет. Он не может удержаться от позы классического героя, несущего на своих плечах тяжелое бремя ответственности за судьбу Франции и всего мира. Нелепость и комизм этой позы превосходно пародируют лирическую грусть Наполеона.
Героиня задумана Шоу как своеобразный двойник Наполеона, и в характере этой комедиантки и авантюристки тоже акцентированы фарсовые моменты. Это дает возможность исполнительнице Н. Теняковой продемонстрировать свое мастерство в комедийной роли, не чуждой ее дарованию.
Ее героиня привлекательна, женственна и загадочна. У нее музыкальный голос, которому доступны и небрежно-иронические интонации и откровенно ехидные. Поэтому не случайно сценический образ героини Н. Теняковой так тесно связан с музыкальной темой спектакля. Актрисе особенно удалась сцена, в которой дама дает понять Наполеону, что его победа над ней весьма сомнительна и очень скоро он о ней пожалеет. Дальше диалог между героями приобретает характер игры «кошки с мышкой»: комедийная стихия спектакля достигает здесь той вершины, за которой вот-вот начнется драма. Но если в пьесе эта драма не успевает пустить корни, то Юрский стремится ее подчеркнуть. В пьесе Шоу Наполеон слишком легко и быстро избавляется от «мучительных мыслей», вызванных изменой жены и коварством Барраса. Письмо, сулившее ему «дуэль с Баррасом, семейную драму, громкий скандал, испорченную карьеру», герой Шоу, «улыбаясь», как сказано в авторской ремарке, бросает в огонь.
В конце пьесы есть намек на возможность романтических отношений между Наполеоном и дамой, что явно снижает драматический эффект развязки, ослабляет иронию и придает пьесе просто забавный оттенок. Эту последнюю ремарку Юрский вообще не играет. Его Наполеон в конце спектакля выглядит мрачным и усталым, ему совсем не до флирта с дамой. Он сделал трудный выбор и сжигает компрометирующее письмо, как сжигают за собой мосты, сознательно отрезая себе путь к отступлению. Юрский показал нам частицу сердца своего Наполеона, но не в том смысле, в каком писал Пушкин: «Оставь герою сердце! Что же он будет без него? — тиран…» Наполеон Юрского — это человек, сам желающий избавиться от своего сердца и от остатков своей корсиканской патриархальности: избраннику судьбы и будущему императору это необходимо.
Такой конец спектакля закономерно подготавливается Юрским в интересной сцене, представляющей собой своеобразный контрапункт из трех голосов: Наполеона, Джузеппе и поручика. Характерно, что постановщик делает центром спектакля не только сложную борьбу Наполеона с дамой, но и взаимоотношения героя с двумя другими действующими лицами — хозяином таверны Джузеппе и поручиком. Режиссер усаживает этих героев за стол по обе стороны от Наполеона и предлагает выслушать три признания, в каком-то смысле подводящие итог раздумьям о судьбе и избранничестве Наполеона. Герои сидят лицом к зрительному залу, как бы предлагают ему принять участие в их беседе.
Признание Наполеона о сидящем в нем «ненасытном бесе» честолюбия Юрский произносит с интонацией обреченного человека. Он предчувствует всю тяжесть жертв, которые ему придется принести. Его «добрый гений и злой рок» заставляет платить «потом и кровью, неделями нечеловеческого труда» за десять минут наслаждения победой, за «звездные часы» активного и деятельного бытия. И если бес честолюбия заставит его заплатить за это наслаждение честью и совестью, то Наполеон заплатит. Но, придав фигуре Наполеона оттенок драматизма, Юрский, верный своему замыслу, снова бросает своего героя в фарсовую стихию. Демон, одолевающий Наполеона, невольно снижается соседством «мелкого беса» Джузеппе. М. Данилов играет трактирщика с завидной легкостью и безупречным чувством юмора. В сцене признания М. Данилов с последовательностью мастера завершает сценическую жизнь своего героя. Оказывается, «бес» Джузеппе «куда хуже». Он расположился у него в желудке и обладает большим аппетитом. У Джузеппе хитрое, лукавое лицо крестьянина. Он не скрывает симпатии к генералу, но втихомолку подсмеивается над ним.
Молодому актеру И. Окрепилову, играющему третьего собеседника, вполне удалось подчеркнуть в этой сцене, что у его героя вообще нет никакой судьбы и что он живет на проценты с дворянских привилегий. Но нельзя сказать, что поручик Окрепилова только «болван» и ничтожество. В глупой дерзости поручика есть свой смысл, и Окрепилов не забывает это подчеркнуть. С небрежной язвительностью намекает он Наполеону на его «низкое» происхождение, и свирепый взгляд генерала в ответ его нисколько не пугает. В войне поручик не видит ничего «рокового». Война для него — «чистая случайность», и битву при Лоди выиграл не Бонапарт, а …лошадь поручика, вовремя отыскавшая брод.
В конце спектакля запоминается лицо Наполеона — Юрского, среди полной темноты освещенное огнем, в котором горит письмо. Все четверо поют какую-то опереточную мелодию, но взгляд Наполеона неподвижно прикован к огню.
«Избранник судьбы» отличается четкой продуманностью, единством режиссерского решения и актерского исполнения. Индивидуальность Юрского— вот зерно, из которого выросла концепция спектакля.
С.Цимбал. Из статьи «Возвращается на сцену наша молодость.» Нева, №7,1970.
Эта мысль получила свое подтверждение и в бесспорно лучшей из работ, показанных в юбилейные дни на ленинградской сцене. Я имею в виду постановку пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость» на сцене Большого драматического театра им. М. Горького. Спектакль этот представляется одним из убедительнейших примеров того, как современное прочтение и понимание пьесы способны придать ей новое звучание безо всякой внешней ее модернизации, без напрасных попыток наспех выкрасить ее в цвета современности. Этот успех имеет тем большее принципиально творческое значение, что речь идет о ньесе и более всего об образе, давно уже вошедшем в число лучших и совершенных созданий советского искусства. Я имею в виду образ Полежаева — Тимирязева, созданный на экране Николаем Черкасовым. Не только в биографии самого Черкасова, но и в истории советского актерского искусства образ этот остался жить как одно из самых больших творческих прозрений, и новое исполнение роли профессора Полежаева Сергеем Юрским было в этом смысле делом не только в высшей степени трудным, но и по-настоящему смелым.
Г. Товстоногову удалось прочитать «Беспокойную старость оставаясь на позициях современного советского художника и вместе с тем сохраняя верность высокому и принципиальному историзму. В неповторимом характере Полежаева, в его чистоте и мужестве постановщик спектакля и актер увидели претворенной в реальность ленинскую мечту о социалистическом человеке, творческая мысль и энергия, доброта и талант которого безраздельно служат народу. Личность Полежаева именно потому так светла и в настоящем значении этого слова молода, что вся проникнута пафосом этого единения человека-творца и мыслителя с революцией. В центр сценического действия в спектакле Большого драматического театра выдвинулось не прямое столкновение прогрессивного ученого с его реакционным учеником, а непримиримое различие между мыслителем и ученым, принявшим революцию по веленью своего иодлинно творческого ума, и унылым конформистом, не способным видеть дальше собственного носа.
Из пьесы ушли или, во всяком случае, должны были уйти прямолинейные и жанровые по своему характеру противопоставления людей интеллигенции людям из народа (не все, правда, в этом отношении театру удалось довести до конца), объективно упрощавшие сложный исторический процесс. От этого центральный социальный конфликт, пафос пьесы не утратил свою определенность, а, напротив, углубился, приобрел более верный в современном его понимании смысл. Дело в том, что историческая дистанция не только физически отдаляет нас от социальных коллизий, возникших и развивавшихся много лет назад. Происходит и нечто другое. Она, пусть не покажется это парадоксальным, углубляет наш интерес к конкретной психологической атмосфере, в которой эти коллизии рождались, вызывает потребность приблизиться к их внутренней психологической сущности. С высоты прожитых лет усиливается, иными словами, наша потребность как можно более конкретно постигнуть социальное содержание ушедшей эпохи. Роль, которую способен играть в удовлетворении этой потребности театр, трудно переоценить.
Многие из сцен пьесы приобрели в спектакле Большого драматического новый и важный смысл. Одна из них — уединившийся Полежаев, возвышаясь на библиотечной стремянке, предается своим научным размышлениям. Он молчит и как будто бездействует, и тем не менее по всему чувствуется, что идет гигантская работа мысли ученого, что он действительно, в полном смысле этого слова, занят. Не так уж часто приходилось мне видеть на сцене такое строгое, достоверное и ненаигранное изображение процесса научного творчества. Театр безбоязненно дает нам возможность увидеть ученого в самые заветные мгновения его жизни и позволяет нам вторгнуться в его интимный творческий мир не ради того, чтобы удовлетворить нашу праздную любознательность, а для того, чтобы помочь нам постичь величие этого мира.
Главной чертой своего Полежаева Юрский делает глубокую душевную интеллигентность и врожденный демократизм. Интеллигентность и демократизм вообще нерасторжимы в человеческой личности, и Полежаев Юрского не только умен, тонок, глубоко образован, но и прост, доступен, главное — естествен той неотразимой естественностью, которая сильнее всего свидетельствует о том, что и талант, и дело, и само сердце его целиком и полностью принадлежат людям. Юрский подчеркивает разные грани полежаевского характера; его Полежаев умеет по-особому слушать окружающих, или сердиться на них, или оказывать им внимание. Важно, что в любом случае он остается самим собой, что в стремлении его быть только собой не оказывается ни грана высокомерия, надменности, чувства превосходства над учениками и товарищами.
Вот он со старомодной и прямо-таки трогательной старательностью аккомпанирует себе и жене, исполняя по-французски игривый опереточный дуэт; или обращается к студентам, пришедшим в его квартиру демонстрировать свое осуждение занятой ученым позиции; или прощается с уходящими на фронт балтийцами — неизменно сочетаются в нем застенчивая гордость ученого и простодушная доверчивость старого и преданного людям человека. Цельный и воистину неделимый, хоть и сложный характер, полный изысканной душевной тонкости и мужества, могучей силы и одновременно беззащитности, непоколебимости и доброты, создан Юрским в спектакле, поставленном Товстоноговым, и значение этого успеха выходит за пределы некоего частного случая.
Актерский успех всегда особенно ценен, когда он связан с концепцией широко задуманного спектакля, когда подтверждает эту концепцию, придает ей смысл и значение большой художественной реальности. При этом необходимо подчеркнуть, что полежаевская человечность объясняется нам не при помощи риторических фигур, а освещается как бы изнутри большой, яркой и способной служить примером человеческой личности. Личность эта живет в спектакле нераздельно с другой — личностью жены Полежаева Марии Львовны, в которой Э. Попова подчеркивает не только всепоглощающую ее преданность великому другу, но и самостоятельность, окупленное долгой жизнью чувство равенства с мужем и ответственности за его покой, научное творчество.
