«Беспокойная старость» Л. Рахманова. Сергей Юрский   — профессор Полежаев. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 10 апреля 1970

На этой странице:

  • С. Цимбал. Возвращение профессора Полежаева. Советская культура 18 апреля 1970.
    Оксана Коренева. Из статьи «Времена меняются…» — Театральная жизнь №13, 1970
  • И.Шток. Беспокойная жизнь профессора Полежаева. Литературная газета, 17 июля 1970 года
  • Э. Капитайкин. Из статьи «Образы революции.» — Ленинградская правда, 4 августа 1970.
  • С.Цимбал. Из статьи «Возвращается на сцену наша молодость.» Журнал «Нева», №7, 1970. 
  • Александр Свободин В СТАРОЙ ПЕТРОГРАДСКОЙ КВАРТИРЕ. Журнал «Театр», 1970, № 8 
  • Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971
  • Евгений Калмановский. Из статьи  «Знаете ли вы Юрского?» Журнал Аврора, 1972 №10
  • Из статьи Нонны Песочинской «Спектр творчества» — Журнал «Нева» №4, 1975
  • Из статьи Елены Горфункель. Сергей Юрский. Действующее лицо. 1994

С. Цимбал. Возвращение профессора Полежаева. Советская культура 18 апреля 1970.

На подмостки Академического Большого драматического театра имени М. Горького вышел бесстрашный ученый, один из первых среди столпов социалистической науки, Дмитрий Илларионович Полежаев. Уже не одно поколение советских людей встречалось с Полежаевым—Тимирязевым, уже довелось ему прожить свою «беспокойную старость» не только на экране, но и на десятках сцен страны.

Новое появление профессора Полежаева в дни ленинского юбилея представляется удивительно естественным. Естественным потому, что в интеллектуальном мужестве старого ученого, в его безоговорочном и поистине величественном разрыве с бескрылым профессорским конформизмом отразилось величие и всевластие ленинских идей. Идеи эти неизменно находили для себя благодарную почву всюду, где билась честная творческая мысль, где людям удавалось подняться над предрассудками и предубеждениями своей среды и стать вровень с народом и временем.

Именно эта тема стала главной в спектакле, поставленном Г. Товстоноговым. Театр, в истинном, а не формальном значении этого слова, перечитал пьесу заново и многое сделал для того, чтобы главная ее коллизия вышла по самой сути своей за ограниченные пределы своей эпохи. Сегодня нас волнует не сам по себе факт перехода интеллигенции на сторону народа в первые и трудные послереволюционные дни, а великая историческая и человеческая непреложность этого.

Вот почему в новой сценической версии «Беспокойной старости» ударение делается не на том, что Полежаев согласился сотрудничать с Советской властью, а на том, что по своему складу, характеру мышления, опыту и давнему убеждению он не мог не пойти на это сотрудничество. Более того, из спектакля Большого драматического театра явствует, что сотрудничество это было предопределено всей жизнью ученого, экспериментатора, открывателя и что в нем, в полном смысле слова, претворилась в жизнь самая заветная его мечта. В этом Полежаев черпает силы для того, чтобы победить печаль своего возраста и власть привычек; это помогает ему решительно порвать с людьми, которые в одночасье превратились из его друзей во врагов.

Историческая дистанция не только физически отдаляет нас ог социальных коллизий, возникших многие десятилетия назад и полностью обусловленных своим временем. Одновременно она и углубляет, как это ни парадоксально, наш интерес к конкретной психологической атмосфере. в которой эти коллизии развивались, и тем самым приближает нас к этим коллизиям. С высоты прожитых лет социальное содержание ушедшей эпохи предстает нам во всей человеческой полноте, и роль театра в этом деле трудно переоценить.

Товстоногов создает обобщенную картину прошлого и одновременно конкретизирует ее. В содружестве с художником Б. Локтиным он ишет и находит такие образные приметы респектабельной профессорской квартиры, в которой может наиболее естественно проявиться духовный склад Полежаева. Вместе с тем дубовые, с медными накладками двери, расположенные на нескольких планах сцены, как бы выводят нас на открытый воздух, за пределы квартиры, в большой мир, к которому так рвется, с которым так связан старый ученый.

Созданная на сцене атмосфера придает необычайную внутреннюю достоверность тому Полежаеву, которого играет С. Юрский. Он ничем не напоминает; этот мудрый и непримиримый старик, своего великого двойника — черкасовского Полежаева из картины «Депутат Балтики». Юрский идет к роли своим собственным путем, и не потому, что пытается полемизировать с тем, что было сделано Черкасовым, а потому, что играет эту роль в другие времена и решает в ней иные задачи, чем те, которые могли и должны были решаться три с половиной десятилетия назад.

Полежаевская человечность, поистине вдохновенно переданная Юрским, объясняет нам поведение великого ученого не логически, не при помощи более или менее весомых логических формул, а как бы изнутри большой и яркой личности. В Полежаеве—Юрском нет и тени эдакого наджизненного чудачества; напротив, он весь полон чувством реальности, живой человеческой глубины и страстности. Особенно точно уловил актер присущую людям, подобным Полежаеву, природную, от сердца идущую непосредственность; в ней до конца проявляют себя независимость и чувство собственного достоинства старого ученого.

Полежаеву—Юрскому, хорошо живется в спектакле, потому что ему есть на кого по-человечески опереться. Хочется особо отметить превосходную работу Э. Поповой в роли Марии Львовны, жены Полежаева. Актриса ставит перед собой трудную, но бесконечно верную задачу — передать в духовном облике Марии Львовны, в ее восторженном преклонении перед мужем внутреннее равенство с ним. Она не пытается спрятаться, исчезнуть в лучах ослепительной Полежаевской славы, а по праву разделяет со своим великим спутником его высокую и волнующую судьбу.

Режиссуре удалось создать в спектакле атмосферу мужественной и строгой одухотворенности, атмосферу, непосредственно обусловленную выбором, который был сделан Полежаевым—не только гражданином, но и человеком науки, сумевшим ясными и зоркими глазами разглядеть будущее. Вот почему так естественно звучит в конце спектакля короткий телефонный разговор Полежаева с Владимиром Ильичам. Он становится кульминацией всей Полежаевской жизни. Избранный Полежаевым путь закономерно привел его к Ленину. Голоса Владими- ра Ильича не слышно, но его прозрением. его неутомимой и всеобъемлющей человечностью озаряется весь спектакль Большого драматического театра.

