• Сергей Юрский. ПОЭЗИЯ ПЛАСТИКИ Известия, 30 июня 1977 года
• Сергей Юрский. Мои старики. Знание-сила, №6, 1977 (глава из находившейся в то время в печати книги «Кто держит паузу»)
• Реплика в дискуссии «Время.Человек.Искусство» в журнале Театр, №11, 1977  
• Диалог: Отар Иоселиани — Сергей Юрский. М. Левина. Газета «Тартуский Государственный Университет», декабрь 1977

Сергей Юрский. ПОЭЗИЯ ПЛАСТИКИ Известия, 30 июня 1977 года

Открытие выставка работ известного казахского скульптора Сэрэнжава Балдано, в залах Союза художников СССР заставило меня проделать путь из Ленинграда в Москву.

Он работает в деревянной скульптуре. Это — портреты, маски, торсы, композиции, бытовые предметы. Его произведения удивляют неожиданностью формы и притягивают своей философской углубленностью. Он наш современник, его образы навеяны окружающей действительностью.

В 1964 году С. Т. Коненков, увидев работы С. Балдано, сказал ему:            «Брось все — только режь! Будет трудно, но иди своим путем». Это пожелание скульптор претворил в своем творчестве. Его персональная выставка в Москве говорит о правильности избранного пути.

В музеях обычно висит предупреждающая надпись: «Руками не трогать». А мне вспоминаются слова скульптора, сказанные при первом посещении его мастерской. Это было семь лет назад во время гастролей Ленинградского Большого драматического театра в Алма-Ате. Мы смотрели, удивлялись, восхищались, хотели прикоснуться к его работам и не смели. И тогда Балдано сказал: «Вы не бойтесь, трогайте, касайтесь, погладьте.  дерево любит, когда его касается человеческая рука».

На выставке С. Балдано — свыше ста произведений. Это образный, обобщенный портрет человека. Вот «Одухотворенный» — какое удивительное сочетание внутренней сосредоточенности и душевной открытости. «Охотник-отец», «Сестра», «Автопортрет» — это и конкретные люди и глубокое исследование человека.

Выставку смотрят теперь в других городах страны.

Работы Сэрэнжаба Балдано можно увидеть на сайте http://baldanoserenjab.com/index.html

• 

• 

• 

---

Сергей Юрский. Мои старики. Знание-сила, №6, 1977 (глава из находившейся в то время в печати книги «Кто держит паузу»)

Первую свою «бородатую» роль я сыграл в кино, в фильме «Черная чайка». Мне было тогда 26 лет, и мой пятидесятилетний герой казался мне глубоким стариком. Съемки проходили в Абхазии, у моря. Я поселился в менгрельской деревне, километрах в пяти от съемочной площадки, в доме старика Маркуса Абурджания. Двор был полон детьми, внуками и родственниками. Большой двухэтажный дом многоголосно кишел. Съемки начинались в восемь, а еще грим и еще добираться — вставал я рано. Но всегда, выходя из дома к колодцу, видел — старик уже работал. Сам, в одиночку асфальтирует дорогу к дому — возит щебень, варит асфальтовую массу, копает, ровняет. Медленно и упорно. Разогнется, услышав мои шаги, коротко — «гамарджоба», и опять согнется. Днем он занимался своим основным колхозным делом — табаком, и табаковод он был, соседи говорили, замечательный. В дни застолий он грозно хриплым голосом распоряжался своими домочадцами, а потом исправно произносил тосты. По-русски он говорил плохо, да и вообще говорить был не мастак, но, следуя традиции, вел стол и был тамадой. И простые пожелания здоровья, любви, взаимности в его произношении приобретали вес и глубокий смысл и трогали. И каждый раз говорил он почти одни и те же слова, и опять они трогали.

— Чтобы никогда мы не забывали своих родителей, и живых и умерших,— говорил он с сильным акцентом, и слезы к глазам подкатывались, будто впервые слышишь эту действительно вечную и человечную фразу.

В обычные вечера все смотрели телевизор в доме. Старик сидел во дворе у дощатого стола и отдыхал. Он не курил, этот табаковод, и не одобрял курения. Он просто сидел, дышал и смотрел прозрачными глазами в ночь, где шумело море и хором вскрикивали цикад

В 1964 году в Большом Драматическом театре приняли к постановке инсценировку повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Я играл в театре мальчиков или очень молодых людей и надеялся на роль «Я» — Зурико. Товстоногов огорошил меня. Роли распределились так: Зурико, 16 лет — Татосов, Бабушка, 70 лет — Волынская, Илико, 75 лет — Юрский, Илларион, 75 лет — Копелян.

Постановщик спектакля — Рубен Агамирзян. Мы начали с предостережения — не впасть в грузинский анекдот, никакого акцента, никаких «восточных штучек». «Работали» как нормальную психологическую пьесу. И топтались на месте. Актер — существо хитрое: пусть ему хоть все кругом говорят, что так правильно, но если смотрящие не смеются там, где должны засмеяться, не затихают, где должны затихать, он, этот хитрый актер, начнет пробовать неправильно. Иногда это недостаточная стойкость, тяга к более легким решениям, а иногда — живая потребность души. Особенно в комедии, где будущие реакции ощутимы уже в репетициях. И мы стали срываться на акцент, на гротеск, на масочность.

У меня роль «пошла» на одной репетиции, когда я в отчаянии от того, что не получается, плюнул на все психологические оправдания и в первом выходе не старческим шажком вошел, а выскочил на площадку прыжками, далеко выбрасывая вперед ноги и не заговорил, а громко захрипел с сильным акцентом и руки так поместил, как в лезгинке,— левая за спиной, правая согнута впереди и локти оторваны от тела. 

И засмеялись. И стало легко. И стал владеть собой — мог и убавить, и прибавить, и изменить. Когда подошли к поискам грима, гротесковый характер спектакля уже определился. Копеляну приклеивали большой нос. У меня и свой нос большой — искали другое. Мой герой одноглазый. Мы отказались от дежурной строгой черной повязки — мне склеивали веки куском шелка, получался то ли всегда закрытый глаз, то ли ненатуральное, а потому не противное бельмо! Усы и бороду клеили нарочито криво, бровь изламывали — лицо становилось какое-то перекошенное. Смешное. Почти маска. Да еще деталь костюма — грубые лыжные ботинки, из них торчат толстые белые носки с подвязками, надетыми поверх брюк. Зрители смеялись уже при первом моем появлении.