«Беспокойная старость» в Большом драматическом театре стала спектаклем о главном выборе, сделанном человеком на крутом и трудном повороте жизни. Цена и смысл этого выбора становятся особенно ясными в свете того обстоятельства, что был он сделан человеком, жизнь которого уже шла к закату. Но в том-то я дело, что Полежаев — Тимирязев был в самом высоком значении этого слова творческим человеком, и будущее жило в нем в той степени, в какой продолжало работать его сознание и совершала свой чудотворный поиск его мысль исследователя, экспериментатора, открывателя тайн жизни. Изображаемые на сцене дни жизни Полежаева — последние, которые суждено ему было прожить, но это дни, полные такой сияющей надежды, такого молодого интереса к будущему, что понятия старости и конца жизни неожиданно освещаются новым светом.
Высшей точкой идейно-драматического развития спектакля становится телефонный разговор Полежаева с Лениным. Самого ленинского голоса не слышно, но говорит Ленин — и это отражается в чуть уловимых вибрациях полежаевского голоса, в том, как держит ученый телефонную трубку. Он не может не волноваться в эту минуту — и все-таки он отвечает на раздающиеся в трубку слова непринужденно, не скрывая своей радости, не пряча своего торжества. Торжества ученого, прозрение которого оправдалось. Выстраданная, постигнутая в долгих размышлениях правда стала самой жизнью.
И.Шток Беспокойная жизнь профессора Полежаева. Литературная газета 17 июля 1970 года
КАК БЫ надо начать рецензию о новом спектакле по старой, очень старой пьесе? После знаменитого фильма и постановок на сотнях сцен этой широко известной пьесы Л. Рахманова я шел в театр с опаской. Что, казалось бы, нового можно обнаружить в образах профессора Полежаева, его жены, его учеников?..
Но, откровенно говоря, я так не думал. Иначе бы не пошел.
Сперва, действительно, на сцене Большого драматического театра имени Горького ничего нового я не увидел. Почти та же (за некоторыми исключениями, о которых напишу ниже) пьеса. Почти та же огромная петербургская квартира. Однако потом… Это была уже знакомая мне история профессора Полежаева, но рассказанная совсем иначе, чем в фильме «Депутат Балтики» Черкасовым, Зархи, Хейфицем, чем в постановках разных театров. Впрочем, зачем сравнивать.
Путь сравнений не самый лучший в искусстве. Главное достоинство нового спектакля БДТ в том и состоит что смотришь «Беспокойную старость» будто впервые. Это — первое чудо.
Знаешь почти наизусть монолог Полежаева, а слушаешь его так, будто никогда не слышал. Эту роль исполняет Сергей Юрский. Талант его общеизвестен и любим. На протяжении одного месяца он предстает перед публикой то пылким Чацким, то коварным Ричардом, то жуликом Остапом Бендером, то трагикомическим полицей- ским-неудачником… Галерея образов, созданных артистом в кино й театре, разнообраз
на и удивительна. А вот теперь еще этот старик-ученый со скучным скрипучим голосом, завернутый в плед, злой и нетерпимый. А в общем, старик замечательный и великий…
И это — второе чудо.
…В квартире у Полежаева идет обыск. Ищут запрятанные драгоценности и продукты. Разумеется, ничего не находят. Потоптавшись в дверях, «обыскиватели» собираются уходить. Из кабинета выскакивает Полежаев и кричит:
-Карандаш! Кто взял мой карандаш?! Немедленно верните!
Но карандаша никто не брал. Растерянные лица солдат и матроса. Полежаев смотрит на них. Он н сам понимает, что никто его карандаша не крал.
— Это я так. На всякий случай.
И, резко повернувшись, уходит в свой кабинет.
И сразу — без ненужных объяснений, без лишних слов мы угадываем и вспыльчивость профессора, за которую ему тут же становится стыдно, и причину смущения матроса, и обстановку голодного города, и желание старика юмором смягчить недоразумение…
Или еше сцена. Кабинет Полежаева.
Обычно ее играют так. На столе раскрытые книги, справочники, груды бумаги. В них роется ученый. Что-то находит, быстро записывает в тетрадь, опять роется, снимает и надевает очки.
В этом спектакле он сидит на верхней ступеньке стремянки, на фоне книжных полок. Лицо совершенно спокойно. Руки на коленях. Он не двигается. Думает.
— Я занят! — кричит он, — Я работаю!
И вдруг становится понятно, что он, профессор Полежаев, сейчас сильнее всех людей на земле. Он думает. И мысли его устремлены в будущее.
В спектакле возникает новая тема. Нет, не совсем новая, она была и в пьесе, но обычно она проходила как-то вскользь, мимоходом, как нечто само собой разумеющееся. Ведь эта тема так проста, общеизвестна! Но в спектакле она расширилась, выросла, получила действенное развитие. Когда человек увлечен, поглощен, захвачен любимой работой, она становится для него главным, целью, опорой, зашитой, смыслом существования. И человеку не страшны никакие тяготы жизни — ни холод, ни голод, ни одиночество, ни измена друзей, ни неблагодарность учеников. Человек счастлив тем, что может трудиться.
Таков Полежаев в исполнении С. Юрского, Таков этот спектакль, скромный внешне, не старающийся развлечь зрителя вставными номерами, не пользующийся модным в наше время приемом «аллюзии», тонкими намеками на толстые обстоятельства, желанием укусить, но так, чтоб к кусающему было трудно придраться… Действующие лица здесь говорят именно то, что они хотят сказать, никакого двойного, тройного и четверного
смьтсла спектакль не имеет, В этом — его целенаправленность, его строгость, его монографичность.
Противопоставление одного Полежаева большой группе ученых, не принявших в первые годы Октябрьской революции большевиков, давало повод иногда трактовать это произведение как «анти- интеллигентское». Сцена бойкота профессора всеми другими профессорами вызывала недружелюбное чувство к старым петербургским ученым в целом.
В спектакле Товстоногова этого нет. Отнюдь нет. Ошибки и заблуждения представителей старины не отождествляются с ученым миром. Наоборот! Спектакль воспринимается как гимн передовой русской интеллигенции, навеки связавшей свою судьбу с Коммунистической партией.
Большой драматический славится своим ансамблем. И тут, в этом спектакле, все роли сыграны отлично. Деликатная, но непреклонная Мария Львовна Полежаева — Э. Попова, и преданный профессору его ученик Бочаров— О. Басилашвили, и оппортунист Воробьев — М.Волков. и простодушный матрос Куприянов — В. Кузнецов… Роли сыграны — филигранно, они запоминаются, их узнаешь.
Убедительно и впечатляюще, строго и скупо, без унылых бытоподробностей, но и без надоевшей театральной условности оформление художника Б. Локтина. Здесь только то, что помогает раскрыть главную тему, показать образ революционного, борющегося и страдающего великого города.
Для этого спектакля Л. Рахмановым и театром создан новый, отличающийся от старого вариант пьесы. Исключены дидактика и ненужные бытовые подробности, введен эпически бесстрастный голос Ведущего,(арт. Е. Копелян) Неумолимо развивается мелодия слияния человека и Революции. И, вы знаете, интересно! Очень интересно смотреть спектакль, в котором без ложной патетики, очень скромно, но весьма наглядно и убедительно рассказано, как один старик продлил свою жизнь на много десятилетий вперед.
Пьеса «Беспокойная старость» написана тридцать три года тому назад. Профессору Полежаеву, празднующему в пьесе свое 75-летие, теперь далеко за сто. А он все живет и живет. И умирать не собирается… Беспокойная старость — завидная доля.
А. Свободин
В СТАРОЙ ПЕТРОГРАДСКОЙ КВАРТИРЕ «Театр», 1970, № 8
Петербургские интеллигентные дома отличались от московских. В старой столице и потолки были ниже, и мебель являла собой смесь стилей и эпох. Столы-«сороконожки», русские «рекамье», приземистые, отшлифованные годами кабинетные табуреты работы еще крепостных мастеров — дань породнившейся с разночинной обедневшей дворянской ветви, — да венские стулья, столь распространенные в нашем отечестве на рубеже прошлого 211и нынешнего веков, что их можно было встретить и в тесной квартире конторщика одного из новых коммерческих «присутствий», и в Хамовническом доме графа Толстого, и в Ялте у Антона Павловича Чехова. Все это соседствовало, образуя неповторимые своей притертостью к жившим здесь людям гарнитуры, с секретерами красного дерева, с японскими чайными столиками на тонких витых ножках, вставленными один в другой штук по шесть, с могучими вешалками в прихожих с просторным верхним отделением для шляп, фуражек и картузов.
Петербургские дома были строже — выдержанные, как и сам город, в определенном и едином стиле. Преобладало здесь красное дерево, потемневшее, впрочем, от времени, и овальные раздвижные столы для обедов и вечернего чая, в отличие от московских, чаще покоились на тонких и стройных ножках не простого, а все того же красного дерева, и прикасались к блестящему паркету начищенными медными шариками, напоминая группу кордебалета, разом ставшую на пуанты. Казалось, мебель тянется вверх, к высоким потолкам и гулкому эху петербургских сводов. Однако же в кабинетах профессоров Университета, Военно-медицинской академии и других высших учебных заведений, появившихся в эпоху «великой реформы», громоздились те же, что и в Москве, шведские шкафы — самое удобное хранилище для книг, которыми хозяева имели обыкновение пользоваться непрерывно. Правда, в Петербурге даже эти шкафы, без которых, кажется, и представить себе невозможно быт образованнешей части русского общества, тоже чаще делались под красное дерево, нежели под дуб, как это бывало в простоватой Москве. Нередко в столичных кабинетах шкафы эти уступали место настоящим ампирным книжным хоромам с бронзовыми диагональными решетками.
Петербургские квартиры были больше. И комнаты, и кабинеты, и в особенности коридоры, по которым надо было ходить энергичным, не слишком домашним шагом. А если требовалось позвать человека, то голос свой необходимо было соразмерять с расстоянием до комнаты, в которой этот человек находился. Иначе было нельзя — он мог и не услышать.
Интеллигентные дома Петербурга неизбежно были ближе к домам высшего чиновничества и отличались от них скорее атмосферой жизни, нежели обстановкой. Москва — иное дело.
Разницу эту хорошо передал Лев Толстой, описывая дома Степана Аркадьевича Облонского и зятя его Алексея Александровича Каренина.