Оксана Коренева. Из статьи «Времена меняются…» — Театральная жизнь №13, 1970

… Имя профессора Полежаева настолько срослось с именем Николая Черкасова, что, позвонив в Ленинград, чтобы узнать о дне спектакля в Большом драматическом, я невольно спросила: «Когда идет «Депутат Балтики»? Мне ответили с подчеркнутой интонацией: «А у нас «Беспокойная старость».

И затем в разговорах, спорах о спектакле мои собеседники всячески снимали, отстраняли даже самую возможность сравнения. Критик С. Цимбал в своей рецензии на спектакль Большого драматического театра писал, что Полежаев Сергея Юрского ни в чем не повторяет своего великого двойника: Полежаева — Черкасова.

Следовательно, не надо ни противопоставлений, ни аналогий, ни сравнений. Другой Полежаев — и все.

Но все-таки в этих увещеваниях и призывах уже невольно сквозит сравнение. И оно, несмотря ни на что, неизбежно, так как двойник — великий.

Черкасов был не только великим талантом, но и великим выразителем своего времени. «Самый политический актер нашего времени» — так его назвал кто-то из зарубежных деятелей искусства. Поэтому и его Полежаев прежде всего был гражданином, страстно принявшим революцию, принявшим ее кровью и плотью. Она стала таким же, как и наука, а может быть, и большим, его кровным делом.

Профессор Полежаев С. Юрского прежде всего ученый. Наука заполняет всю его жизнь. И именно через науку понимает и принимает он революцию. Как ученый, познавший глубоко законы жизни природы и общества, знает и понимает он необходимость и прогрессивность свершившегося исторического переворота.

В той же своей рецензии С. Цимбал пишет: «Юрский идет к роли своим собственным путем.., потому что играет эту роль в другие времена и решает в ней иные задачи, чем те, которые могли и должны были решаться три с половиной десятилетия назад».

Что ж, мы снова согласны: времена меняются, и мы меняемся с ними. Ни многоголосья революционных митингов, ни кинонаплывов, иллюстрирующих, дополняющих хроникальными кадрами события пьесы, ни большого количества народу нет в спектакле Г. Товстоногова и Р. Сироты. Напротив, несколько массивных дубовых дверей, стоящих на разных планах сценического пространства (художник Б. Локтин), вроде бы подчеркивают камерность спектакля. Но лишь — вроде бы… Эти массивные двери не скрывают, а напротив, предоставляют нам возможность видеть все происходящее в этом доме — даже тайное тайных — рождение мысли ученого. Эти двери соединяют его мир с большим миром, сквозные стены дома пропускают и впитывают в себя дыхание времени, изменяющего этот мир. Заставки, которыми режиссер обозначает время, очень точны в своей почти жанровой конкретности.

Канун революции. Империалистическая война в разгаре. Вдоль сумрачного ряда домов торопливо уходит от слежки студент Миша Бочаров (О. Басилашвили), захлопывается за ним массивная дубовая дверь. А филер, аккуратно стерев со столбика пыль, прислоняется к нему, приготовившись к долгому ожиданию… И снова заставка перед следующей сценой. Снова конкретная социальная зарисовка. Революции нужен хлеб. И режиссер выносит на сцену рассказ Воробьева о том, как расстрелял мародера матросский патруль.

Революция придет в дом Полежаева тоже конкретно —в образе матроса Куприянова. И бесцеремонная властность его, диктуемая временем и обстановкой, встретит спокойное достоинство старого человека, который никому не может простить проявления грубости, беспардонности и невежества. Режиссер и актер убирают все нотки благостности, умиленности в характере своего героя. Бескомпромиссность в мыслях, в любом поступке. Полная человеческого достоинства бескомпромиссность, которая идет только от его натуры.

В наше время, когда высшую математику изучают в начальной школе, а шестилетние дети с полной осведомленностью о предмете спорят — сколько информационных программ было на запущенном в космос корабле, в наше время, когда многое решается точной наукой, проверяется и подчиняется расчету, образ человека, познавшего законы жизни и природы, и человека, принимающего революцию через науку, очень интересен.

Правда, этот профессор Полежаев менее открыт, менее широк, менее демократичен в своих привычках и манере общения с людьми, чем Полежаев Черкасова. В нем больше петербургской респектабельности, замкнутости. 

Мы немало перечитали описаний внешности стариков, чьи головы убелены сединами, а глаза горят молодым юношеским огнем. Глаза Полежаева Юрского — глаза очень старого мудрого человека, как бы выцвели от времени. В глубине их рожденное временем и опытом спокойствие, сосредоточенность мысли и печаль, рожденная ощущением краткости отпущенного ему земного срока. И эта печаль будет сквозить в голосе профессора Полежаева, говорящего напутственное слово матросам, уходящим на фронт. Печаль потому, что слова эти и прощальные. (Кстати, нельзя не заметить следующего: Сергей Юрский, интересно и сложно постигший своего героя несколько однообразен в применении интонаций, которые скорее характеризовали бы, скажем, южанина, нежели старого петербуржца, русского интеллигента-профессора)

Говоря об этом спектакле, нельзя не сказать о замечательной работе Эммы Поповой в роли Марии Львовны. Изящество внешнего облика, благородная простота и искренность в выражении чувств, непосредственность, беспокойные движения сердца делают ее личностью, равной профессору Полежаеву. Люди, прожившие вместе очень долго, они стали неразделимы, у них общие привычки, вкусы, даже чувство юмора у них одно и то же. И в то же время, поклоняясь мужу, восхищаясь им, Мария Львовна Поповой,— индивидуальность яркая, своеобразная. На склоне лет узнали мы этих людей. Взглянули на небольшую, последнюю часть их жизни и поняли всю ее — честную, строгую жизнь русских интеллигентов.

В финале спектакля уходят от нас две фигуры стариков — уходят, удаляясь в кажущуюся бесконечной глубину сцены, уходят в небытие. И в правдивой жестокости этого режиссерского знака — напоминание каждому о его долге перед жизнью. 

И.Шток. Беспокойная жизнь профессора Полежаева. Литературная газета, 17 июля 1970 года

КАК БЫ надо начать рецензию о новом спектакле по старой, очень старой пьесе? После знаменитого фильма и постановок на сотнях сцен этой широко известной пьесы Л. Рахманова я шел в театр с опаской. Что, казалось бы, нового можно обнаружить в образах профессора Полежаева, его жены, его учеников?..

Но, откровенно говоря, я так не думал. Иначе бы не пошел.