Но, странное дело, именно в этой масоч- ности, внешней заданности я обрел не только обилие характерных приспособлений, но и легкость психологической нюансировки. Я с удовольствием выделывал все забавные трюки, а их было придумано множество, но с не меньшим удовольствием я и молчал в этой роли. В последней картине у меня всего одна реплика. Но за все 212 спектаклей мне никогда не было скучно просто сидеть у стола боком к зрителю и молчать. Чувствовать себя в старом деревенском доме, рядом с дорогой моей Ольгой, которая умирает, с дорогим моим по- луослепшим Илларионом, с возмужавшим Зурикелой. И одновременно ощущать себя на сцене в прекрасной нежной декорации Сумбаташвили, рядом с Волынской, Копеляном, Татосовым, с которыми мы прожили такую долгую, многолетнюю жизнь в этом спектакле. Играть Илико и быть Илико.

Вот в эти-то минуты нескучного для меня молчания, слушанья знакомого текста прекрасных партнеров, когда мысль двоится и скачет от театра к жизни и от жизни к театру, я и стал раз за разом вспоминать своего знакомого из-абхазской деревни Алахадзе — старика Абурджания.

 Нет-нет, Илико не был похож на него. Я никогда не умел и не любил играть с натуры. Во время репетиций я почти не вспоминал его. А вот теперь на спектаклях он стал являться перед моим внутренним зрением. Очень ясно. Со множеством деталей и подробностей. Вижу, как он идет по каменистой, ярко освещенной солнцем дороге. Вижу, как держит голову, как щурит глаза, как руки засовывает в карманы, как ступает по земле — прямо и легко, сверху ставит ногу,— человек, привыкший ходить в гору. Он пьет воду, как вино, маленькими глотками и смакуя, а вино — как воду, стаканчик целиком в силу обычая. Он очень внимателен к вещам, к предметам. Стакан, молоток, лопата, кусок хлеба, нож, горсть вишен — все это как-то лепится к его рукам, играет. У него в Алахадзе — давно уже электричество. А у нас, в деревне, где живут Илико и Илларион, еще идет война. Я протягиваю руку к керосиновой лампе и вроде бы вспоминаю, как «делал» этот жест Абурджания, хотя никогда не видел этого. Не видел, но знаю, как он берет лампу, как держит. Начинаю догадываться, что воспоминание и воображение связаны в недрах человеческого духа. Пожалуй, я не мог разглядеть тех деталей, которые вспоминаю теперь. Может быть, я фантазирую. Да нет, они так отчетливы, что вроде бы я видел их и сейчас вижу перед собой. Я могу их точно повторить. Илико смахивает капли со стола, сметает крошки и встает, идет. И я точно знаю, как надо поставить ногу, как он шагает.

Илико я всегда играл без напряжения. В день, когда было «Горе от ума», меня с утра охватывало нервное, тревожное состояние. Часа за два до спектакля я становился раздражительным и дерганым. Последние пятнадцать минут перед выходом на сцену я прятался по темным углам арьерсцены — требовалось одиночество. И оно не успокаивало. И во всем этом — оттенок страха и неуверенности, и только в спектале, да и то далеко не всегда, это состояние преодолевалось. Так я играл Чацкого.

Илико играл легко. Я спускался на сцену за минуту до выхода и достаточно было пару раз шагнуть широко на полусогнутых ногах, тело подчинялось — голова правильно, «по-иликовски» располагалась на плечах, руки, уже не свои, а иликов- ские удобно ложились в карманы, а перед глазами «натура» — горячая земля, далекое море и залитая солнцем каменистая дорога.

Я делюсь сейчас с вами одним из самых радостных своих ощущений. Если говорить грубо, я хвастаюсь. Актер никогда не позволит себе раскрывать пружину, которая дает ему радость в роли, — эта пружинка должна быть тайной, только тогда она будет действовать. Пока она действует, до нее нельзя докапываться, нельзя ее трогать. Это не суеверие, это опыт. Я позволяю себе коснуться пружинки в роли Илико, потому что уже никогда не буду играть эту роль. Потому что умер Ефим Захарович Копелян, замечательный актер, дорогой мой Илларион. Со смертью Иллариона умер спектакль, Илико теперь только воспоминание, реальное, как живой человек, живший когда-то.

Болезни сродни старости. Не по прямой связи — дескать, в старости много болеют (почитайте исследования о старости Мечникова или Зощенко — старость предстает перед ними в весьма здоровых и привлекательных вариантах). Болезнь сродни старости настороженной мудростью тела, большим знанием о своих телесных возможностях, о своих пределах.

Движения больного и движения старика почти всегда сконтролированы, рассчитаны, лишены эмоциональной необдуманности. И именно этим роднятся с театром.

В этих движениях есть форма, и потому за ними интересно наблюдать, угадывая или фантазируя содержание.

Где-то на самом дне памяти всплывает очень давняя картина — она мутна и выцвела, но волнует меня. Двор (не деревенский, скорее пригородный, окраинный), на дворе — дрова (их много, они короткие) и трава (она чахлая и ее мало), пыльные проплешины в траве, опилки под козлами, брошенная пила сверкает в закатном солнце. На деревянном крыльце сидит старик. Он в фуражке. Я в коротких штанах на лямках стою посреди двора и жалею старика. Мне кажется, что ему очень скучно. Мне все интересно, а ему ничего не интересно. Я могу играть сам, или с приятелями — они ждут меня. Мне скучно со стариком, даже смотреть скучно на него-, но я решаю пожертвовать куском своего времени и веселья, развлечь его. Я прыгаю перед ним, подбрасываю поленья, рублю траву щепкой, даже, кажется, заговариваю.

Он говорит мне что-то вроде обычного — «иди себе, играй, мальчик». Не помню, что.