В одном из петербургских домов — может быть, это было у Пяти углов, а может быть, на Моховой или на набережной Васильевского — десятки лет жил профессор Университета, ученый с европейским именем, коллега Менделеева, Жуковского, Лебедева, ботаник Дмитрий Илларионович Полежаев. Ко времени описываемых событий ему шел семьдесят пятый год.
Происходил он из либеральной семьи, сам был либералом, но не в том полуоскорбительном смысле, какой это понятие приобрело в годы революционных бурь, когда оно стало ассоциироваться с характером той осторожности в поступках и словах, что присущи были героям щедринской «Современной идиллии», а в том гордом смысле, что отличало Белинского, Грановского, Тургенева, Толстого, Чехова, Короленко, Кони. Ведь бывали 212либералы, что не только сочувствовали, но и помогали пропагандистам и конспираторам «Народной воли» деньгами, спокойными убежищами, где искать не станут, что вечно вступались за опальных студентов, ненавидели Каткова и Суворина, подписывали протесты против погромов, дела Бейлиса и расстрела рабочих в воскресенье памятного для России девятого января. И чем хуже шли дела в отечестве, чем безнадежнее смотрели они на состояние его тяжело больного организма, разъедаемого распутинщиной, повальной эпидемией государственной бездарности, тем глубже погружались они в стихию своего подвижнического труда в науке, полагая не только найти в этом труде нравственное спасение, но считая, что дело их принадлежит народу, который никогда не был для них умственным понятием. Так работали Жуковский, Лебедев, Тимирязев, Павлов… Их душевное состояние все ухудшалось, под высокими сводами их квартир звенело эхо уличных бедствий. Домашние, считая своим чуть ли не врожденным долгом оберегать их трудовой покой, пугливо озирались на каждое газетное и устное сообщение — не дошло бы до него, — но главы домов понимали и чувствовали все и заботились об одном — чтобы их рабочий ритм не нарушался и работа, труд в науке не прервались ни на один день.
«Шла осень 1916 года…» К тому времени, когда неведомый тайно-тревожный голос произнес эти слова (голос принадлежал артисту Ефиму Копеляну), в спектакле «Беспокойная старость» на сцене Большого драматического театра уже существовала, жила странной тишиной предчувствий профессорская петербургская квартира. И облик отсутствующего хозяина был прорисован ясно и недвусмысленно — в такой квартире мог появиться только такой человек. И он появился.
Первое отступление в ремесло
Как это сделано?
Какими средствами театр достигает не только впечатления интеллигентной петербургской квартиры, давая точное социальное обозначение места действия, но направляет чувства зрителей в нужное для своих художественных целей русло? Уровень постановочной культуры БДТ традиционно высок и заслуживает изучения. Здесь владеют ремеслом театрального действа в высшем значении этого слова, знают, как сделать, чтобы получить нужный эффект. На сцене нет той приблизительности, которой страдают средние театры. Здесь нагляден закон: в театре ремесло — непременное подножие искусства. Поэтому сосредоточимся на некоторое время на ремесле.
Сцена выдержана в градациях коричневого цвета. От холодноватых филенок парадной двери до теплых кулис и подвижных занавесей, напоминающих уютные тяжелые портьеры, которые наглухо отгораживали человеческие гнезда от заоконного невского холода, при воспоминании о котором по спине пробегает дрожь.
Цвет занавесей мягко переходит в обивку мебели. Мебель гармонично соединяется с деревом дверей. Входная, в квартиру, — с блестящими медными 213шишечками. Медь чистили много лет в одно и то же время. Двери должны быть спокойны и уверенны. В этом спектакле — они символ устойчивости жизни, несмотря ни на что. Двери расчленяют пространство. Они — основа пространственной гармонии. Тем неожиданнее и значительнее будет их движение.
На сцене полумрак. Мягко освещены лишь места действия. Не отъединенные и резко обозначенные выгородки или условные площадки, а выделяемые светом места действия. Свет ставится так, что скрадывает границы небольшого пространства.
Оттенки коричневого цвета и мягкий свет. Что еще? Поблескивающие металлические шишечки. Еще? Благородная мебель красного дерева. Удобная, красивая, практичная мебель. Ее не демонстрировали тогда в таких домах. Ею пользовались.
Квартира большая, очень большая. Но ее пространство сложено постановщиком и художником на манер складной линейки. Такими линейками пользуются столяры. «Метр» складывается вшестеро и умещается в боковом кармане. Так сложена профессорская квартира на сцене БДТ. Человек входит в «парадное» у левой передней кулисы. Он идет через всю сцену параллельно ее зеркалу к правой кулисе. Там он входит в дверь, ведущую в квартиру. Эта дверь относительно первой сдвинута несколько в глубину. Потом человек вновь идет к левой кулисе, чтобы пройти в следующую дверь, например в столовую или в кабинет профессора. Два актера могут находиться друг от друга на расстоянии двух-трех метров, но путь, каким они проходят друг к другу, измеряется десятками метров. Идут они зигзагом, по пути складной линейки. Идут коридорами большой квартиры. Планировка и мизансцены сделаны столь уверенно и точно, что зритель после первого же прохода актера тотчас принимает условия игры и переживает ее. Тем более что актеры силой голоса и характером произношения всегда показывают расстояние между комнатами.
После того как актеры прошли через двери, последние в нужных по художественному замыслу моментах складываются, как книжные обложки, уходя за кулисы. Профессорская квартира становится одним обширным сценическим пространством. Но «деление» ее на комнаты уже зафиксировано в сознании зрителей.
….Он появился. Приехал неожиданно из Стокгольма, хотя ждали его много дней. Оказывается, махнул в Лондон, Кембридж, читал там лекцию, потом кружным путем, в объезд фронтов мировой войны, — домой.
У Блока есть: «музыка старых русских семей». Всю жизнь прожила Мария Львовна с Дмитрием Илларионовичем, она участник его жизни и трудов. Даже тогда, когда, отрешенный от всего, он работает в кабинете, она с ним. Музыка старых русских семей — ее создавали женщины, подобные Марии Львовне. Она едва слышный, кажется, совсем пропадающий аккомпанемент, но она и ведущая мелодия в этой музыке. Только для нее Дмитрий Илларионович остался тем Димой, что был в двадцать пять, когда они познакомились. Он тогда бредил Писаревым, хотел принести народу немедленную пользу, ушел в практическую науку — естествознание, но был полон мальчишества, увлекался всяческими проделками, любительскими спектаклями, о, у него был актерский талант! Он и теперь любит ее разыгрывать. Вот, не велел войти в комнату, чтобы предстать перед ней в средневековой мантии, такой, какую носил сам Ньютон. А в другой раз: «Муся, кажется, телефон?» Она обернулась, а он — в салатницу ложкой. Если говорить серьезно, Мария Львовна знает, когда он хочет подшутить, и мило подыгрывает ему — ведь он так доволен, когда ему удается маленький розыгрыш, у него такое веселое лицо. А у нее такие счастливые глаза — так и светится вся.
Музыка старых русских семей. У нее есть и героические, хотя и столь же тихие, аккорды. Мария Львовна переписывает статьи своему мужу. (Так Софья Андреевна Толстая переписывала своему.) Она его первая читательница. Переписывает она и ту знаменитую статью, в которой старый ученый заявил всему миру, что он на стороне революционных рабочих, солдат и крестьян. Это было сенсацией. Разорвалось, точно граната. Там, где еще вчера был тесный общественный круг его ученых коллег, образовалась пустота. Какой поворот! какой неслыханный поворот! Сенсация? Граната? Поворот? Для всех, кроме Марии Львовны. Она переписывает статью, но для нее ее содержание столь естественно — это же выношенные Димины мысли! Она всю жизнь их знала, что же тут удивительного. Дима не может отвернуться от народа. По реакции Марии Львовны (никакой реакции!) на статью мы и убеждаемся более чем по какому-либо иному эпизоду спектакля, сколь закономерно политическое решение Полежаева.
Марию Львовну Полежаеву играет Эмма Попова. Это, наверное, одна из самых тихих, но и самых блистательных ее удач.
… А детей у них не было. Может быть, был сын, умер, память о нем — незакрывавшаяся рана. Теперь — одинокие старики. Поэтому так привязались 215к любимым ученикам профессора, Викентию и Михаилу. Оба влюблены в учителя, его жизнь считают образцом. Викентий, правда, смотрит на Дмитрия Илларионовича немножечко снизу вверх — не забывает, что он рядом с великим ученым, не устает радостно удивляться этому. Старается все запечатлеть на бумаге и в памяти, даже записки ведет. Пример Эккермана, бывшего рядом с Гете, Маковицкого, сопровождающего Толстого, — все это для Викентия примеры заразительные. Эти люди оставили удивительные своей полнотой портреты духовной жизни гениев. Считали это своей миссией. Правда, такое положение при великом принижает будущего автора записок, но… как говорится, — каждому свое. Однажды, когда секретарь Анатоля Франса (тоже, кстати, оставивший записки о своем принципале) бурно восхищался портретом Гете, созданным Эккерманом, говоря, что если бы господь захотел вновь создать небожителя, то он создал бы его точно таким, каким изобразил его Эккерман, Анатоль Франс не без ехидства заметил, что в этом случае господь создал бы и самого Эккермана точно таким же, каким он был… зеленым, с перьями. Ироничный француз имел в виду попугая.
Эта повышенная готовность воспринять, всегда настроенный к записи внутренний слух, пиетет, которым окружает Викентий учителя, раздражает Полежаева, рационалиста, работягу и скептика. А уж взгляд на него как на икону от науки куда как претит профессору. Но Викентий — правая рука, вернее, он всегда под рукой — в лаборатории, на лекциях, дома, он давно уже член семьи, он свой, способный, аккуратный чернорабочий науки. Таков Викентий Михайлович Воробьев в этом спектакле, в строе его образов, в игре М. Волкова. С мягкими движениями, негромким голосом, вечной исполнительностью. Человек, испытывающий огромное личное горе при виде общественного падения своего учителя, — так он и люди его круга восприняли статью профессора. Он приписывает ее возрасту, политическому инфантилизму Полежаева. Но он считает, что профессор, поддержав эту странную, неизвестно откуда взявшуюся власть, этих явных «калифов на час», отторгает себя от всех честных и культурных русских людей. (Надо же знать, что такое отношение к большевикам и их революции в первые исторические часы Октября было у подавляющего большинства старой интеллигенции! Это следует подчеркнуть — у подавляющего большинства. Если это забыть, трагический пафос последних месяцев жизни ученого Полежаева исчезнет. В спектакле произойдет та аберрация исторического зрения, которая характерна для многих постановок этой пьесы, где, в сущности, Полежаев не совершал никакого духовного подвига. Просто присосединялся к новой, явно победившей политической силе.)