Сперва, действительно, на сцене Большого драматического театра имени Горького ничего нового я не увидел. Почти та же (за некоторыми исключениями, о которых напишу ниже) пьеса. Почти та же огромная петербургская квартира. Однако потом… Это была уже знакомая мне история профессора Полежаева, но рассказанная совсем иначе, чем в фильме «Депутат Балтики» Черкасовым, Зархи, Хейфицем, чем в постановках разных театров. Впрочем, зачем сравнивать.

Путь сравнений не самый лучший в искусстве. Главное достоинство нового спектакля БДТ в том и состоит что смотришь «Беспокойную старость» будто впервые. Это — первое чудо.

Знаешь почти наизусть монолог Полежаева, а слушаешь его так, будто никогда не слышал. Эту роль исполняет Сергей Юрский. Талант его общеизвестен и любим. На протяжении одного месяца он предстает перед публикой то пылким Чацким, то коварным Ричардом, то жуликом Остапом Бендером, то трагикомическим полицейским-неудачником… Галерея образов, созданных артистом в кино й театре, разнообразна и удивительна. А вот теперь еще этот старик-ученый со скучным скрипучим голосом, завернутый в плед, злой и нетерпимый. А в общем, старик замечательный и великий…

И это — второе чудо.

…В квартире у Полежаева идет обыск. Ищут запрятанные драгоценности и продукты. Разумеется, ничего не находят. Потоптавшись в дверях, «обыскиватели» собираются уходить. Из кабинета выскакивает Полежаев и кричит: 

-Карандаш! Кто взял мой карандаш?! Немедленно верните!

Но карандаша никто не брал. Растерянные лица солдат и матроса. Полежаев смотрит на них.  Он н сам понимает, что никто его карандаша не крал. 

— Это я так. На всякий случай.

И, резко повернувшись, уходит в свой кабинет.

И сразу — без ненужных объяснений, без лишних слов мы угадываем и вспыльчивость профессора, за которую ему тут же становится стыдно, и причину смущения матроса, и обстановку голодного города, и желание старика юмором смягчить недоразумение…

Или еще сцена. Кабинет Полежаева.

Обычно ее играют так. На столе раскрытые книги, справочники, груды бумаги. В них роется ученый. Что-то находит, быстро записывает в тетрадь, опять роется, снимает и надевает очки.

В этом спектакле он сидит на верхней ступеньке стремянки, на фоне книжных полок. Лицо совершенно спокойно. Руки на коленях. Он не двигается. Думает.

— Я занят! — кричит он, — Я работаю!

И вдруг становится понятно, что он, профессор Полежаев, сейчас сильнее всех людей на земле. Он думает. И мысли его устремлены в будущее. .

В спектакле возникает новая тема. Нет, не совсем новая, она была и в пьесе, но обычно она проходила как-то вскользь, мимоходом, как нечто само собой разумеющееся. Ведь эта тема так проста, общеизвестна! Но в спектакле она расширилась, выросла, получила действенное развитие. Когда человек увлечен, поглощен, захвачен любимой работой, она становится для него главным, целью, опорой, зашитой, смыслом существования. И человеку не страшны никакие тяготы жизни — ни холод, ни голод, ни одиночество, ни измена друзей, ни неблагодарность учеников. Человек счастлив тем, что может трудиться.

Таков Полежаев в исполнении С. Юрского, Таков этот спектакль, скромный внешне, не старающийся развлечь зрителя вставными номерами, не пользующийся модным в наше время приемом «аллюзии», тонкими намеками на толстые обстоятельства, желанием укусить, но так, чтоб к кусающему было трудно придраться… Действующие лица здесь говорят именно то, что они хотят сказать, никакого двойного, тройного и четверного смысла спектакль не имеет, В этом — его целенаправленность, его строгость, его монографичность.

Противопоставление одного Полежаева большой группе ученых, не принявших в первые годы Октябрьской революции большевиков, давало повод иногда трактовать это произведение как «анти- интеллигентское». Сцена бойкота профессора всеми другими профессорами вызывала недружелюбное чувство к старым петербургским ученым в целом,

В спектакле Товстоногова этого нет. Отнюдь нет. Ошибки и заблуждения представителей старины не отождествляются с ученым миром. Наоборот! Спектакль воспринимается как гимн передовой русской интеллигенции, навеки связавшей свою судьбу с Коммунистической партией. Большой драматический славится своим ансамблем. И тут, в этом спектакле, все роли сыграны отлично. Деликатная, но непреклонная Мария Львовна Полежаева — Э. Попова, и преданный профессору его ученик Бочаров— О. Басилашвили, и оппортунист Воробьев — М.Волков. и простодушный матрос Куприянов — В. Кузнецов… Роли сыграны — филигранно, они запоминаются, их узнаешь.

Убедительно и впечатляюще, строго и скупо, без унылых бытоподробностей, но и без надоевшей театральной условности оформление художника Б. Локтина. Здесь только то, что помогает раскрыть главную тему, показать образ революционного, борющегося и страдающего великого города.

Для этого спектакля Л. Рахмановым и театром создан новый, отличающийся от старого вариант пьесы. Исключены дидактика и ненужные бытовые подробности, введен эпически бесстрастный голос Ведущего,(арт. Е. Копелян) Неумолимо развивается мелодия слияния человека и Революции. И, вы знаете, интересно! Очень интересно смотреть спектакль, в котором без ложной патетики, очень скромно, но весьма наглядно и убедительно рассказано, как один старик продлил свою жизнь на много десятилетий вперед.

Пьеса «Беспокойная старость» написана тридцать три года тому назад. Профессору Полежаеву, празднующему в пьесе свое 75-летие, теперь далеко за сто. А он все живет и живет. И умирать не собирается… Беспокойная старость — завидная доля.

Э. Капитайкин. Из статьи «Образы революции.» — Ленинградская правда, 4 августа 1970.

В 1928 ГОДУ К.С.Станиславский произнес ныне хорошо известные и часто — цитируемые слова: «Прежде всего надо показать, что сделана революция в человеке… Мало показать на сцене революцию через толпы, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека». Эти строки Можно было бы поставить эпиграфом к спектаклю Большого драматического театра имени Горького  «Беспокойная старость»,  поставленного Г.Товстоноговым.