Но ясно помню жгучий стыд от внезапного открытия — ему скучно смотреть на мои прыжки, а его неподвижность не скучна ему, он живет в ней с удовольствием.

Я ухожу обиженный, но не могу с этого мгновения преодолеть тайного интереса к старику, интереса, пришедшего на смену жалости.

Был ли он умен,этот старик? Может быть, он жил интеллектуальной жизнью, мыслил, и ум светился в его глазах? Не помню, не думаю. Но тело его выглядело мудрым. Потом я так же объяснял для себя тот эффект значительности и мудрости, который исходит от Рембрандтовых стариков и старух. Он же писал обычных людей — в чем сила притягательности, почему они так мощны? Мне кажется, дело именно в передаче мудрости тела, экономности, рациональности пластики, а отсюда — простоты искусства.

Движения больных людей тоже всегда привлекали меня. Они тоже «умнят», если можно так выразиться, их обладателя, делают его более содержательным для стороннего наблюдателя.

Для актера путь к душе персонажа всегда лежит через тело, через движение. Так и я шел к своим старикам, еще не зная, что мне придется играть их,— шел через странный, иногда даже неприязненный интерес к старикам в жизни, через наблюдение больных и болезней в себе.

В «Карьере Артуро Уи» в постановке Э. Аксера я играл Дживолу (1963 год). Геббельс, прототип Дживолы, был хром. Волочение ноги задано автором, его используют исполнители во всех постановках. Пользовался им и я, но до поры до времени в процессе репетиций это было лишь деталью для портретного сходства. Где-то в середине работы я заболел — застудил шею, голова не поворачивалась, болезненно было любое резкое движение. Единственным способом принимать участие в репетициях было полусидеть-полулежать в кресле, искать более спокойную позу и, найдя, уже не шевелиться. Так я и делал — застывал в позе и подавал текст.

Однажды Аксер сказал, что ему начало нравиться то, что я делаю. Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда ушла от меня, а я уже сознательно стал использовать напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не данной заранее деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и они приобрели протезный, неживой вид. В результате получился некий «ортопедический» человек со зловещим лицом, подчеркнутым масочным гримом. Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью. Мой Дживола принимал самые неестественные позы, но всегда улыбался — ему была удобна и приятна неестественность. И, мне кажется, это верно соотносилось с замыслом Брехта.

Это случай прямого, можно сказать, показного использования на сцене пластики болезни.

Более скрытая и тонкая работа помогала мне в роли Генриха Четвертого в одноименной хронике Шекспира (постановка Г. А. Товстоногова. 1963 год).

«Когда я и не спас своей заботой
 Тебя от безначалья, бедный край, 
Несчастное, больное королевство, 
Что станется с тобою в дни, когда...»

и т. д.

Это из монолога Генриха. Как читать монолог? В старом театре такой проблемы не стояло — монолог надо читать хорошо, то есть громко, красиво, с чувством и желательно с нарастающей мощью, ведущей зрителя к аплодисментам на последней строчке. В современном театре монолог непривычен актеру. Исходя из общего замысла постановщика, монолог либо психологизируется, то есть ищутся жизненные, бытовые оправдания., почему человек говорит, когда в комнате кроме него никого нет (тогда говорят с зеркалом, бормочут быстрым шепотком, как бы озвучивая быстро текущие мысли и т. д.), либо говорят монолог прямо в глаза зрителям, толкуя его идею, превращая монолог в зонг, в отступление от действия.

Исходя из структуры нашего спектакля (подчеркнутая условность — подмостки вынесены в зал, зрители сидят с трех сторон сценической площадки), я делал монологи скорее в старом театральном стиле — да, я один в дворцовой зале, я жду принца, своего беспутного сына, и приказал никому не входить, пока он не явится. Но в то же время я знаю, что я на сцене, я актер, играющий короля, толстые стены моего дворца воображаемы, и сквозь них на меня смотрят зрители.

«Я, кажется, всегда держался с честью, 
Но жизнь моя с начала до конца 
Явилась пьесою на эту тему, 
И верно, только смерть моя одна 
Изменит содержанье. А наследник? 
Беспутный Гарри. Господи прости...»

Итак, монолог остается монологом — не мысли вслух, а драматическая речь, но как актер, воспитанный в школе реалистического психологического театра, я искал оправданий этой речи. И вот тут на помощь снова пришла болезнь, на этот раз вымышленная. Я играл Генриха человеком с крепкой стойкой, тяжелыми кулаками, в гриме мы искали черты мужественности, а не старости, а ощущение возраста передавалось только через глубоко скрытую, тяжелую, смертельную болезнь. Не только в финале, где и по Шекспиру Генрих уже болен, но раньше, еще в первом акте, с самого начала, когда он грозен и неприступен,— с самого начала он болен и знает это.

Его болезнь где-то там, в глубине кишок, во чреве, до нее не добраться средневековой медицине, больное место не погладить рукой, и он трет то спину, то бок и, говоря грозные слова, неожиданно замолкает и морщится. Его широкий шаг — стремление убежать от боли, обогнать. Широкий размах рук — попытка отмахнуться от боли. Так строится пластический рисунок.

Михаил Чехов подчеркивает в системе Станиславского очень важное и недостаточно используемое понятие — центр тяжести тела данного персонажа. Если центром тяжести, местом, концентрирующим напряжение в Дживоле, была шея и подбородок, то в Генрихе — где-то внутри, в районе нижнего позвонка, там центр тяжести, он же центр боли.

Хроника «Генрих IV» — одна из трагедий власти. Субъективно — Генрих хочет добра стране и мира, объективно — для достижения мира он рубит направо и налево и устанавливает кровавую диктатуру. Субъективно — он любящий отец, обожающий сына, объективно — он король, и холодом веет от него, таким холодом, что нет в нем места для сыновней любви. Мне казалось, что Генрих как монарх чувствует самого себя страной и страну собой. Ему кажется: он болеет — больно всем, он умрет — умрет страна.

«Бедный край, несчастное больное королевство,
Что станется с тобой?»

На репетиции при произнесении этих слов я даже поглаживал больное место у живота:

«Несчастное, больное королевство!»