У Викентия ценности устоялись. Он не задает вопросов. Переступить через себя, свое время, корпорацию — не может. Сердце его разрывается. В момент ухода от учителя он падает перед ним на колени, признается ему в неизбывной любви. Это драма Викентия Воробьева. И то, что театр показал ее, — свидетельство серьезности его мышления. И не такие люди, как Викентий, пережили драму конца, драму разрыва. На спектакле думаешь о судьбах иных, о Шаляпине, о Бунине, о Рахманинове, об Алехине, о Коровине. Думаешь о трагедии разрыва родины с плотью души своей…
216Второй любимый ученик профессора, Миша Бочаров, напротив, — душа романтическая и в науку влюблен, как романтик. Если жизненный путь Воробьева, не случись революции, — от Университетской набережной до Большого проспекта, то Мишу Бочарова больше представляешь в экспедициях, в поисках неведомых растений, на Камчатке, на Гавайях, в Африке и в Южной Америке. Как Вавилова. Но пришла революция, его революция — он ее готовил, и Миша стал комиссаром. А в доме учителя он тот же, что и был, — негромкий, нежный, недаром его из двух учеников больше любит Мария Львовна, хотя и скрывает это. Вообще Миша — сердечная слабость стариков. А когда наступили тяжелые времена и жизнь переменилась, он стал в их семье как бы живым свидетельством нравственных начал новой власти, ее чистых намерений. Миша Бочаров — формация Луначарского, Семашко, Бонч-Бруевича, Красина, Чичерина и многих других партийных русских интеллигентов, обеспечивших интеллектуальное превосходство молодой власти над левиафанами исторического опыта, старыми европейскими державами. А здесь, в этом доме, Миша — мальчик, в глазах его, когда он смотрит на стариков, счастье, гордость за них. Таков Михаил Бочаров в исполнении О. Басилашвили.
Ученики чем-то похожи, недаром это ученики одного учителя. Они вежливы друг с другом, корректны, были друзьями, пока Миша не «ушел в политику», а Викентий должен был это скрывать от профессора. В доме они на одной доске. И если с Викентием профессор чаще работает, а Мишу больше любит Мария Львовна, то эти душевные обстоятельства стараются не подчеркивать. Ученики и сами это понимают, у них между собой не просто. И ревность и борьба за первенство, но все это скрыто воспитанностью и растворено в том особом климате полежаевского дома, когда люди, попадающие в него, раскрываются всем лучшим, что заложено в них природой.
Второе отступление в ремесло
Как это сделано?
Как конкретно тридцатипятилетний артист Сергей Юрский играет семидесятипятилетнего ученого, легко и свободно убеждая зрителя? В чем заключено его мастерство?
К своим недостаткам — следствиям постоянной сосредоточенности, воспринимаемой людьми несведущими как рассеянность, — старики интеллигентных профессий не относятся как к достоинствам. И если они и присоединяются к вечным подтруниваниям над собой, то не потому, что обожают свои милые чудачества, а потому, что им присущ юмор. И еще потому, что такое присоединение — защитная реакция. Когда жена профессора Мария Львовна, которую вот уже полвека он называет Мусей, удивилась его появлению — ведь он, как всегда, забыл ключ, — он стал доказывать ей, что, напротив, ключа он не забывал и вошел в свою квартиру именно при помощи ключа. Ключ и в самом деле оказался в дверях, и Дмитрий Илларионович — Дима, как вот уже полвека называет его Мария Львовна, — торжествующе указал на это обстоятельство. И тотчас забыл о нем, как забыл и о том, что ключа у него все-таки не было, что, уезжая в Стокгольм получать международную научную премию, он по обыкновению забыл его в дверях, но дворник, 217который сейчас тащил его саквояж, знавший своего жильца в некоторых его чертах не хуже, чем его знала Мария Львовна, ключ принес и дверь открыл.
Но важно совсем не то, что Сергей Юрский тонко сыграл всю гамму «переживаний» вокруг ключа, показав знание «клиники» такой забывчивости, а не ее примелькавшуюся театральную эксцентричность. Важно, что в поведении профессора он подчеркнул (впрочем, он ничего не подчеркивал — это шло у него единым мотивом!) иное. Такие, как ученый Полежаев, устоявшиеся характером люди интенсивной умственной деятельности обладают нормальной способностью мгновенно забывать последовательность и приметы обычных своих бытовых действий. Войдя в квартиру, профессор уже не мог вспомнить, как конкретно он в нее вошел. Это действие было для него давно прошедшим (плюсквамперфектум). От этих впечатлений подножного бытия мозг его освобождался мгновенно, выбрасывая их как шлак жизни. Все эти «кто в чем был одет», «кто где стоял», «кто вошел первым», «кто у кого прикурил» и масса еще вещей, которые люди другого склада помнят десятилетиями, для него не существовали. Он жил главным.
Канва поведения, психологическая структура его были взяты артистом точно, с уверенным знанием, как само собой разумеющееся. Сделано это было мгновенно.
Артист брал нас в плен характерности, чтобы мы поскорее забыли о ней. Он давал нам приманку возраста, делая это в четко обозначенные периоды спектакля. Причем в каждом следующем таком периоде Полежаев представал перед зрителями физически немощнее, нежели в предыдущем. Силы его угасали, он старел на наших глазах. Но в других больших пластах спектакля, между «периодами старости», Полежаев жил нараставшей в нем энергией мысли, и, если бы взглянуть на эту чересполосицу со стороны (но в том-то и мастерство артиста, что он не давал нам возможности взглянуть со стороны, точно выстроив всю роль), так вот, если бы все-таки взглянуть со стороны, можно с изумлением обнаружить, что в этих больших пластах жизни артист никакой старости вообще не играл. Это как в кинематографе — иллюзия движения на экране создается оттого, что при скорости в двадцать четыре кадра в секунду короткие неподвижные состояния человеческий глаз не замечает.
Два тридцатипятилетних артиста с паузой в тридцать три года сыграли семидесятипятилетнего старика-ученого.
Н. Черкасов показал образец виртуозной характерности, граничащей с чудом. Его сильный эксцентрический талант дал решающие краски его Полежаеву.
С. Юрский играет в спектакле другого времени, иного жанра. Его современный отказ от эксцентрики (при общеизвестном его эксцентрическом даровании), аскетизм приемов — сами по себе достойны восхищения. Характерность — его способ, не более.
Голова Полежаева (именно голова — не лицо только) напоминает Карпинского, Баха, Зелинского — русских ученых известной плеяды. На лице его блеклая старческая кожа. Оно неподвижно, порой напоминает маску. Мимика ушла в глаза. Энергический жест, порывистый шаг, но его внутреннему ритму присущи спокойствие, экономность. Он всегда собран, этот Полежаев, не мельтешится. Стоит прямо. Отличная стариковская спина. В ней порода, достоинство. Острые колени, когда сидит на стремянке. Иногда он массирует руки. Артист точно знает, когда такие старики прибегают к этому способу, как долго массируют. У него тонкие пальцы и изящные движения. Взгляните, как он держит ножик для фруктов, хотя чистит им картофель. Блестящий французский язык. Звучное латинское произношение. Он знает: старые люди науки, переходя на латынь, любовались ею. В их механической памяти жили педанты и энтузиасты-латинисты гимназий. Он воспитанный человек, профессор Полежаев. Такие слова, как «спасибо», «благодарю вас», «извините», «извинитесь за меня» он произносит часто, и артист никогда не пробрасывает их, это не некие междометия, а каркас человеческих отношений. Можно себе представить, как он подает пальто уходящему гостю в передней, как здоровается, как прощается. Актер точно фиксирует рабочие состояния ученого — они могут наступить у него и не в кабинете, а среди людей, в обществе, на улице. Тогда профессор уходит в свои мысли, отключается от окружающего. Возникает особая пластика неподвижности. Абсолютной неподвижности. Он думает. Мы это видим. Полежаев у Юрского в той или иной мере всегда обращен в себя.
Известно, роль неделима. Образ, создаваемый актером, может быть анатомирован лишь условно. Однако, право, небесполезно присмотреться к осмысленному мастерству.
А там, в парадном, — шпик, филер. Он заметил Бочарова, как тот входил, и сторожит. Полежаевы не спрашивают Мишу, чем он кроме слушания лекций занимался. Та сфера — не их, но коль скоро Миша там, значит, так надо. В этом доме человека привыкли оценивать безошибочным, если б сравнение не было столь непривычным, можно сказать, почти собачьим нравственным нюхом. Нравственная высота Миши в этом доме вне подозрений, его политическая борьба вызывает безмолвное уважение.
А в парадном шпик, филер… Это ужасно. Мерзко, грязно, это оскорбительно, наконец. Полежаевы не могут относиться к шпику, как относятся к нему молодые конспираторы — как к шахматной фигуре, обычному противнику.
В парадном шпик… Ах, как это унизительно! И что бы они ни делали, о чем бы ни говорили, они не могут от этого отделаться. Присутствие там, внизу, в парадном, этой серьезной фигуры совсем уж дурно пахнущего режима явственно ощущается на сцене. Он там, там! Каждого вошедшего будут молчаливо спрашивать: вы видели?! Да! Стоит оно еще там?
Право же, для таких людей, как Полежаевы, вырождение царской семьи, всего российского самодержавия и присутствие маленького плюгавого шпика в своем парадном — явления равнозначные. Режим безнравствен. А безнравственный режим не может спасти Россию, быть признан народом. Министры отклонили его, Полежаева, проект создания Ботанической академии. Что ж, логично! Чего еще ждать от власти, которая держит в его парадном это?
А Мишу надо пригреть, надо прежде всего узнать, не за кого он — это, 219если сочтет нужным, он сам расскажет, — а есть ли ему где ночевать, и сразу же предложить ему ночлег, чтобы, не дай бог, он не подумал, что это там, внизу, может хоть на йоту переменить их мысли и поступки. Это даже не героизм обыденной жизни. Просто полная глухота Полежаевых к тому, что они считают безнравственным. Для них существует лишь одна линия поведения.
И вот совершается. Все, что, с Радищева начиная, осмысливала, обговаривала передовая Россия и не раз пыталась приблизить, платя за это гибелью лучших умов, кровью самых смелых сердец, — совершается.
У исторических катаклизмов своя обыденность, пассажиры городских трамваев могут их и в самом деле не заметить. Но Полежаев наделен редчайшим даром независимого мышления, у этого Полежаева независимость духовной жизни стала пламенной страстью, потребностью, наконец, привычкой. (Эйнштейн однажды сказал: став взрослым, я не переставал задавать себе детские вопросы, в то время как другие считали это уже неприличным. Так я пришел к теории относительности.)
Полежаев не терпит ни расхожих мнений, ни решений, принятых за него другими. Он думает сам. Кроме высокого дара независимого мышления, как ученый, он обладает еще способностью к обобщению всего происходящего, будь это даже не стоящий внимания факт. Его уму присущ историзм.