Знаменательно, что театр выигрывает как раз не там, где он выходит за рамки пьесы Л. Рахманова, пытаясь преодолеть ее камерность, а именно тогда, когда идет в глубь человеческих характеров, открывая в них подлинный дух времени. С. Юрский, исполняя классическую роль профессора Полежаева, акцентирует черты общности своего героя и русской интеллигенции, Плотью от плоти которой он является. Для Полежаева-—Юрского вопроса «принимать или не принимать» революцию не существует. Это его революция. Революция не только рабочих и крестьян, но и демократической интеллигенции, во многом подготовившей ее своим напряженным героическим; просветительским трудом.

Конфликт прогрессивного учителя и реакционного ученика, по существу ущел из спектакля Большого драматического театра. Викентий Воробьев здесь слишком ничтожен, чтобы Полежаев на него разменивался. С. Юрский играет нечто большее —- вечное столкновение человека и быстротекущего времени, конфликт беспокойного революционного духа героя с обстоятельствами, возрастом, болезнью, с ощущением близкого конца. Это придает хорошо знакомой многим поколениям зрителей истории профессора Полежаева неожиданный и щемящий смысл.

Юрский выводит свою трагическую и светлую мелодию под тонкий аккомпанемент Э. Поповой, существенно обогащающей содержание спектакля.

В постановке Г. Товстоногова достигнут эффект непрерывной сценической жизни персонажей. Принцип «прозрачности», примененный в оформлении спектакля (художник Б, Локтин), которое дает конкретно-условное изображение квартиры Полежаева в бытовом разрезе и как бы сквозь дымку времени, распространяется и на характеры героев. И хотя, в финале спектакля режиссер с помощью света, цвета и музыки уводит Полежаева и его жену по протрренной театральной дороге в символическое бессмертие, перспектива их жизни угадывается гораздо раньше в реальных обстоятельствах, психологических взаимоотношениях, душевных оттенках.

С.Цимбал. Из статьи «Возвращается на сцену наша молодость». — Журнал «Нева», №7, 1970. 

Спектакль этот представляется одним из убедительнейших примеров того, как современное прочтение и понимание пьесы способны придать ей новое звучание безо всякой внешней ее модернизации, без напрасных попыток наспех выкрасить ее в цвета современности. Этот успех имеет тем большее принципиально творческое значение, что речь идет о ньесе и более всего об образе, давно уже вошедшем в число лучших и совершенных созданий советского искусства. Я имею в виду образ Полежаева — Тимирязева, созданный на экране Николаем Черкасовым. Не только в биографии самого Черкасова, но и в истории советского актерского искусства образ этот остался жить как одно из самых больших творческих прозрений, и новое исполнение роли профессора Полежаева Сергеем Юрским было в этом смысле делом не только в высшей степени трудным, но и по-настоящему смелым.

Г. Товстоногову удалось прочитать «Беспокойную старость»    оставаясь на позициях современного советского художника и вместе с тем сохраняя верность высокому и принципиальному историзму. В неповторимом характере Полежаева, в его чистоте и мужестве постановщик спектакля и актер увидели претворенной в реальность ленинскую мечту о социалистическом человеке, творческая мысль и энергия, доброта и талант которого безраздельно служат народу. Личность Полежаева именно потому так светла и в настоящем значении этого слова молода, что вся проникнута пафосом этого единения человека-творца и мыслителя с революцией. В центр сценического действия в спектакле Большого драматического театра выдвинулось не прямое столкновение прогрессивного ученого с его реакционным учеником, а непримиримое различие между мыслителем и ученым, принявшим революцию по веленью своего иодлинно творческого ума, и унылым конформистом, не способным видеть дальше собственного носа.

Из пьесы ушли или, во всяком случае, должны были уйти прямолинейные и жанровые по своему характеру противопоставления людей интеллигенции людям из народа (не все, правда, в этом отношении театру удалось довести до конца), объективно упрощавшие сложный исторический процесс. От этого центральный социальный конфликт, пафос пьесы не утратил свою определенность, а, напротив, углубился, приобрел более верный в современном его понимании смысл. Дело в том, что историческая дистанция не только физически отдаляет нас от социальных коллизий, возникших и развивавшихся много лет назад. Происходит и нечто другое. Она, пусть не покажется это парадоксальным, углубляет наш интерес к конкретной психологической атмосфере, в которой эти коллизии рождались, вызывает потребность приблизиться к их внутренней психологической сущности. С высоты прожитых лет усиливается, иными словами, наша потребность как можно более конкретно постигнуть социальное содержание ушедшей эпохи. Роль, которую способен играть в удовлетворении этой потребности театр, трудно переоценить.

Многие из сцен пьесы приобрели в спектакле Большого драматического новый и важный смысл. Одна из них — уединившийся Полежаев, возвышаясь на библиотечной стремянке, предается своим научным размышлениям. Он молчит и как будто бездействует, и тем не менее по всему чувствуется, что идет гигантская работа мысли ученого, что он действительно, в полном смысле этого слова, занят. Не так уж часто приходилось мне видеть на сцене такое строгое, достоверное и ненаигранное изображение процесса научного творчества. Театр безбоязненно дает нам возможность увидеть ученого в самые заветные мгновения его жизни и позволяет нам вторгнуться в его интимный творческий мир не ради того, чтобы удовлетворить нашу праздную любознательность, а для того, чтобы помочь нам постичь величие этого мира.

Главной чертой своего Полежаева Юрский делает глубокую душевную интеллигентность и врожденный демократизм. Интеллигентность и демократизм вообще нерасторжимы в человеческой личности, и Полежаев Юрского не только умен, тонок, глубоко образован, но и прост, доступен, главное — естествен той неотразимой естественностью, которая сильнее всего свидетельствует о том, что и талант, и дело, и само сердце его целиком и полностью принадлежат людям. Юрский подчеркивает разные грани полежаевского характера; его Полежаев умеет по-особому слушать окружающих, или сердиться на них, или оказывать им внимание. Важно, что в любом случае он остается самим собой, что в стремлении его быть только собой не оказывается ни грана высокомерия, надменности, чувства превосходства над учениками и товарищами.

Вот он со старомодной и прямо-таки трогательной старательностью аккомпанирует себе и жене, исполняя по-французски игривый опереточный дуэт; или обращается к студентам, пришедшим в его квартиру демонстрировать свое осуждение занятой ученым позиции; или прощается с уходящими на фронт балтийцами — неизменно сочетаются в нем застенчивая гордость ученого и простодушная доверчивость старого и преданного людям человека. Цельный и воистину неделимый, хоть и сложный характер, полный изысканной душевной тонкости и мужества, могучей силы и одновременно беззащитности, непоколебимости и доброты, создан Юрским в спектакле, поставленном Товстоноговым, и значение этого успеха выходит за пределы некоего частного случая.