Ему кажется, что королевство — это его собственное тело. Потом Товстоногов решил, что это слишком буквально. Отменили. Но внутренний посыл остался тем же. Лорд Блент докладывает королю о начавшемся восстании феодалов, и ответная реакция — жуткая боль там, внутри, от которой с минуту ни глаз не открыть, ни зубов не разжать.

В финальной сцене победивший король, армии которого разгромили всех недругов, умирает. Медленно и зло.

«Как странно —  от хорошего известья
Мне стало хуже. Счастья целиком
Без примеси страданья не бывает»,—

говорит он, узнав о победе своих войск.

Смерть хотелось сыграть и театрально и достоверно одновременно. Мне кажется достоинством сцены, что нам удалось найти в ней комические краски. Зрители смеются. Некоторые угадывают актерскую иронию в неожиданно бытовой, домашней интонации короля —

«Кто взял мою корону? 
Где корона?»

Как будто речь идет об очках. Другие смеются просто от неожиданности и считают такую интонацию просто промахом актера (так мне писали в одном из писем). Неважно. Меня устраивает смех в этом месте, он усиливает трагизм прощания с нелюбящим сыном и финал. Уход к смерти — уход от людей — потом в небытие, но сперва в полное одиночество. И вот этот момент мне хотелось показать. Диалог отца и сына идет в несовпадающих тональностях. Генрих один, хоть и тянется к сыну, и чувствует, что один теперь уже навсегда. Пластика в контрасте с предыдущими картинами конкретна и проста — она вся подчинена болезни, борьбе с нею. Руки пытаются содрать пелену с ослепших глаз. Ноги мечутся по широкой кровати. И только боль неподвижна и растет.

Саму смерть, учитывая откровенную театральность всей постановки, я позволял себе играть коротко и физиологично — с хрипом, последним криком и запрокидыванием головы. Король Генрих не нашел покоя и примирения — ни с богом, ни со своей страной, ни даже с собственным сыном.

Свет гаснет, бьют барабаны, моя роль окончена. Потом идет последняя картина — коронация прАнца Гарри, где короля Генриха сын вспоминает одной только фразой

«С моим отцом в могилу
Зарыл я прежние мои грехи».

Если бы Генрих это слышал — умно сказано, но уж слишком умно и холодно,— горько было бы ему слышать эту фразу.

Я слышу, как ее произносит Олег Борисов, играющий Гарри, я сижу на скамейке возле сцены, курю и жду поклонов.

* *

Название пьесы — «Беспокойная старость». Н. К. Черкасов оправдывал это название буквально. Он играл беспокойного, неуемного человека, беспокойного душой и, несмотря на возраст, бесконечно активного телесно. И в этом было обаяние, необычная притягательная сила и прелестное артистическое сочетание, когда старика играет молодой человек. Но одно открытие нельзя сделать дважды, а подражание не стимулирует творческого воображения.

Знакомство с документальным материалом, скажем, с биографией Тимирязева, расширяло мои знания, но ничего не давало воображению. Мысли моего профессора были мне понятны, даже слишком понятны, но для актерского воплощения я должен был увидеть и почувствовать, как двигается, как сидит, как протягивает руку для приветствия этот, именно этот семидесятишестилетний человек.

Полежаев входит в свою квартиру после долгого отсутствия. Как? Радостно, широким шагом? Утомленно? Деловито? Торопливо, спеша скорее увидеть жену? Соскучился по ней? Или соскучился по рабочему столу? Погружен в свои невеселые мысли после картин охваченной войной Европы, которые прошли перед ним? Полон предчувствий несчастья, о котором сейчас узнает,— его детище, его проект запрещен? Или переполнен новыми идеями, и новость будет неожиданным потрясением? Все возможно. И пока не начался отбор, пока какое-то решение не становится единственно увлекающим и телесно ощутимым, актерские желания спят.

Постановщик Товстоногов, режиссер Сирота и мы, трое актеров — Э. Попова (жена Полежаева), О. Басилашвили (его ученик Бочаров) и я — ищем атмосферу сцены.

Насколько Полежаев ощущает свои 76 лет? Как ходит? Здоров ли? Если нет, что у него болит? Сильно ли? Начать отвечать умственно на каждый из этих вопросов — и не будет конца, никакого времени не хватит заполнить эту бесконечную анкету о человеческой личности в целом.

Атмосферу! Почувствуем ее. 1916 год. Война. Зима. Петроград. Раннее утро в профессорской квартире. А если не горит свет? — война, не хватает электричества. Зимний рассвет еще не наступил. Мария Львовна, жена, не спала всю ночь, ждала. Ходит из комнаты в комнату со свечкой в руке. Тревожно. Звонок, Но это Бочаров. Почему так рано? За Бочаровым слежка, он подпольщик-агитатор. Он не говорит об этом, отмалчивается, но его напряжение еще более усиливает тревогу профессорши. Сидят в разных комнатах, ждут. А рассвет все не наступает. И профессора все нет. Режиссер строит эту сцену нарочито замедленно, протяженно, разряжая текст длинными паузами, боем часов, музыкой, солдатской песней, донесшейся с улицы.

А теперь — если скрыть от зрителя двоих замерших в ожидании? Показать пустую темную переднюю. И откроется высокая дверь. В бледном свете кто-то вошел, почти неразличимый. Тогда для зрителя вход Полежаева—не разрядка напряжения, а сгущение атмосферы.

За профессора тревожатся, но ведь и он тревожится. Он приезжает с опозданием на несколько недель, а почта ходит плохо — война. Как волнуется жена, а ведь тоже в возрасте и не очень здорова, и он не мог ее успокоить. Как она? С приближением к дому растет волнение. А надо подняться на высокий этаж. И не работает лифт. Сердце стучит.

Супружеская любовь старика. Сочетание нежности и чувства невольной вины за причиненные тревоги. Как она? Скорее увидеть! Но скорее значит осторожнее — мудрость старческого тела. Потому что темно. Не наткнуться, не споткнуться. Полежаев медленно спешит, семеня ногами и выставив вперед руки. Медленно. Чтобы не выскочило из груди сердце. И они встречаются в темноте. Марья Львовна пугается. Сильно. По-настоящему. Кто-то в темноте! Не узнала в первую секунду. А Полежаев узнал. И встал на колени и стал быстро-быстро извиняться, но уже тревога уходит — вот она, моя Муся, рядом. Она испугана, я успокою ее. Привычной иронией, нежной вежливостью — этими удивительными качествами истинно петербургского интеллигента.