И он приходит к мысли, что нынешние события и есть материализация понятия «народ» — того понятия, которым столетие целое жила русская интеллигенция.
Ни в ком из людей спектакля так не светится, так не фосфоресцирует эта мысль, как в нем, в старом, семидесятипятилетнем ученом. И как мысль главную, новорожденную, дорогую ему, он ее не высказывает. Он ею руководствуется.
Стоит только вслушаться в интонацию двух сцен, как эта совершающаяся в старике духовная работа становится наглядной.
Он провожал черной лестницей Мишу, думал спасти его от шпика. И не спас. Мишу забрали. На его глазах забрали. И, что самое невыносимое, самая мерзость и есть, — на улице! Соблюдая приличие, не ворвались в квартиру известного ученого. В полицейском управлении приказали: берите на улице.
Наступил 1917-й. И новая власть врывается в квартиру! Не посмотрев на то, что это квартира знаменитого ученого. Правда, матросу потом попало за незаконное производство обыска, но могло и не попасть. И не в этом дело, можно было этой авторской «подушечки» и не подкладывать. Шла революция. Петроград голодал. Искали хлеб. Тем паче при отношении Полежаева к происшедшему такого постскриптума можно и не произносить.
Да, этот Полежаев не в восторге от обыска (а приходилось видеть спектакли, где старый ученый лил по этому поводу чуть ли не слезы радости!). Ему отвратителен этот обыск. Никакой радости он не испытывает. И ни в какие умилительные контакты с обыскивающими не вступает. Он из тех великих русских интеллигентов, которые, любя народ, не умели заискивать 220перед ним. И не хотели. Они были адептами святой идеи — поднять народ до себя. Пришедшие с обыском почувствовали, что хозяин квартиры необычен. Духовная сила, излучающаяся этим стариком, все расставила по местам. Перед матросами был не крупный чин — крупная личность. Матрос это понял сразу и зауважал старика. Обыск между тем продолжался в своих обыденно неприглядных формах. Но между этими двумя людьми уже установился тот духовный контакт, что выше всякого братания. А запанибрата с матросом профессор в этом спектакле так и не стал.
Милая Мария Львовна, как всегда, восприняла мысли Дмитрия Илларионовича токами его сердца, шедшими от всего его существа к ней. Остальные остались на уровне житейского явления. Так и должно было быть, потому что профессор крупнее всех. На десять голов выше! Присутствие человека огромного масштаба — вот что удалось в спектакле.
Они, все присутствующие здесь, переживали обыск. Это неприятно. Он переживал с ними. Но думал он примерно так: «Я всегда предвидел, что, когда народ возьмет власть в свои руки, это будет совсем в неожиданных формах, совсем не так, как думали мы, прокуроры и адвокаты народа. Так оно и вышло».
Это писал А. Ф. Кони в письме А. В. Луначарскому, отдавая себя на службу этому народу.
Да, эти люди не принимали бессвязные речи и грубость забитых мужиков за тот источник нравственного здоровья, к которому «интеллигентам припадать надо», дабы очиститься от скверны, но они и не шарахнулись от этих мужиков, когда одетые в солдатские и матросские шинели мужики вышли на улицы, нарушив все еще вчера существовавшие общественные границы и связи.
Он принял революцию, пошел с ней — таков итог его жизни. Он никому не разрешил продумать за себя свое поведение в дни исторического поворота. Если общее течение — настроения и поступки его ученых коллег — не совпадает с его решением, он пойдет против течения! Пойдет один, но пойдет. Мужество Полежаева не в том, что он присоединился к новому течению жизни — оно для него не гром с ясного неба, оно, это течение, давно им ожидалось, — мужество Полежаева в том, что он пошел против старого течения, он решился на одиночество в том обществе, в котором прожил жизнь, это придало трагическую окраску концу его жизни. Но он пошел на это, ибо в нем живет лютеровское: «здесь я стою и не могу иначе!».
Его все бросили, на именины никто не придет… огромная гулкая квартира… пустая вешалка… молчит телефон. Ворвались студенты, осудили, пристыженные — смолкли, испугавшись его непоколебимого чувства собственного достоинства, ощутив свою мелковатость рядом с ним. Потом был этот скандал с Викентием, с рукописью книги. Нет, как он мог! Издавать за границей, да нет, вообще решать за него, что делать с его книгой! Кто-то другой решает за него — этого Полежаев пережить не может. Потом Викентий упал на колени, каялся, кажется, потом ушел. Грустно: уходят люди, уходят люди…
Атмосфера сгущающегося одиночества к концу первого акта спектакля становится преобладающей. Она начинает физически давить на зрительный зал.
Вот все ушли. Все, все! Они одни с Мусей. «Я подарил тебе одиночество!» — говорит Дима, сидя на другом конце накрытого большого стола. Но он еще не сдался. «Я принесу тебе шаль! — громко говорит он, почувствовав, что Марии Львовне зябко. — Не возражай, — кричат он, — не возражай, я принесу тебе шаль!» Он кричит другое, и слово «шаль» звучит, как слово «знамя». «Я держу свое знамя! Я никому не дам вырвать его из моих старых рук» — вот что звучит в этом крике.
А потом, когда сумерки поглотят их квартиру и настанет ночная тишина, совсем уж нестерпимая тишина, два старика сядут за рояль, и Дмитрий Илларионович, Дима, звонко, как сорок лет назад, изящно, с редкой музыкальностью запоет:
«Le grenadier était bel homme
Il arrivait de Nurenberg.
La princesse arrivait de Rome —
Et débarquait du chemin de fer…»15*
Мажорные куплеты из «Мадемуазель Нитуш». И это станет последней, самой трагической нотой одиночества. И самой драматической сценой спектакля. В зрительном зале заплачут.
Потом тихо, открыв двери своим ключом, войдет Миша. Старики примут его появление за знамение, поймут, что выстояли…
Третье отступление в ремесло
Как это сделано?
Какими средствами театр добивается изменения всей тональности текста произведения более чем тридцатилетней давности, в чем заключена его культура работы над пьесой?
Возьмите экземпляр 1937 года, когда написана была «Беспокойная старость», сравните его с экземпляром, по которому сегодня идет спектакль. Меняется время, меняемся мы… Становится нагляден необратимый процесс общественного мнения. БДТ не прокламировал новаторства в этой постановке. (Как и вообще его не прокламирует.) Но как изменилась пьеса! В ней совсем не много переписано, — важно, в каких направлениях шла работа автора и театра.
Жанр будущего спектакля был определен Г. А. Товстоноговым как трагедия. Неторопливая внешне трагедия крупнейшего ума и характера. По мере того как понимание Полежаевым великого слома истории возрастает, понимание Полежаева людьми его круга катастрофически падает. Отсюда трагедия и житейского одиночества, и разрыва со своей средой.
Трагедия старости. Тело отказывает в момент, когда дух почувствовал возможность новой жизни, когда научные мечты могут осуществиться.А Дмитрию Илларионовичу, как и реальному прообразу его, Тимирязеву, так мало осталось жить.
Поэтому все, что не содействовало появлению трагедийного образа, а, напротив, «работало» на образ бодренького, эксцентричного старичка — 222убиралось. Например, то, что могло способствовать прочтению пьесы зрителем как «отрицающей» интеллигенцию вообще. Если раньше ученик профессора Викентий Воробьев был по преимуществу мелок и ничтожен, был врагом, разоблачался еще до начала действия, то теперь театр рассматривал его как фигуру драматическую. Так в судьбе ученого зазвучал исполненный драматизма мотив потери людей. С другой стороны, была исключена сусальность в отношении профессора к матросу. Понимание матросом крупности, необыкновенности личности ученого теперь оказывалось важнее театру, нежели этакое приседание старого ученого перед представителем народа. Отношение матроса к профессору в спектакле БДТ, как оказалось, выше характеризует представителя революционного народа, нежели прежняя расстановка сил. И исторически правдивее.
Главное внимание в работе сосредоточилось, конечно, на фигуре Полежаева. Надо было найти спокойное, мудрое выражение его трагедии. И его прозрения. Надо было сделать образ документальнее.
Так появились в пьесе тексты подлинной статьи К. А. Тимирязева «Красное знамя» и других его произведений из книги «Наука и демократия», первого тома Собрания сочинений. Перед уходящим на фронт отрядом ученый произносит теперь новую речь, фразеология и смысл ее усложнились.
Еще изменение, едва ли не важнейшее для внутреннего ритма существования ученого в спектакле. Раньше он заканчивал свою книгу на глазах зрителя. Теперь он завершил ее до начала пьесы и живет в часы раздумий, как бы подводя итоги, но революция возбуждает в нем мысли о будущем.
Появились новые реплики, слова, повороты сцен. Вот пример. Матрос стрелял в спекулянта. Полежаев не восхищается этим, как прежде, а тяжело говорит: «Страшное время, голодное время…». Вот деталь: в старом тексте профессор подходил к телефону (это было в день его одиноких именин), брал трубку: «Не работает…». Но страшнее одиночество, когда телефон работает, а никто не звонит. И частица «не» убрана.
В драматическом споре с Воробьевым, где дается политическая оценка происходящего, Полежаев бросает теперь своему ученику реплику, выражающую его душевное состояние и одновременно его кредо: «Не суетитесь!». Не суетитесь перед историей! — вот как это звучит, — слушайте музыку ее, слышите?
Вся жизнь Полежаева логично привела его к новому пониманию происходящих событий. Это понимание он выразил в своей статье. Какой она будет, зритель еще не знает, но она не внезапный шок, а последняя точка в книге мыслей, его собственных мыслей. Но это и высшая точка его личной трагедии. И новая сцена. Под инфернальные выкрики в его адрес в странном, нереальном освещении одинокий ученый идет длинной и узкой дорогой… в пустоте. Начальные выкрики газетчиков превращаются в заклинания, в заклятья. Может быть, этот зловещий хор звучит лишь в его мыслях. Эпизод — «наплыв» современного кинематографа. Театральная реальность возвращается, лишь когда Дмитрий Илларионович, желая успокоить Марию Львовну, разыгрывает ее из-за входных дверей квартиры и, смешно копируя не то крики газетчиков, не то произношение петербургской сплетницы, произносит: «Профессор — шпион!»
Столь же естественны, в духе современного историко-документального театра, изменения, внесенные в сцену разговора профессора Д. И. Полежаева с председателем Совнаркома В. И. Лениным. У разговора теперь иная функция, он стал деловым. Предсовнаркома сообщает ученому, что его проект Ботанической академии утвержден. Финал стал исторически достоверным: звучат слова письма В. И. Ленина к К. А. Тимирязеву. И наконец, следующий за телефонным разговором поступок ученого теперь более оправдан психологически. Полежаев решает подарить Ленину первый экземпляр своей книги. «Как ты думаешь, — обращается Дмитрий Илларионович к Марии Львовне, — это не будет нескромно, ведь мы теперь знакомы?»