Актерский успех всегда особенно ценен, когда он связан с концепцией широко задуманного спектакля, когда подтверждает эту концепцию, придает ей смысл и значение большой художественной реальности. При этом необходимо подчеркнуть, что полежаевская человечность объясняется нам не при помощи риторических фигур, а освещается как бы изнутри большой, яркой и способной служить примером человеческой личности. Личность эта живет в спектакле нераздельно с другой — личностью жены Полежаева Марии Львовны, в которой Э. Попова подчеркивает не только всепоглощающую ее преданность великому другу, но и самостоятельность, окупленное долгой жизнью чувство равенства с мужем и ответственности за его покой, научное творчество.

«Беспокойная старость» в Большом драматическом театре стала спектаклем о главном выборе, сделанном человеком на крутом и трудном повороте жизни. Цена и смысл этого выбора становятся особенно ясными в свете того обстоятельства, что был он сделан человеком, жизнь которого уже шла к закату. Но в том-то я дело, что Полежаев — Тимирязев был в самом высоком значении этого слова творческим человеком, и будущее жило в нем в той степени, в какой продолжало работать его сознание и совершала свой чудотворный поиск его мысль исследователя, экспериментатора, открывателя тайн жизни. Изображаемые на сцене дни жизни Полежаева — последние, которые суждено ему было прожить, но это дни, полные такой сияющей надежды, такого молодого интереса к будущему, что понятия старости и конца жизни неожиданно освещаются новым светом.

Высшей точкой идейно-драматического развития спектакля становится телефонный разговор Полежаева с Лениным. Самого ленинского голоса не слышно, но говорит Ленин — и это отражается в чуть уловимых вибрациях полежаевского голоса, в том, как держит ученый телефонную трубку. Он не может не волноваться в эту минуту — и все-таки он отвечает на раздающиеся в трубку слова непринужденно, не скрывая своей радости, не пряча своего торжества. Торжества ученого, прозрение которого оправдалось. Выстраданная, постигнутая в долгих размышлениях правда стала самой жизнью.

Александр Свободин В СТАРОЙ ПЕТРОГРАДСКОЙ КВАРТИРЕ. Журнал «Театр», 1970, № 8 

Петербургские интеллигентные дома отличались от московских. В старой столице и потолки были ниже, и мебель являла собой смесь стилей и эпох. Столы-«сороконожки», русские «рекамье», приземистые, отшлифованные годами кабинетные табуреты работы еще крепостных мастеров — дань породнившейся с разночинной обедневшей дворянской ветви, — да венские стулья, столь распространенные в нашем отечестве на рубеже прошлого 211и нынешнего веков, что их можно было встретить и в тесной квартире конторщика одного из новых коммерческих «присутствий», и в Хамовническом доме графа Толстого, и в Ялте у Антона Павловича Чехова. Все это соседствовало, образуя неповторимые своей притертостью к жившим здесь людям гарнитуры, с секретерами красного дерева, с японскими чайными столиками на тонких витых ножках, вставленными один в другой штук по шесть, с могучими вешалками в прихожих с просторным верхним отделением для шляп, фуражек и картузов.

Петербургские дома были строже — выдержанные, как и сам город, в определенном и едином стиле. Преобладало здесь красное дерево, потемневшее, впрочем, от времени, и овальные раздвижные столы для обедов и вечернего чая, в отличие от московских, чаще покоились на тонких и стройных ножках не простого, а все того же красного дерева, и прикасались к блестящему паркету начищенными медными шариками, напоминая группу кордебалета, разом ставшую на пуанты. Казалось, мебель тянется вверх, к высоким потолкам и гулкому эху петербургских сводов. Однако же в кабинетах профессоров Университета, Военно-медицинской академии и других высших учебных заведений, появившихся в эпоху «великой реформы», громоздились те же, что и в Москве, шведские шкафы — самое удобное хранилище для книг, которыми хозяева имели обыкновение пользоваться непрерывно. Правда, в Петербурге даже эти шкафы, без которых, кажется, и представить себе невозможно быт образованнешей части русского общества, тоже чаще делались под красное дерево, нежели под дуб, как это бывало в простоватой Москве. Нередко в столичных кабинетах шкафы эти уступали место настоящим ампирным книжным хоромам с бронзовыми диагональными решетками.

Петербургские квартиры были больше. И комнаты, и кабинеты, и в особенности коридоры, по которым надо было ходить энергичным, не слишком домашним шагом. А если требовалось позвать человека, то голос свой необходимо было соразмерять с расстоянием до комнаты, в которой этот человек находился. Иначе было нельзя — он мог и не услышать.

Интеллигентные дома Петербурга неизбежно были ближе к домам высшего чиновничества и отличались от них скорее атмосферой жизни, нежели обстановкой. Москва — иное дело.

Разницу эту хорошо передал Лев Толстой, описывая дома Степана Аркадьевича Облонского и зятя его Алексея Александровича Каренина.

В одном из петербургских домов — может быть, это было у Пяти углов, а может быть, на Моховой или на набережной Васильевского — десятки лет жил профессор Университета, ученый с европейским именем, коллега Менделеева, Жуковского, Лебедева, ботаник Дмитрий Илларионович Полежаев. Ко времени описываемых событий ему шел семьдесят пятый год.

Происходил он из либеральной семьи, сам был либералом, но не в том полуоскорбительном смысле, какой это понятие приобрело в годы революционных бурь, когда оно стало ассоциироваться с характером той осторожности в поступках и словах, что присущи были героям щедринской «Современной идиллии», а в том гордом смысле, что отличало Белинского, Грановского, Тургенева, Толстого, Чехова, Короленко, Кони. Ведь бывали 212либералы, что не только сочувствовали, но и помогали пропагандистам и конспираторам «Народной воли» деньгами, спокойными убежищами, где искать не станут, что вечно вступались за опальных студентов, ненавидели Каткова и Суворина, подписывали протесты против погромов, дела Бейлиса и расстрела рабочих в воскресенье памятного для России девятого января. И чем хуже шли дела в отечестве, чем безнадежнее смотрели они на состояние его тяжело больного организма, разъедаемого распутинщиной, повальной эпидемией государственной бездарности, тем глубже погружались они в стихию своего подвижнического труда в науке, полагая не только найти в этом труде нравственное спасение, но считая, что дело их принадлежит народу, который никогда не был для них умственным понятием. Так работали Жуковский, Лебедев, Тимирязев, Павлов… Их душевное состояние все ухудшалось, под высокими сводами их квартир звенело эхо уличных бедствий. Домашние, считая своим чуть ли не врожденным долгом оберегать их трудовой покой, пугливо озирались на каждое газетное и устное сообщение — не дошло бы до него, — но главы домов понимали и чувствовали все и заботились об одном — чтобы их рабочий ритм не нарушался и работа, труд в науке не прервались ни на один день.