Так родилась походка и положение рук, головы — движение человека в темноте,— его мысли и желания быстро летят впереди, а тело осторожно догоняет.

«Не входите, Дмитрий Илларионович работает, он не любит, когда ему мешают»,— говорит Марья Львовна.

«Профессор работает, ему нельзя мешать»,— говорит Воробьев.

«Я работаю, прошу не входить»,— неоднократно кричит из кабинета сам Полежаев.

Что же он делает? Как актерски выявить работу ученого? Замыслом режиссера — кабинет не за кулисами, а на сцене, в глубине, и работа эта может быть видна. Первоначально я знал только, чего мне не хочется делать — я не буду играть рассеянность и поминутно хлопать себя по карманам в поисках нужной вещи. Не буду снимать и надевать очки и смотреть из-под очков «добрым понимающим взором», не буду лихорадочно листать книги, писать, разбрасывая по столу листы, возиться с пробирками, переливая из пустого в порожнее, не буду барабанить пальцами по столу и после этого говорить: «Так-с», откажусь от всей этой замусоленной эксцентрики, от «профессорских» штампов. А что взамен? Что делает профессор? Ходит из угла в угол? Чертит? Вычисляет? Наблюдает? Тогда что? Сравнивает?

Мне вспомнился старик из детства. Загадочная значительность его неподвижности. За этой значительностью тела может скрываться и заурядность, но, может быть, именно через нее можно выразить великий ум, работу интеллекта.

Листая альбом художника О. Кокошки, я увидел портрет профессора Фореля. Я обомлел от предчувствия находки — это то, что мне нужно. Профессор сидит в кресле в спокойной позе. По-видимому,сидит. По- видимому, в кресле. Это только угадывается. Ни кресло, ни тело почти не прописаны — только намечена плотная ткань одежды в темно-коричневой гамме. Прописаны только лицо и худые в выразительно напряженном изломе кисти рук. Но главное— лицо: седая бородка, усы, редкие волосы на голове, припухшие подглазья, породистый, сложной формы нос, глубокие, хорошо проработанные цветом асимметричные морщины над бровями. Брови чуть вскинуты, и глаза выражают удивление, но не перед внешним объектом, а перед тем, что происходит внутри, перед ходом собственной мысли. В этих глазах нет наи’- ва, а есть открытость. Более того — открытие. Экспрессия живописи, пятнистый фон при всей статике позы создают ощущение процесса, внутреннего движения.

Я впитывал в себя воспоминание о позе живого старика, впечатление от портрета. И пришел ответ. Что делает Полежаев? Мыслит. Внешняя жизнь его тела, его бытовые общения, его рассуждения лишь в малой степени выявляют его богатейшую внутреннюю жизнь?

С возрастом естественно замедляются двигательные внешние процессы, но колоссально увеличилась скорость мышления. Иногда тело совсем замирает и бешено творчески работает мысль. Результаты этой мысли не высказываются в пьесе, они переходят в рукописи, которые не может прочитать зритель. Но это не важно. Ведь мы в театре. Наша цель —дать зрителю возможность почувствовать, что в такой форме совершается не просто работа, а открытия. Открытия, равные открытиям Тимирязева, Менделеева, Лобачевского. Я не должен пытаться мыслить научно и действительно что-то открывать (это невозможно), я не должен имитировать, изображать творчество (это наивно и неубедительно), я, актер, должен создать пластическую форму мышления и насытить ее сосредоточенностью, и тогда в чистой паузе зритель до- чувствует самый процесс мышления.

Отсюда появились дорогие для меня детали. Полежаев сидит на библиотечной лесенке. Работает — думает. Молчит, неподвижен. Входит Воробьев (М. Волков).

ПОЛЕЖАЕВ (не шевелясь, но громко и внятно). Я работаю, просил не входить.

ВОРОБЬЕВ. Дмитрий Илларионович, это я…

ПОЛЕЖАЕВ. А! Вы очень кстати. Добрый вечер. Извините. Садитесь. Одну минуточку.

И — буквально минутная пауза. Полная тишина. Никто не шевелится. Воробьев уважительно ждет — он понимает своего учителя. Полежаев думает. Мы ничего не делаем для развлечения зрителя. Мы втягиваем его в наше сосредоточение. Центр тяжести у Полежаева — мозг, в районе лба. Центр боли — сердце. Оно все чаще отказывает, замирает. И тогда вперед протягивается левая рука, а пальцы несколько раз сжимаются в кулак, разгоняя кровь, раскручивая старый механизм, Полежаев говорит про свое сердце: «Эти старинные часы тоже показывают свое время, и его осталось немного». Но он, ученый-естественник, даже собственное тело и его старость, и его болезнь рассматривает без сантимен- та, с холодноватой научностью, с высоты своего великого интеллекта. Его даже немного раздражает такое несовершенство тела при том, что мышление его, чем дальше, чем острее и отточеннее.

Будет ли это понято? Не станет ли скучно зрителям? Не слишком ли мало внешней выразительности мы предлагаем им? Эти вопросы мучили нас почти до самой премьеры. На генеральную репетицию пришли друзья — актеры Венгерского национального театра из Будапешта. Смотреть спектакль на чужом языке, когда очень мало действия,— трудно.

По окончании репетиции венгерские актеры поздравляли нас, и мы видели — это не просто вежливость. Они не заскучали. Это была победа. Значит, внутренняя жизнь выявилась, а ее можно понять, и не зная языка. И впоследствии это подтвердилось. Мы играли спектакль не только в Ленинграде, Москве и Киеве, но в Праге, Братиславе, Будапеште, Хельсинки и Вене, и везде (даже без перевода, как было в Хельсинки) он приковывал внимание и волновал.

В спектакле «Беспокойная старость» я высоко ценю все без исключения актерские работы. И если в данном случае я говорю о себе, то только потому, что делал попытку анализа изнутри, попытку вскрыть глубинные процессы, душевный поиск образа.