Состоялся разговор двух интеллигентов, и это полежаевское Ленину в трубку: «Обязательно надо повидаться» — придало ему ту поэзию непридуманности, которой ему часто недоставало.
«Театр», 1970, № 8 Цитируется по http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/premieres/#_Toc398584694
Крымова Н. Актер думает, ищет, находит // Советский экран. 1970. № 13.
Наверное, в фильме «Человек ниоткуда» он играл с удовольствием. Но сегодня эту картину смотришь со смешанным чувством любопытства и неудовлетворенности, как одну из попыток нашего кино попробовать себя в комедийно-философско-фантастическом жанре. Юрский там самозабвенно прыгает, бегает, отыскивает забавные реакции своего «тапи» на современную жизнь, и это смешно, иногда трогательно. Но «расширять» роль некуда. Сюжет не ставит «снежного человека» ни в какие значительные положения, ситуации фильма забавны — не больше. А вокруг к тому же бутафория, неожиданно для кино, театральная. И Юрский никнет, вянет в этом окружении, хотя роль большая и с экрана он почти не сходит. ‹…›
…Давид Маргулиес — самый скромный и немногословный герой фильма «Время. вперед!». Но при том, что фильм этот открытый, громкий, патетичный, именно тихий Маргулиес, кажется, концентрирует в себе весь его смысл, всю любовь его создателей к людям, которым фильм посвящается.
Вот в хаосе стройки, в мелькании загорелых, потных лиц, спин, рук, появляется усталое, небритое лицо человека в огромной кепке, в очках с железной оправой, лицо сугубо будничное, прозаическое, а мы смотрим на него так, будто перед нами герой в высшей степени поэтический, следим за ним так, как следят за героем детектива.
Каким бы делом этот человек на экране ни занимался — стоит ли он в очереди в рабочей столовке, говорит ли по телефону, стараясь перекричать гул стройки, — мы ловим каждое его слово, самое неприметное его движение.
Фильм — о 30-х годах, об ударниках. Будет ли побит рекорд харьковских бетонщиков — этот вопрос решается героями картины как главный, кровный. Люди охвачены страстью, личное отступает куда-то, оно ни к чему в этом пафосе общего, в оглушительном грохоте стройки, в ослепительном сиянии победных цифр, в этом всеобщем, самозабвенном, захватывающем и покоряющем человеческом деянии… В тихости и серьезности Маргулиеса — нечто большее, однако более выношенное и прочное, чем в самом громком шуме вокруг.
Он ходит по стройке, и к нему все пристают с вопросами. Он держит в руке газетный кулек с «засахаренными штучками» («кажется, дыня…»), угощает всех, сам голодный с утра, и никак не может поесть.
Весь фильм он безрезультатно пытается это сделать.
Потом американский инженер зовет его обедать, а он отмахивается и предпочитает опять-таки поговорить о главном. И, наконец, в финале, когда рекорд харьковчан побит, он стоит где-то под лестницей, прислонившись к стене, прикрыв глаза, и слушает, как все кругом ликует и кричит.
Забавная деталь: человек не успевает поесть. Юрский не боится прозаизма, он упрямо настаивает на нем. Во-первых, так как не принимает, не любит открытой патетики, во-вторых, потому, что глубоко убежден в высочайшей и прекрасной внутренней патетичности и героизме таких людей, как Маргулиес. В нем пафос дела, и он очень боится шумихи. «Только без трепотни», «я не против — только без шума» — вот его реплики, а от поступков его, от его продуманного, точного расчета, от его железной неуступчивости бюрократам («за свои действия отвечу перед партией» — это его слова) успех дела зависит не меньше, чем от усилий рабочих. Но — только без шума! — для него важен не столько рекорд, сколько реальное содержание этого рекорда и план на завтра.
О Маргулиесе в исполнении Юрского можно написать целое сочинение. Можно легко догадаться, каким было его детство (сестра Катя — Л. Кадочникова, с которой он говорит по телефону, — живое о том напоминание). Можно без труда представить себе, как он будет вести себя там, куда его позовут отвечать за поступки, и вообще как сложится вся его нелегкая, но прекрасная жизнь. Можно понять и то, почему красавица Шура всем ладным, загорелым красавцам на стройке предпочла этого небритого, тихого человека. «Ведь подохнешь», — говорит она ему на фоне триумфального шума в финале, глядя, как привалился он к стене, еле держась на ногах. «Не подохну, в восемь утрa открывается столовая», — отвечает он, блаженно улыбаясь… ‹…›
В театре он сыграл Тузенбаха в «Трех сестрах» — некрасивого барона, мечтателя, свято убежденного, что через двести — триста лет жизнь будет прекрасна. Тузенбах погиб нелепо на дуэли, его мечты о труде, его поездка на кирпичный завод — всему этому не дано было осуществиться. Когда Юрский появляется в кадрах фильма «Республика Шкид» в роли Викниксора, мгновенно рождается мысль — это Тузенбах! Разумеется, это совсем не он, но и он тоже, даже внешне, совсем как Тузенбах в последнем действии, когда он снял мундир, явился в штатском. Длиннополый сюртук, пенсне, благородная выправка, высокий белоснежный воротник — облик Викниксора в первый момент кажется странным, несколько даже театральным в момент всеобщей разрухи, голода, в окружении орущих, грязных, буйствующих беспризорников.
Но все это лишь поверхностное суждение. Постепенно в несовместимых явлениях обнаруживаются внутренние связи, неожиданные и глубокие. Черты Тузенбаха и Дон-Кихота в Викниксоре вовсе не заслоняются чертами «педагога новой формации».
Он остается каким был. Кажется, он, как и Тузенбах, свято верит, что через «двести—триста лет…» и т. д. Но от чеховских героев он отличается тем, что безо всякого страха и колебаний бросается эту жизнь строить. Совершенно ясно, что революция поломала весь его прежний образ жизни, лишила материальных благ и удобств. Но в игре Юрского ясно и то, что революция высвободила духовную энергию этого человека и направила ее. Юрский раскрывает огромную внутреннюю силу этого питомца университета, сидевшего «на одной парте с Блоком», силу, рожденную глубочайшей верой в справедливость и конечную гуманность происходящих событий.
Весь фильм — это сражение, бой, который ведется с одержимостью Дон-Кихота, но с трезвым, не в пример тому рыцарю, учетом реальностей. Сначала кажется наивным то, что Викниксор противопоставляет «блатной» стихии своих подопечных. Те «с надрывом» распевают свои песни, а их воспитатель за роялем, явно без голоса, с рыцарским воодушевлением затягивает: «Клянусь я сердцем и мечом, иль на щите иль со щитом…»
Но постепенно понимаешь, что в чудаковатом воспитателе, не пожелавшем в обстановке колонии изменить ни своим идеалам, ни своим привычкам, — в этом человеке есть тот пафос человечности, который сильнее всякой анархии и в котором, сами того не понимая, страстно нуждаются эти не знавшие детства ребята. Лучшие моменты фильма — те, когда Юрскому дается возможность этот внутренний смысл роли поднять до патетики: когда, первый раз одолев сопротивление ребят, он вместе с другими учителями запевает старинный студенческий гимн «Гаудеамус» — и шеренга разномастных воспитателей школы имени Достоевского вдруг подтягивается как боевой отряд; или когда в финале он наблюдает за тем, как преобразились его воспитанники, — и по глазам его мы понимаем, что он будет драться за них и дальше, и он уже знает, каким будет этот новый этап борьбы… ‹…›
Юрский появился на экране в знакомой фуражке Остапа и сразу несколько озадачил умным и чуть печальным взглядом, брошенным с экрана в кинозал. Этот чисто театральный прием несколько раз используется в фильме, и каждый раз у «великого комбинатора» оказываются умные и грустные глаза, обращенные прямо к нам. Что это значит?
Юрский отказался от какой бы то ни было стилизации, театрализации Бендера, от «условности» в этом характере. Он сыграл его реальную судьбу, и она оказалась не слишком веселой. Действительно это так, если за остротами и афоризмами расчистить реальный, живой план человеческого поведения. Другой вопрос (спорный, не простой, и не тут его разрешать) — нужно ли было именно так обходиться с комедийно-условной тканью произведения. Швейцер и Юрский обошлись так — это их право, они же переживают и неизбежные потери, первая из которых — смех. Вторая, чисто техническая на первый взгляд — ритм. «Реальный» подход к характерам и событиям «Золотого теленка» дал фильму тот вяловатый ритм, ту ритмическую необязательность, которая, бесспорно, вредит делу.
А Остап? Остап все-таки интересен почти в каждом своем движении. Все то, что Юрскому дорого и близко в человеческой натуре, тут как бы предстало в новом повороте — направленное к ложному идеалу. Вера в миллион, убежденность во всесилии денег, страстное желание «командовать парадом», мечты о Рио- де-Жанейро, пальмах, «малопотертом смокинге». И как неизбежность — жалкий, трагический финал. Ложной была цель, напрасно истрачены силы.
Мечтатель Бендер, идеалист Бендер, искатель Бендер терпит крах. Но Юрскому важно то, что он, Бендер, — именно мечтатель, а не стяжатель, скажем. Искатель, а не скряга, не накопитель. И когда в фильме впрямую встречаются в поединке подпольный миллионер Корейко — Е. Евстигнеев и миллионер-мечтатель Бендер — С. Юрский, это встреча двух непримиримых противников. Их принципиальное различие для Юрского и Швейцера, кажется, более важно, чем одинаковый крах обоих. Бендер «выше сытости» — вот что дорого актеру, это он и сыграл.
Т. Марченко. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. «Актеры советского кино» выпуск 6, 1970
Его первое появление на экране прошло незамеченным.
О дебюте на сцене Ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького писали. Сравнивали его Олега Савина из постановки розовской пьесы «В поисках радости» с его же Пино из спектакля «Синьор Марио пишет комедию». Удивлялись абсолютной контрастности характеров персонажей, отмечали индивидуальность молодого актера. Предсказывали ему интересное будущее.
При экранизации старого горьковского спектакля театра «Достигаев и другие» его срочно ввели на эпизодическую роль Звонцова. Это было через два года после сценического дебюта — в 1959 году. Кинокрещение состоялось. Но киносудьба еще даже не забрезжила.
Так и пошло поначалу — кино в жизни Юрского «отставало» от театра.