«Шла осень 1916 года…» К тому времени, когда неведомый тайно-тревожный голос произнес эти слова (голос принадлежал артисту Ефиму Копеляну), в спектакле «Беспокойная старость» на сцене Большого драматического театра уже существовала, жила странной тишиной предчувствий профессорская петербургская квартира. И облик отсутствующего хозяина был прорисован ясно и недвусмысленно — в такой квартире мог появиться только такой человек. И он появился.

Первое отступление в ремесло

Как это сделано?

Какими средствами театр достигает не только впечатления интеллигентной петербургской квартиры, давая точное социальное обозначение места действия, но направляет чувства зрителей в нужное для своих художественных целей русло? Уровень постановочной культуры БДТ традиционно высок и заслуживает изучения. Здесь владеют ремеслом театрального действа в высшем значении этого слова, знают, как сделать, чтобы получить нужный эффект. На сцене нет той приблизительности, которой страдают средние театры. Здесь нагляден закон: в театре ремесло — непременное подножие искусства. Поэтому сосредоточимся на некоторое время на ремесле.

Сцена выдержана в градациях коричневого цвета. От холодноватых филенок парадной двери до теплых кулис и подвижных занавесей, напоминающих уютные тяжелые портьеры, которые наглухо отгораживали человеческие гнезда от заоконного невского холода, при воспоминании о котором по спине пробегает дрожь.

Цвет занавесей мягко переходит в обивку мебели. Мебель гармонично соединяется с деревом дверей. Входная, в квартиру, — с блестящими медными 213шишечками. Медь чистили много лет в одно и то же время. Двери должны быть спокойны и уверенны. В этом спектакле — они символ устойчивости жизни, несмотря ни на что. Двери расчленяют пространство. Они — основа пространственной гармонии. Тем неожиданнее и значительнее будет их движение.

На сцене полумрак. Мягко освещены лишь места действия. Не отъединенные и резко обозначенные выгородки или условные площадки, а выделяемые светом места действия. Свет ставится так, что скрадывает границы небольшого пространства.

Оттенки коричневого цвета и мягкий свет. Что еще? Поблескивающие металлические шишечки. Еще? Благородная мебель красного дерева. Удобная, красивая, практичная мебель. Ее не демонстрировали тогда в таких домах. Ею пользовались.

Квартира большая, очень большая. Но ее пространство сложено постановщиком и художником на манер складной линейки. Такими линейками пользуются столяры. «Метр» складывается вшестеро и умещается в боковом кармане. Так сложена профессорская квартира на сцене БДТ. Человек входит в «парадное» у левой передней кулисы. Он идет через всю сцену параллельно ее зеркалу к правой кулисе. Там он входит в дверь, ведущую в квартиру. Эта дверь относительно первой сдвинута несколько в глубину. Потом человек вновь идет к левой кулисе, чтобы пройти в следующую дверь, например в столовую или в кабинет профессора. Два актера могут находиться друг от друга на расстоянии двух-трех метров, но путь, каким они проходят друг к другу, измеряется десятками метров. Идут они зигзагом, по пути складной линейки. Идут коридорами большой квартиры. Планировка и мизансцены сделаны столь уверенно и точно, что зритель после первого же прохода актера тотчас принимает условия игры и переживает ее. Тем более что актеры силой голоса и характером произношения всегда показывают расстояние между комнатами.

После того как актеры прошли через двери, последние в нужных по художественному замыслу моментах складываются, как книжные обложки, уходя за кулисы. Профессорская квартира становится одним обширным сценическим пространством. Но «деление» ее на комнаты уже зафиксировано в сознании зрителей.

….Он появился. Приехал неожиданно из Стокгольма, хотя ждали его много дней. Оказывается, махнул в Лондон, Кембридж, читал там лекцию, потом кружным путем, в объезд фронтов мировой войны, — домой.

У Блока есть: «музыка старых русских семей». Всю жизнь прожила Мария Львовна с Дмитрием Илларионовичем, она участник его жизни и трудов. Даже тогда, когда, отрешенный от всего, он работает в кабинете, она с ним. Музыка старых русских семей — ее создавали женщины, подобные Марии Львовне. Она едва слышный, кажется, совсем пропадающий аккомпанемент, но она и ведущая мелодия в этой музыке. Только для нее Дмитрий Илларионович остался тем Димой, что был в двадцать пять, когда они познакомились. Он тогда бредил Писаревым, хотел принести народу немедленную пользу, ушел в практическую науку — естествознание, но был полон мальчишества, увлекался всяческими проделками, любительскими спектаклями, о, у него был актерский талант! Он и теперь любит ее разыгрывать. Вот, не велел войти в комнату, чтобы предстать перед ней в средневековой мантии, такой, какую носил сам Ньютон. А в другой раз: «Муся, кажется, телефон?» Она обернулась, а он — в салатницу ложкой. Если говорить серьезно, Мария Львовна знает, когда он хочет подшутить, и мило подыгрывает ему — ведь он так доволен, когда ему удается маленький розыгрыш, у него такое веселое лицо. А у нее такие счастливые глаза — так и светится вся.

Музыка старых русских семей. У нее есть и героические, хотя и столь же тихие, аккорды. Мария Львовна переписывает статьи своему мужу. (Так Софья Андреевна Толстая переписывала своему.) Она его первая читательница. Переписывает она и ту знаменитую статью, в которой старый ученый заявил всему миру, что он на стороне революционных рабочих, солдат и крестьян. Это было сенсацией. Разорвалось, точно граната. Там, где еще вчера был тесный общественный круг его ученых коллег, образовалась пустота. Какой поворот! какой неслыханный поворот! Сенсация? Граната? Поворот? Для всех, кроме Марии Львовны. Она переписывает статью, но для нее ее содержание столь естественно — это же выношенные Димины мысли! Она всю жизнь их знала, что же тут удивительного. Дима не может отвернуться от народа. По реакции Марии Львовны (никакой реакции!) на статью мы и убеждаемся более чем по какому-либо иному эпизоду спектакля, сколь закономерно политическое решение Полежаева.