Мне сорок. Но в моем репертуаре, а значит — и в моей жизни, несколько очень старых людей, в теле которых и судьбой которых я живу из вечера в вечер. Я много раз болел и умирал со своими стариками. Я отношусь к ним с уважением. Они мудрее меня. Им труднее, чем мне. Как актер я немного соскучился в этой слишком уж возрастной компании, меня тянет к ровесникам. Как человек я не могу не признать, что общение со старостью обогатило меня. Я люблю моих стариков, я горжусь, что имею к ним отношение.

---

Реплика Сергея Юрского в дискуссии «Время.Человек.Искусство» в журнале Театр, №11, 1977  

Сперва о переменах. Меняется герой, это несомненно. Актерам это особенно заметно. Для нас герой литературы (драматургии) — не только тот, о ком читаем, о ком думаем, но и куда конкретнее, телеснее — тот, кого играем, кем становимся.

Глядя на сцену, можно особенно четко проследить перемены. Примерно каждые десять лет определенные произведения ставятся заново. Это классика, в ней — герои на долгие времена. Мы играем классических персонажей, сознательно и подсознательно находясь в зависимости от тех героев, которых создает жизнь и литература сейчас, в момент постановки, а не в момент написания их автором. Иначе мы, попросту говоря, отставали бы от жизни. Для меня 60-е годы были годами большого размаха работы. Многие из ролей, сыгранных мной в то время, дороги мне — Чацкий, Тузенбах, Часовников в «Океане», Илико в пьесе Думбадзе, Дживола Брехта, библейский Адам в «Божественной комедии» Штока, легендарный Эзоп, Бендер в кино, Кюхля на телевидении, многие другие. Мои герои 60-х годов ушли. Я не жалею об этом, хотя 70-е годы не открыли мне столь широкого поля деятельности. Я чувствую — герои последних лет (профессор Полежаев, капитан Басаргин из телеспектакля по произведениям В. Конецкого, булгаковский Мольер, Павел Фарятьев из пьесы Аллы Соколовой) при всей разности их возрастов, характеров, эпох, в которых они живут, объединены чем-то, что отличает их от прежних. И это «что-то» определено не мною, а реальностью жизни и ее новым отражением в литературе.

Когда-нибудь 60-е годы удалятся от нас, и мы сможем разглядеть их с той пристальностью и объективностью, с какой теперь рассматриваем 20-е годы или начало века. Сугубо личное отслоится, будет легче делать выводы и сводить «основные черты к пунктам». Пока еще нет. 60-е годы — это еще совсем недавнее наше прошлое. Мы еще живем им, растем из него.

Но уже год 77-й. И активно вступает в жизнь новое поколение. Мы ощущаем перемены. И сами мы меняемся. Но… правомерны ли формулировки? Не преждевременны ли? Ведь ощущения требуют проверки. Мы, практики театра, все-таки живем довольно замкнутой жизнью профессионалов, и трудно охватить картину жизни литературы и искусства в целом. Но, может быть, именно в том смысл разговора, предложенного журналом «Театр», чтобы из множества индивидуальных ощущений получить приближение к истине. Поэтому все-таки рискну формулировать.

Герой 60-х нес в себе черты романтика. Поэт, открыватель, изобретатель. Говоря языком социологов, — неформальный лидер, человек, стягивающий к себе внимание других, борющийся за приятие другими своей идеи. Пробуждение, становление личности. Утверждение человеческой индивидуальности. Сюжетная пружина чаще всего — удастся или не удастся герою побороть косность, непонимание. Чаще всего герой бытово неприспособлен. Герою не хватает трезвости, рациональности, оценочного взгляда на вещи, и именно в отрицании такого взгляда — его, героя, пафос. Личная жизнь — производное от главной идеи.

Положительные герои этого направления — персонажи пьес В. Розова, Лямин из «Назначения» А. Володина, Платонов и Часовников из «Океана» А. Штейна, герои «Иркутской истории» А. Арбузова. Отрицательные (они тоже нередко люди творческие, но их деятельность имеет уклон в эгоизм или в карьеризм) — герои пьес А. Арбузова «Счастливые дни несчастливого человека», «Выбор»… Я, разумеется, упускаю многое. Хочу сосредоточиться на более знакомом — на драматургии, на некоторых ее авторах. Произведениям 60-х годов чрезвычайно свойственно стремление к аналогиям. Читатели хотят, чтобы с ними говорили о знакомом, и в публичном выявлении известного всем нам находят удовлетворение. Так отмечаем лучшее, так разоблачаем.

Герой 70-х годов — человек, осознавший себя. Человек, чей общественный пафос стал более зрелым. Процесс его становления более или менее закончен. Этот герой понял ограниченность возможностей личных, индивидуальных идей и порывов. Он ищет закономерности. Он более уравновешен, очень далек от романтичности, меньше занят собой, своими переживаниями, внимательнее к другим, к взглядам других. Именно поэтому для нас, зрителей (читателей) 70-х, в нем больше неожиданностей. Не ассоциативное узнавание знакомого, а постижение нового привлекает нас в герое.

Хочу подчеркнуть, что я говорю об основной тенденции, как я ее ощущаю, а не о количественном преобладании в искусстве такой перемены. Есть и другое. Я не хочу превращать свою реплику в претендующий на глубинное обобщение анализ, поэтому не хочу кого-нибудь походя критиковать. Скажу только, что в целом ряде случаев, читая или видя какое-нибудь новое, иногда даже яркое произведение, чувствуешь вдруг: хорошо, мастерски, но… это перепевы былого без непосредственности, свойственной тем годам. Значит, есть разница уже ощутимая.

Страх перемен не может быть атрибутом искусства. Искусство непрерывно обновляет себя, через смелое самоотрицание возрождается вновь.