Если спросить завзятого театрала-ленинградца, что интересного, значительного принесли ему 1961—1962 годы, наверняка можно было бы услышать — Юрский — Часовников в «Океане» и, конечно, Юрский — Чацкий в «Горе от ума». Один Чацкий вызвал такую бурную зрительскую и критическую реакцию, что споров хватило на много лет.
А на экраны в это же время вышли фильмы «Человек ниоткуда» и «Черная чайка». Ни сами картины, ни Юрский в ролях Чудака и Снайпера события не составили.
Сегодня эти роли уже кажутся предысторией киноактера Юрского.
Но ведь он-то играл их всерьез, даже взахлеб. Подобно ребенку, про которого снисходительные взрослые говорят, что он только готовится жить, он на самом деле жил — жил в кино, увлеченно, погружаясь в него, как и во всякое дело, за которое он брался, целиком, всем своим существом и находя в глубине своего существа что-то ответное.
И Чудак, и Снайпер затронули в нем самое дорогое из поры детства и юности — цирк.
Позднее одну из своих статей он так и назовет — «Мое происхождение — цирк». Тогда, на экране, он исповедовался зрителю в своей любви к цирку, не называя его.
Чудак — «снежный человек», перенесенный в современную Москву… Какую мысль хотели извлечь создатели фильма из этой парадоксальной ситуации? Вопрос так и остался без ответа — и роль Чудака не получила содержательного стержня, рассыпалась каскадом эксцентрических сцен. Чудак исполнял дикий танец на мостовой, омываемый струями воды из автомобиля — поливальщика улиц. Как новоявленный Тарзан, карабкался по фонарному столбу. Растягивался в «шпагате» на скользком полу. Блистал элегантностью в моднейшем костюме с галстуком-бабочкой, что в сочетании с экзотической пластикой дикаря давало особенно комический эффект. Лихо танцевал на столе и пел смешные куплеты.
Но запомнились наивно-доверчивые глаза Чудака, убежденность, с которой он произносил фразу «Нет ничего хуже предательства», весь облик его, смешной и трогательный одновременно. Это была блестящая лирическая эксцентриада, почти клоунада, и можно было только пожалеть, что блестки эти рассыпались скорее «по поводу» — ибо нечто цельное не было заложено в самом фильме.
Снайпер в «Черной чайке» интриговал зрителя своей таинственной многозначительностью.
Актер, которому еще изрядно не доставало до тридцати, играл сорокалетнего человека, роль драматическую, злодейскую — и опять-таки освещенную романтикой цирка: этот циркач Снайпер попадал из пистолетов в самую трудную цель не глядя, он был артист, и артист блистательный. Его черный с блестками костюм, его эффектная и одновременно пружинистоизящная поза — пистолеты через плечо — все было так заманчиво для глаза зрителя и завлекательно для самого актера.
Гибель Снайпера, изобличенного кубинскими патриотами в черных контрреволюционных деяниях, Юрский играл всерьез, драматично. Но для этого серьеза уже не было места в фильме, немного бутафорском и картинноэкзотическом.
Старая привязанность — цирк, за кулисами которого прошло детство артиста, отозвалась еще раз, когда Юрский (уже — Чацкий, уже — Давид Маргулиес в фильме «В|земя, вперед!») вдруг взялся читать закадровый текст в документальной картине Северо-Осетинской студии «Осенняя гастроль». Дело было в том, что это была картина о замечательных цирковых артистах Алибеках — семье Кантемировых. И вспомнились те дни, когда мальчишкой, сидя в пустом Ленинградском цирке, где был художественным руководителем его отец, он не переводя дыхания следил за многочасовыми тренировками на арене этих виртуозов джигитовки. Вспомнилось всегда сопутствующее цирку ощущение яркого праздника, красоты простых и сильных эмоций — и тот упорный, кропотливый каждодневный труд циркового артиста, без которого невозможен этот праздник для зрителя. Вспомнил все это — и не просто прочел закадровый текст, а как бы от себя рассказал о дорогом и важном.
От цирка Юрский унаследовал страсть к «подвижным» ролям, отсюда идет его пластическая культура.
В кино, впрочем, опять-таки как и всюду — на сцене, на эстраде, в телевидении, — он с самого начала умел получать истинное наслаждение от одного погружения в процесс работы, он радовался, ощущая себя как дома в новооткрытом мире каждого фильма. Как разудало, с каким увлечением дирижирует его князь Никита Батурин цыганским хором в фильме-оперетте «Крепостная актриса»! Скинул гусарский ментик и, поводя плечами, почти танцуя, отступает, отступает по лестнице вниз, радуясь тому, что песня так послушна его руке, и вообще весь мир, как и он сам, молод, горяч и хорош. Какие щеголеватые у него усики, как ловко прищелкивает он каблуками, звеня шпорами, — кажется, вот так сейчас и полетит в стремительной и звонкой мазурке, эдакий завсегдатай светских балов, отменный кумир девичьих сердец, а впрочем, добрый малый.
А в это время кто-то корил его Чацкого за неуклюжесть, отсутствие светскоголоска и блеска — не умеет, мол, актер носить костюм, не знает тонкостей дворянского этикета…
Ах, какой блестящий и ловкий кавалер — этот князь Никита! Даже чуть-чуть слишком блестящий и ловкий, и в этом «чуть-чуть» сквозила тонкая и умная ирония актера. Он словно говорил: «Ведь как-никак это — оперетта, здесь-то лоск и блеск героя, никакими другими качествами не отмеченного, вполне уместны».
Так, словно гарцуя и танцуя, и промелькнул он по экрану.
К нему уже стали присматриваться и зрители, и кинокритики.
И все-таки те, кто знал Юрского только по кино, еще не знали Юрского.
Взрыв уже сложившегося было представления об актере произошел в 1965—1966 годах, когда одна за другой вышли на экраны картины «Время, вперед!» и «Республика Шкид».
О Давиде Маргулиесе Юрского один критик писал, что образ этот приближается к вершинным достижениям нашего кино.
Другой критик пророчествовал будущее актера — отныне он будет спать в поездах, ошалело мотаться между съемками, спектаклями и репетициями. Будут все «киношные» мучения. Но это — надо. Ибо настала пора всерьез воззвать к кинорежиссерам — снимайте Юрского!
Пророчество оправдалось. Юрский снялся в двух сериях «Золотого теленка». Около двух лет он толком не спал, проводя ночи в поездах по дороге со съемки на спектакль или обратно. Казалось, Остап Бендер заслонил для него весь мир.
Ничуть не бывало. Пожалуй, никогда еще так интенсивно не вбирал он в себя весь мир, преломляя его в себе и через себя.
Пора легкого, комедийно-эксцентрического кино для него кончилась. Наступила пора кино философского. Кончилась предыстория киноактера Юрского. Началась история.
Между Никитой Батуриным и Викниксором из «Республики Шкид» разрыв в два года — ив целую эпоху. Мерой здесь служит не время, а реализованная в картине содержательность таланта актера.
О настоящем Викниксоре — Викторе Николаевиче Сороке-Росинском, замечательном педагоге и рыцарски прекрасном человеке, заговорили на страницах газет и журналов — увы! — после его смерти. И после выхода фильма «Республика Шкид». Виктор Николаевич не дожил несколько лет до того, чтобы встретиться на экране с собой—таким, каким воплотил его Юрский.
Знавшие Сороку-Росинского в один голос говорили: «Очень похож».
Между тем никакого внешнего сходства быть не могло — грим Юрского в этой роли был действительно портретным, но оригиналом послужил его собственный отец. И эту старомодную элегантность, эти рыцарственные манеры он тоже перенял от покойного отца, который был его первым и незабвенным учителем.
Однако бывшие воспитанники Сороки-Росинского увидели в Юрском именно своего Викниксора.
Нет, не во внешнем сходстве было здесь дело, а в личности, в удивительном ее своеобразии. Юрский сыграл человека, который воздействовал на ребят прежде всего тем, что всегда оставался самим собой, не приспосабливаясь ни в большом, ни в малом. Это выглядело даже чуть смешно — его выхоленная бородка, элегантная «тройка», безукоризненный галстук — среди чумазых физиономий отчаянно лихих беспризорников, их живописных лохмотьев-клифтов. Смешно и даже наивно, как будто новый Дон Кихот вышел на бой, не ведая времени и сил, с которыми предстояло ему сражаться.
Мечтатель, задумавший превратить школу полутюремного режима в закрытое заведение совсем иного типа — нечто вроде Царскосельского лицея; чудак, вознамерившийся из полудикой орды воспитать пушкинскую плеяду…
Мечтатель, чудак…
В этом человеке нет ничего от расслабленности, рассеянности. Его реакции мгновенны и точны. И рыцарственно-человечны, хотя и кажутся неожиданно экстравагантными. Знакомство зрителя с Викниксором и начинается с такого вот неожиданного поступка — девчонку-подростка, беспризорницу, разлучают с другом-мальчишкой, ретивые воспитатели волокут ее, плачущую, вырывающуюся, по коридору; растерянно смотрит мальчишка ей вслед и еще более растерянно — на Викниксора, весьма по-своему отреагировавшего на «безнравственность» этой пары: сунул в руку мальчишки сахарный паек — скудное сокровище тех лет, — отрывисто, как само собой разумеющееся, велел: «Догони, отдай ей». Этот поступок для Викниксора не рассчитанный ход воспитателя, а естественная реакция человека, и тем непреложнее ее воспитательное воздействие
Великолепна у Юрского веселая, победительная отвага Викниксора.
— несколько торжественно выпевает Викниксор слова старинного романса, сидя за роялем. А в это время по коридору к кабинету заведующего крадутся шкидовцы, и в руках одного из них — револьвер. Осторожно приоткрывается дверь, замолкает рояль — и гремит выстрел. Трагедия?.. Но снова распахивается дверь, и из кабинета кубарем вылетает незадачливый террорист, явно получив неинтеллигентный, но зато вполне ощутимый пинок. А Викниксор вновь садится за рояль, особенно звучно выпевая заключительную строку строфы — «…иль на щите, иль со щитом…», и блеск его глаз, победная интонация явно говорят о том, что лично он согласен только на один вариант — «со щитом».
Нестираемый блеск талантливой личности, воспринимающей все ярконепосредственно и поэтически, — вот что больше всего пленяет в Викник- соре — Юрском. Такой человек способен был вызывать таланты к жизни и искренне ценить их в других людях — в оборванных своих шкидовцах. Юрский словно сражался с невидимым на экране и дошедшим до наших дней противником, полемически утверждая свой идеал воспитателя.
Снова актер играл на грани откровенной эксцентриады, — но сколь содержательна и истинно современна теперь она была!
Юрский словно разрешил себе эту эскападу в перерыве между двумя отнюдь не эксцентрическими погружениями в стихию тридцатых годов — между фильмами «Время, вперед!» и «Золотой теленок».