Марию Львовну Полежаеву играет Эмма Попова. Это, наверное, одна из самых тихих, но и самых блистательных ее удач.

… А детей у них не было. Может быть, был сын, умер, память о нем — незакрывавшаяся рана. Теперь — одинокие старики. Поэтому так привязались 215к любимым ученикам профессора, Викентию и Михаилу. Оба влюблены в учителя, его жизнь считают образцом. Викентий, правда, смотрит на Дмитрия Илларионовича немножечко снизу вверх — не забывает, что он рядом с великим ученым, не устает радостно удивляться этому. Старается все запечатлеть на бумаге и в памяти, даже записки ведет. Пример Эккермана, бывшего рядом с Гете, Маковицкого, сопровождающего Толстого, — все это для Викентия примеры заразительные. Эти люди оставили удивительные своей полнотой портреты духовной жизни гениев. Считали это своей миссией. Правда, такое положение при великом принижает будущего автора записок, но… как говорится, — каждому свое. Однажды, когда секретарь Анатоля Франса (тоже, кстати, оставивший записки о своем принципале) бурно восхищался портретом Гете, созданным Эккерманом, говоря, что если бы господь захотел вновь создать небожителя, то он создал бы его точно таким, каким изобразил его Эккерман, Анатоль Франс не без ехидства заметил, что в этом случае господь создал бы и самого Эккермана точно таким же, каким он был… зеленым, с перьями. Ироничный француз имел в виду попугая.

Эта повышенная готовность воспринять, всегда настроенный к записи внутренний слух, пиетет, которым окружает Викентий учителя, раздражает Полежаева, рационалиста, работягу и скептика. А уж взгляд на него как на икону от науки куда как претит профессору. Но Викентий — правая рука, вернее, он всегда под рукой — в лаборатории, на лекциях, дома, он давно уже член семьи, он свой, способный, аккуратный чернорабочий науки. Таков Викентий Михайлович Воробьев в этом спектакле, в строе его образов, в игре М. Волкова. С мягкими движениями, негромким голосом, вечной исполнительностью. Человек, испытывающий огромное личное горе при виде общественного падения своего учителя, — так он и люди его круга восприняли статью профессора. Он приписывает ее возрасту, политическому инфантилизму Полежаева. Но он считает, что профессор, поддержав эту странную, неизвестно откуда взявшуюся власть, этих явных «калифов на час», отторгает себя от всех честных и культурных русских людей. (Надо же знать, что такое отношение к большевикам и их революции в первые исторические часы Октября было у подавляющего большинства старой интеллигенции! Это следует подчеркнуть — у подавляющего большинства. Если это забыть, трагический пафос последних месяцев жизни ученого Полежаева исчезнет. В спектакле произойдет та аберрация исторического зрения, которая характерна для многих постановок этой пьесы, где, в сущности, Полежаев не совершал никакого духовного подвига. Просто присосединялся к новой, явно победившей политической силе.)

У Викентия ценности устоялись. Он не задает вопросов. Переступить через себя, свое время, корпорацию — не может. Сердце его разрывается. В момент ухода от учителя он падает перед ним на колени, признается ему в неизбывной любви. Это драма Викентия Воробьева. И то, что театр показал ее, — свидетельство серьезности его мышления. И не такие люди, как Викентий, пережили драму конца, драму разрыва. На спектакле думаешь о судьбах иных, о Шаляпине, о Бунине, о Рахманинове, об Алехине, о Коровине. Думаешь о трагедии разрыва родины с плотью души своей…

216Второй любимый ученик профессора, Миша Бочаров, напротив, — душа романтическая и в науку влюблен, как романтик. Если жизненный путь Воробьева, не случись революции, — от Университетской набережной до Большого проспекта, то Мишу Бочарова больше представляешь в экспедициях, в поисках неведомых растений, на Камчатке, на Гавайях, в Африке и в Южной Америке. Как Вавилова. Но пришла революция, его революция — он ее готовил, и Миша стал комиссаром. А в доме учителя он тот же, что и был, — негромкий, нежный, недаром его из двух учеников больше любит Мария Львовна, хотя и скрывает это. Вообще Миша — сердечная слабость стариков. А когда наступили тяжелые времена и жизнь переменилась, он стал в их семье как бы живым свидетельством нравственных начал новой власти, ее чистых намерений. Миша Бочаров — формация Луначарского, Семашко, Бонч-Бруевича, Красина, Чичерина и многих других партийных русских интеллигентов, обеспечивших интеллектуальное превосходство молодой власти над левиафанами исторического опыта, старыми европейскими державами. А здесь, в этом доме, Миша — мальчик, в глазах его, когда он смотрит на стариков, счастье, гордость за них. Таков Михаил Бочаров в исполнении О. Басилашвили.

Ученики чем-то похожи, недаром это ученики одного учителя. Они вежливы друг с другом, корректны, были друзьями, пока Миша не «ушел в политику», а Викентий должен был это скрывать от профессора. В доме они на одной доске. И если с Викентием профессор чаще работает, а Мишу больше любит Мария Львовна, то эти душевные обстоятельства стараются не подчеркивать. Ученики и сами это понимают, у них между собой не просто. И ревность и борьба за первенство, но все это скрыто воспитанностью и растворено в том особом климате полежаевского дома, когда люди, попадающие в него, раскрываются всем лучшим, что заложено в них природой.

Второе отступление в ремесло

Как это сделано?

Как конкретно тридцатипятилетний артист Сергей Юрский играет семидесятипятилетнего ученого, легко и свободно убеждая зрителя? В чем заключено его мастерство?

К своим недостаткам — следствиям постоянной сосредоточенности, воспринимаемой людьми несведущими как рассеянность, — старики интеллигентных профессий не относятся как к достоинствам. И если они и присоединяются к вечным подтруниваниям над собой, то не потому, что обожают свои милые чудачества, а потому, что им присущ юмор. И еще потому, что такое присоединение — защитная реакция. Когда жена профессора Мария Львовна, которую вот уже полвека он называет Мусей, удивилась его появлению — ведь он, как всегда, забыл ключ, — он стал доказывать ей, что, напротив, ключа он не забывал и вошел в свою квартиру именно при помощи ключа. Ключ и в самом деле оказался в дверях, и Дмитрий Илларионович — Дима, как вот уже полвека называет его Мария Львовна, — торжествующе указал на это обстоятельство. И тотчас забыл о нем, как забыл и о том, что ключа у него все-таки не было, что, уезжая в Стокгольм получать международную научную премию, он по обыкновению забыл его в дверях, но дворник, 217который сейчас тащил его саквояж, знавший своего жильца в некоторых его чертах не хуже, чем его знала Мария Львовна, ключ принес и дверь открыл.