---

Диалог: Отар Иоселиани — Сергей Юрский. М. Левина. Газета «Тартуский Государственный Университет», декабрь 1977

28 ноября 1977 в Ленинградском отделении ВТО состоялась встреча- разговор с Отаром Иоселиани. Встреча происходила в большом зале ВТО; на сцене за столиком сидели Иоселиани и Юрский. Юрский вел встречу, задавал вопросы, собирал записки от зрителей. Здесь прилагается конспективная запись этого вечера. В ней соблюден общий ход мыслей и изложение тем, убраны нюансы устной речи и заменены оборотами из письменной речи — с тем учетом, чтобы сохранить индивидуальность каждого собеседника. Из этого конспекта, сделанного по памяти, к сожалению, выпадает ощущение общего тона и настроя вечера. Остается добавить, что настрой был хороший, творческий, и зрители-слушатели тоже были участниками создания его.

Юрский: Чтобы начать диалог, я хочу спросить вот какую вещь. От фильма к фильму у Вас становится все меньше профессиональных актеров. А между тем остается. впечатление, что работа с актерами проделана огромная. Как  это у вас получается?

Иоселиани: Я считаю, что кино сейчас находится в такой стадии, что ему не нужен актер. К человеку в кино я отношусь так же. как к коню или корове, которых надо расположить в кадре. В театре актер должен перевоплощаться, становиться другим человеком, а в кино для меня важен человек сам по себе.

Юрский: В театре необходимо перевоплощаться, посмотреть на себя со стороны, чтобы отойти от себя, потому что играть все время себя невозможно — это будет уже чрезмерным выворачиванием наизнанку.

Иоселиани: В кино я ставлю человека в ситуацию, в какую он может попасть и в жизни.

Юрский: Мне кажется, что здесь нет принципиального отличия от игрового кинематографа. А скажите, какие фильмы из игрового кино вас устраивают, хотя они и сделаны в чужой для вас манере? 

Иоселиани: Я вообще очень редко смотрю фильмы. А нравится, например, Рене «Прошлым летом в Мариенбаде».

Юрский: То, что вы говорите о кино, очень сближает вас с документальным кинематографом. Как вы к нему относитесь? Откуда вы ведете свое происхождение?

Иоселиани: Я его ниоткуда не веду. Кино существует само по себе, имеет свою грамматику, как и язык. Предположим, мы снимаем человека, застывшего от ужаса. А в следующем кадре мы покажем, например, пропасть. Это будет кино. Раньше с трудом воспринимались на экране показанные отдельно руки, ноги, части тела. Теперь нормально воспринимаются. Меняется язык кино. Исчез вот ракурс. Сейчас уже не показывают полицейского снизу, а рабочего сверху, чтобы показать, какой один из них могучий и какую имеет власть, а второй униженный и власти не имеет.

Юрский: А в какой мере кино может использовать театральных актеров?

Иоселиани: В кино для меня важны личности. А уж кто будет этой личностью — театральный актер или крестьянин — это другой вопрос.

Юрский: Значит, вы считаете, что кино сейчас находится в стадии становления и что кино и театр должны отделиться и развиваться параллельно?

Иоселиани: Да.

Юрский: Что ж, видимо, так оно и есть.

Иоселиани: В театре я бы тоже не отказался поработать. Ведь как это здорово — актер вздыхает и зрители вздыхают. И потом — аплодисменты. В кино хлопают только тогда, когда знают, что в зале сидит режиссерская группа или когда хотят показать друг другу, что поняли трудное место. 

Юрский: А вы смотрели свои фильмы? Какое это на вас производит впечатление?

Иоселиани: Очень печальное. 

Юрский: А как вы чувствуете реакцию зрителей? Вы замечаете взаимопонимание или непонимание?

Иоселиани: Просто встают и уходят .. .

Юрский: Тогда у меня еще вопрос. В «Пасторали» героиня — крестьянская девочка, и остается впечатление, что это действительно крестьянская девочка, снятая в разные моменты жизни. А потом выясняется, что это дочь Отара. Как вы с ней работали?

Иоселиани: Она делала одолжение своему папе. Для того, чтобы работать с человеком в кино, нужны с ним долгие беседы, его нужно намагнитить, зарядить ситуацией, чтобы дальше он действовал по своей интуиции. В общении с актером важны не только слова, а интонации, жесты, прикасания. 

Юрский: А актеры понимают, что вы от них хотите?

Иоселиани: Понимают.

Юрский: А в фильме «Пастораль», где нет профессиональных актеров, люди, которые играли плохих героев, понимали это?

Иоселиани Понимали.

Юрский: А человек, играющий тамаду, он на самом деле такой? 

Иоселиани: Не такой, но мог быть таким. И хотел бы, но — обстоятельства мешают.

Юрский: Я вижу, тут скопилось уже много вопросов, все они разные, поэтому давайте сыграем в такую игру. Я буду выбирать вопросы, которые могут задавать тему нашему разговору, и Отар будет на них отвечать. Вот, например (разворачивает записку): «Какой ваш любимый художник?» 

Иоселиани: Мой любимый художник — Пиросмани.

Юрский: (читает) «Ваш любимый композитор и какую роль играет музыка в ваших фильмах?» 

Иоселиани: Я люблю фольклорную музыку, в ней говорится о больших событиях в жизни человека: рождение, болезнь, смерть. Мы все больше привыкли к европейской музыке, начиная с эпохи Возрождения. Ее я тоже люблю. По-моему, Моцарт — неплохой парень. Музыкальное произведение развивается во времени. Есть произведения искусства, которые охватываются одним взглядом. Например, скульптура или архитектура. Ее можно увидеть за один миг. А музыка построена по законам временного искусства, она имеет законы развития темы, свой контрапункт. В кино она может звучать постольку, поскольку кино — тоже временное искусство. В фильме музыка не должна заменять то, что режиссер не смог сказать другими средствами. Например, я не могу выразить какого-то момента, и я заполняю его скрипичным концертом. Я вставляю музыку в фильм для того, чтобы дать ей однозначную трактовку.

Юрский: Так. Вот еще вопрос: с кем вам приятнее общаться — с Пикассо или с милым грузинским крестьянином?