Эти фильмы делал один режиссер — М. Швейцер. И вместе с ним Юрский провел как бы исследование двух начал времени — коллективизма и индивидуализма, двух драм в наивысшем их выражении. Возможно, эти фильмы (оба двухсерийные) интересно было бы продемонстрировать подряд, в какой-нибудь специально нацеленной аудитории, с последующим открытым диспутом. Ибо оба эти фильма, кажется, так и создавались — в порядке диспута художника с самим собой, когда социальная и человеческая проблема рассматривается с двух взаимоисключающих и все же в чем-то дополняющих друг друга точек зрения.
Чтобы сыграть главные роли в этих двух картинах, мало было быть просто талантливым комедийным, характерным актером. Требовалось быть мыслителем. Юрский был им.
Его Маргулиес впервые мелькает на экране в общем взбудораженном потоке стройки. Надвинутая на глаза огромная кепка, небритое усталое лицо, измятый пиджак и неуклюжая походка вразвалочку — ничем не примечательная фигура, абсолютно естественно вписавшаяся в общую документальную атмосферу фильма. Будто это о нем слова Маяковского «…я счастлив, что я — этой силы частица…» и еще про то, как «каплей льешься с массами». Но течет экранное время, и чем дальше, тем заметнее становится Маргулиес. Вот стоит он в очереди в столовой, в нагрудном кармане пиджака— ложка, как у бывалого солдата—за голенищем. Стоит — не отличишь от других. Но вот вокруг заорали, замахали руками — и он сказал тихо: «Только без шума» — и прищурил глаза, словно дверь прикрыл в комнату, куда против воли хозяина вход воспрещен. И чем дальше, тем очевиднее существование этой скрытой от посторонних глаз «комнаты».
Сам собой, без «тормозов» — он в телефонной будке разговаривает с сестрой москвичкой все о тех же замесах, бетоне и пр. Заорал в трубку, надсаживаясь, сипатым петушиным голосом и вдруг счастливо хохотнул куда- то мимо трубки, дернул себя за веревочный, сбившийся набок галстук и промокнул им разгоряченное лицо.
Еще только раз он будет вот таким же раскованным — белозубо засмеется, ударяя по плечу чуть не плачущего товарища (тот добыл для стройки правдой и неправдой цемент, но прозевал жену), — «Жены приходят и уходят»… — некогда о личном, настоящее счастье — в работе, в той песенной стихии общего труда, которую описывал еще М. Горький. Но сам-то Маргулиес отнюдь не похож на сказочного богатыря — сел себе в сторонке, надвинув кепку на нос, смотрит цепкими глазами-щелочками и тихонько считает замесы. А что там у него сейчас на душе, за кепкой и не видно.
«Дверь в комнату» приоткрывается пошире лишь дважды — в сцене с главным инженером и сразу следующей за ней мимолетной встрече с Шурочкой.
Главинж, презрительно-равнодушный спец, и не разрешает и не запрещает. Он — не советует. Не рекомендует. В этой «не рекомендации» угроза
Маргулиес отвечает очень тихо. Но убежденнейше. Встал, сбычился, глаза уткнулись в стол, кулаки — тоже, поднялись напряженно плечи: «…Я отвечу за свои поступки перед партией…» И еще тише: «Прошу без демагогии». А на некстати сунувшегося в вагон рабочего заорал блажно: «Мы заняты!» — да так, что того как ветром сдуло…
Из вагончика Маргулиес вышел ссутулясь. Бросил встревоженной Шурочке: «Все в порядке» — и зашагал прочь, руки в карманы, плечи подняты. Вдруг словно сообразил что-то, вернулся бегом. Еще раз — «Все в порядке», — и беглая белозубая улыбка. Для нее. Тому, на что не хватает и, он знает, так и не хватит у него времени в жизни. Знает он и о том, что может последовать для него за взятую им на себя ответственность, если…
Тридцатые годы — годы великого энтузиазма — там, на экране, они еще только вначале, но фильм выходит уже в 1965 году, и актер помнит это.
Но предложи этому Маргулиесу жить другой жизнью — обеспеченной, устроенной, лично благополучной, он не возьмет этой другой жизни, другой судьбы.
В этом гражданский, человеческий пафос внешне подчеркнуто беспа- фосного характера Маргулиеса.
…Когда заканчивались съемки «Золотого теленка», друзья-актеры предложили Юрскому импровизированный этюд: к нему, вжившемуся в характер Остапа Бендера, они обращались как к Маргулиесу. И он, такой податливый на импровизацию актер, способный сочинять за своих героев любые реплики и монологи, вдруг «онемел» — слова не шли с языка; Остап, этот «человек с тысячью лиц», не смог говорить, как Маргулиес.
Интересно, действие обеих картин начинается в один и тот же день — 15 мая 1930 года. В одно и то же утро, только в разных концах страны, просыпаются Остап и Маргулиес. Ровесники. И — несовместимые люди.
В «Золотом теленке» есть такая сцена: уже разбогатевший и остро неприкаянный Остап едет в мягком вагоне, пригласил к себе в купе простых рабочих ребят студентов, втянулся в их разговор и вдруг почувствовал себя с ними очень хорошо и одновременно очень плохо. Потому что, искренне желая быть с ними таким же, как они, он переставал быть самим собой. Внутренний разлад Остапа завершился саморазоблачением и еще более нестерпимым одиночеством.
В этой сцене Остапа окружали люди, словно переместившиеся сюда вместе с кадрами из кинокартины «Время, вперед!»
И начинается «Золотой теленок» символически: в захудалой «киношке» крутят ленту с жутко красивыми героями — очередной боевик из великосветской жизни. В зале замирает от сладостного восторга большеротая девчонка в бедном платьишке. И спит, прикрыв лицо кепкой, протянув усталые от странствий разутые ноги, Остап Бендер. Нет, эта «красота» явно не Рио де Жанейро!
Полемическое начало. И полемичен весь этот фильм, на котором зрители вряд ли могут надорвать животики от смеха. Фильм скорее даже чуть грустный, без того блистательного фейерверка остроумия, которым пленяет роман И. Ильфа и Е. Петрова. И Остап Бендер в фильме — не великий комбинатор, тем более — не просто жуликоватый ловкий малый. Он — личность незаурядная, думающая личность, интеллигентная и даже интеллектуальная и артистичная.
Именно эти качества — интеллект и артистизм — и~мешают Остапу Юрского реализовать свой миллион. Кажется, что они мешают Остапу даже больше, чем социальные условия. Потому что для этого Остапу скучно и бессмысленно превратиться в участника «великосветской» жизни. А товарищем Маргулиеса он стать не может: мешает «граненая индивидуальность». Отсюда— грусть в глазах. Бессмысленная погоня за призрачной целью. Кажется, что этот Остап сам себе придумал роль удачливого героя и разыгрывает ее артистически, но каждый раз уходит от финала. Не только в денежных делах, но и в любви. Он, провозгласивший ближайшей целью своей жизни миллион, ведет себя словно бы по принципу «движение — все, цель — ничто». А главное, боится сам себе сознаться в этом, он — свободная от общества личность… Только, оказывается, зачем ему эта свобода ? Все есть у человека — талант, энергия, ум, смелость, воля, даже благородство, есть свобода и, наконец, деньги, и все это в итоге оказывается ненужным, потому что сам-то он никому всерьез не нужен. Социально и человечески лишний.
Юрский не смеется. Он играет не комедию, а трагикомедию. Он размышляет. Вы можете быть с ним не согласны. Но оспорить у него право на эту позицию вам вряд ли удастся, даже именем авторов. Актер берет в союзники свое время и рассуждает применительно к нему
А что впереди?
Была пора — Юрский мечтал сыграть Клима Самгина в картине по горьковской эпопее. Кинематограф в свое время так и не раскачался. Многосерийный фильм по роману собралось сделать Центральное телевидение, и на роль Клима там предусмотрели другого актера.
Обидно? Наверное.
Еще будут у Юрского и разные фильмы, и разные роли, в том числе и эпизодические. Актер может не получить вовремя желанной роли, но никто не в силах отнять у него того, что он накапливает и уже накопил. Это обязательно прорвется — в свой час.
Ибо, как сказал однажды Юрский, отвечая на анкету школьного клуба любителей кино, сам он любит кино «…за возможность перевоплощаться во многих, чтобы найти что-то общее в людях и рассказать людям об этом».
СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. Кинокалендарь 1970
Разве Сергей Юрский похож на Остапа Бендера? — спрашивали мы себя до того, как увидели на экране «Золотого теленка».
Вопрос отпадает сразу же, как только на экране появляется обаятельный и нагловатый, веселый и энергичный интеллигентный фантазер и авантюрист Бендер — натура непростая и глубоко артистичная, вызывающая явное сочувствие зрителей. И, глядя на этого Остапа Бендера, становится очевидным, что одной внешней похожестью актеру тут было не обойтись. Роль требует и глубочайшего проникновения в самую суть образа и той творческой одержимости, которая вызывает у актера неистребимое желание узнать досконально, до мельчайших подробностей, чем дышит, чем живет его герой.
Видимо, эта жажда проникнуть как можно глубже в мироощущение своего героя, добраться до самой сути его характера и заставила Сергея Юрского вести во время съемок фильма дневник. Но это были не записки актера Юрского, а ежедневные впечатления сегодняшнего Остапа Бендера, с иронией наблюдавшего то, что его окружало…
Размышляя над образом Бендера, Юрский еще тогда, во время съемок, говорил: «Меньше всего я хотел бы осмеять своего героя. Мне бы хотелось, чтобы все, что я делаю в своей новой роли, было и смешным и грустным одновременно».
Юрский — актер редкостного мастерства перевоплощения, неимоверно работоспособный и удивительно многообразный. Он играет в Ленинградском Большом драматическом театре чуть ли не во всех спектаклях самые разноплановые роли — Часовникова в «Океане», Чацкого, Дживолу в «Карьере Артуро Уи», Илико из спектакля «Я, бабушка, Илико и Илларион».
Сергей Юрский сыграл в кинематографе не так уж много ролей. Это — Звонцов в фильме-спектакле «Достигаев и другие», трогательный чудак-дикарь в «Человеке ниоткуда», снайпер в «Черной Чайке», лихой рубака Никита Батурин в «Крепостной актрисе», инженер Маргулиес в картине «Время, вперед!», отважный энтузиаст Вик- никсор в «Республике Шкид».
Все они очень разные, эти кинематографические работы Юрского, во многом неожиданные, далекие от банальности, но всем им свойственны горячность и энтузиазм и какая-то подкупающая интимность обращения к зрителю — черты, столь характерные для самого актера, едва ли не самого современного из наших артистов.
Сергей Юрский 