Иоселиани Во-первых, грузинского крестьянина никак нельзя назвать милым. У него много забот. Он может быть приятен на своей земле; как только он попадает в город, он превращается в обыкновенного буржуа, у него остается только инстинкт собственника … А Пикассо — я с ним не общался. Если этот вопрос понимать: с кем приятнее общаться, с человеком культуры, или с человеком «от земли», то я скажу, что общаться приятнее с теми людьми, с которыми ты вместе рос и с которыми у тебя сложились общие привычки. У всех разновидностей людей разные манеры общения. Я замечал, что когда я жил в Латвии, мне с трудом приходилось разговаривать с местным населением. Разговоры — это слова, а «мысль изреченная есть ложь», разговаривая, мы обманываем друг друга. Главное — магия общения — в жестах, интонациях. Я ценю искренность, однако, если человек непорядочный или прохиндей, то зачем мне его искренность? Не люблю трепачей, которые много болтают, потому что язык хорошо подвешен.

Юрский: Тут еще вопрос, который продолжает уже начатую нами тему: «Как вы относитесь к игре актеров в фильмах Тарковского?» 

Иоселиани: Тарковского я очень уважаю. Что касается главной героини его «Зеркала» — Терехова, кажется?

Юрский: Терехова.

Иоселиани: Если бы вместо нее играла непрофессиональная актриса; то образ получился бы более универсальный и менее конкретный.

Юрский: Вот тут, я с вами буду спорить. Мне кажется, что Терехова максимально выразила то, что хотел сказать Тарковский. Ну ладно, это оставим. А вот вам вопрос про театр (разворачивает записку). Вы его ждали, вы его получили: «Как часто вы ходите в театр?».

Иоселиани: Я иду в театр после того, как я прочно забыл свой прошлый поход… Тут ничего нет смешного. Театр меня нервирует. Я вижу людей, которые говорят чужие слова и обладают профессиональным бесстыдством публично показывать свои эмоции. Я всегда думаю — а что с душой-то их происходит? Этим летом к нам в Тбилиси приезжал БДТ им. Горького. Хороший театр, но я смотрел и не мог отделаться от неловкого чувства.

Юрский: «Фантазии Фарятьева» Отар не видел, а «Цену» видел, и она ему понравилась.

Иоселиани: Нет, в театре есть что-то нездоровое.

Юрский: Чрезвычайно здоровое. Чрезвычайно здоровое и нормальное. Тут записки все спрашивают Вас об отношении к разным, режиссерам, «Ваше отношение к режиссеру Данелия и к его фильмам «Афоня» и «Мимино»?

Иоселиани: Данелия — грузин, который вырос не в Грузии, а в Москве, все детство играл на московских бульварах. Он снимает Грузию как экзотическую страну, в которой все удивительно и непонятно. Так, как будто бы иностранец проезжает по стране на своей машине и наблюдает за тем, что в ней происходит. Что касается фильма «Афоня», то он немного не дотянул до того, чтобы это был превосходный фильм. Совсем чуть-чуть не дотянул. «Мимино» я не видел.

Юрский: А «Ваше отношение к Феллини»?

Иоселиани: Я очень люблю этого режиссера. Только что-то меня в его фильмах смущает. Меня не устраивает позиция режиссера. Уж слишком он похож на провинциала, который попал в большой город и никак не сможет смириться, что там цивилизация.

Юрский: Еще вопрос из той же серии: «Если вы говорите, то в ваших фильмах для вас одинаково важны человек и корова, то как вы можете магнетически воздействовать на корову?»

Иоселиани: Не надо меня… Я это хорошо понимаю и поэтому могу разложить. Кино монтирует жизнь. Если нам нужно смонтировать корову с идущим человеком, то мы подойдем к корове и снимем ее. Если нам нужно, чтобы корова щипала травку — то мы подождем, когда ей этого захочется, потому что, если мы станем просить, она ведь не будет специально для нас щипать травку.

Юрский (читает записку): «Ваше отношение к цвету в кино?»

Иоселиани: Я снимаю всегда черно-белые фильмы. А с другой стороны, я не могу отделаться от мысли, что цветные фильмы более цветные, чем жизнь. В черно-белом есть обаяние — это как бы тень от жизни, необходимая условность.

Юрский: Теперь я задам вопрос. Есть ли у вас единомышленники? Можете ли вы сказать, что у вас есть последователи?

Иоселиани: Когда мы снимаем фильм — а это вообще большая авантюра, — то на площадке всегда много народу, все кричат, размахивают руками. Потом, когда съемка кончается, остается три-четыре человека, и тогда начинается работа с пленкой. От них я могу слышать слова — это безвкусица, это пошлость. Когда звучат такие слова — значит, люди работают вместе со мною, помогают мне делать фильм. Наверное, они единомышленники.

Юрский: А актер Гела Кандалаки — главный герой фильма «Жил певчий дрозд»? Я знаю, что вы с ним большие друзья; когда вы видите его в фильмах, есть ощущение, что он с вами работал?

Иоселиани: Нет, просто человек занимается другим делом.

Юрский: Еще записка. «Не поймите этот вопрос как нападение, но если вы говорите, что «мысль изреченная есть ложь», то что же такое наш сегодняшний вечер?»

Иоселиани: А это игра. В Тбилиси бы, например, никогда не стали слушать, что я тут говорю, сидя за столом, и тем более задавать вопросы.

Юрский: Это косвенная благодарность зрителям за вопросы. Сейчас я чувствую, что пора заканчивать разговор, не потому что темы исчерпаны, а просто есть предел человеческому вниманию, поэтому я многие вопросы просто не задаю, потому что часть из них требует развернутой лекции. Сейчас пришло время подвести итог всему, что мы говорили … Хотя, может быть и не надо итогов: мы заслушали Отара Иоселиани, и вот что мы отсюда поняли. Только вот я еще хочу спросить. Если вы используете в кино любого человека, то необходим ли ему артистизм, или артистизм есть у каждого?

Иоселиани: Вот, предположим, рассказывает человек анекдот. Один рассказывает и передает запах ситуации, а другой рассказывает потому, что ему недавно рассказал этот анекдот другой человек, было смешно, а теперь он пересказывает.

Юрский: Какова, по-вашему, роль фантазии в кино и в театре? 

Иоселиани: Я убежден, что без фантазии нет ни актера, ни режиссера.

Юрский: Больше вопросов у меня нет.            

М. ЛЕВИНА