Но важно совсем не то, что Сергей Юрский тонко сыграл всю гамму «переживаний» вокруг ключа, показав знание «клиники» такой забывчивости, а не ее примелькавшуюся театральную эксцентричность. Важно, что в поведении профессора он подчеркнул (впрочем, он ничего не подчеркивал — это шло у него единым мотивом!) иное. Такие, как ученый Полежаев, устоявшиеся характером люди интенсивной умственной деятельности обладают нормальной способностью мгновенно забывать последовательность и приметы обычных своих бытовых действий. Войдя в квартиру, профессор уже не мог вспомнить, как конкретно он в нее вошел. Это действие было для него давно прошедшим (плюсквамперфектум). От этих впечатлений подножного бытия мозг его освобождался мгновенно, выбрасывая их как шлак жизни. Все эти «кто в чем был одет», «кто где стоял», «кто вошел первым», «кто у кого прикурил» и масса еще вещей, которые люди другого склада помнят десятилетиями, для него не существовали. Он жил главным.

Канва поведения, психологическая структура его были взяты артистом точно, с уверенным знанием, как само собой разумеющееся. Сделано это было мгновенно.

Артист брал нас в плен характерности, чтобы мы поскорее забыли о ней. Он давал нам приманку возраста, делая это в четко обозначенные периоды спектакля. Причем в каждом следующем таком периоде Полежаев представал перед зрителями физически немощнее, нежели в предыдущем. Силы его угасали, он старел на наших глазах. Но в других больших пластах спектакля, между «периодами старости», Полежаев жил нараставшей в нем энергией мысли, и, если бы взглянуть на эту чересполосицу со стороны (но в том-то и мастерство артиста, что он не давал нам возможности взглянуть со стороны, точно выстроив всю роль), так вот, если бы все-таки взглянуть со стороны, можно с изумлением обнаружить, что в этих больших пластах жизни артист никакой старости вообще не играл. Это как в кинематографе — иллюзия движения на экране создается оттого, что при скорости в двадцать четыре кадра в секунду короткие неподвижные состояния человеческий глаз не замечает.

Два тридцатипятилетних артиста с паузой в тридцать три года сыграли семидесятипятилетнего старика-ученого.

Н. Черкасов показал образец виртуозной характерности, граничащей с чудом. Его сильный эксцентрический талант дал решающие краски его Полежаеву.

С. Юрский играет в спектакле другого времени, иного жанра. Его современный отказ от эксцентрики (при общеизвестном его эксцентрическом даровании), аскетизм приемов — сами по себе достойны восхищения. Характерность — его способ, не более.

Голова Полежаева (именно голова — не лицо только) напоминает Карпинского, Баха, Зелинского — русских ученых известной плеяды. На лице его блеклая старческая кожа. Оно неподвижно, порой напоминает маску. Мимика ушла в глаза. Энергический жест, порывистый шаг, но его внутреннему ритму присущи спокойствие, экономность. Он всегда собран, этот Полежаев, не мельтешится. Стоит прямо. Отличная стариковская спина. В ней порода, достоинство. Острые колени, когда сидит на стремянке. Иногда он массирует руки. Артист точно знает, когда такие старики прибегают к этому способу, как долго массируют. У него тонкие пальцы и изящные движения. Взгляните, как он держит ножик для фруктов, хотя чистит им картофель. Блестящий французский язык. Звучное латинское произношение. Он знает: старые люди науки, переходя на латынь, любовались ею. В их механической памяти жили педанты и энтузиасты-латинисты гимназий. Он воспитанный человек, профессор Полежаев. Такие слова, как «спасибо», «благодарю вас», «извините», «извинитесь за меня» он произносит часто, и артист никогда не пробрасывает их, это не некие междометия, а каркас человеческих отношений. Можно себе представить, как он подает пальто уходящему гостю в передней, как здоровается, как прощается. Актер точно фиксирует рабочие состояния ученого — они могут наступить у него и не в кабинете, а среди людей, в обществе, на улице. Тогда профессор уходит в свои мысли, отключается от окружающего. Возникает особая пластика неподвижности. Абсолютной неподвижности. Он думает. Мы это видим. Полежаев у Юрского в той или иной мере всегда обращен в себя.

Известно, роль неделима. Образ, создаваемый актером, может быть анатомирован лишь условно. Однако, право, небесполезно присмотреться к осмысленному мастерству.

А там, в парадном, — шпик, филер. Он заметил Бочарова, как тот входил, и сторожит. Полежаевы не спрашивают Мишу, чем он кроме слушания лекций занимался. Та сфера — не их, но коль скоро Миша там, значит, так надо. В этом доме человека привыкли оценивать безошибочным, если б сравнение не было столь непривычным, можно сказать, почти собачьим нравственным нюхом. Нравственная высота Миши в этом доме вне подозрений, его политическая борьба вызывает безмолвное уважение.

А в парадном шпик, филер… Это ужасно. Мерзко, грязно, это оскорбительно, наконец. Полежаевы не могут относиться к шпику, как относятся к нему молодые конспираторы — как к шахматной фигуре, обычному противнику.

В парадном шпик… Ах, как это унизительно! И что бы они ни делали, о чем бы ни говорили, они не могут от этого отделаться. Присутствие там, внизу, в парадном, этой серьезной фигуры совсем уж дурно пахнущего режима явственно ощущается на сцене. Он там, там! Каждого вошедшего будут молчаливо спрашивать: вы видели?! Да! Стоит оно еще там?

Право же, для таких людей, как Полежаевы, вырождение царской семьи, всего российского самодержавия и присутствие маленького плюгавого шпика в своем парадном — явления равнозначные. Режим безнравствен. А безнравственный режим не может спасти Россию, быть признан народом. Министры отклонили его, Полежаева, проект создания Ботанической академии. Что ж, логично! Чего еще ждать от власти, которая держит в его парадном это?

А Мишу надо пригреть, надо прежде всего узнать, не за кого он — это, 219если сочтет нужным, он сам расскажет, — а есть ли ему где ночевать, и сразу же предложить ему ночлег, чтобы, не дай бог, он не подумал, что это там, внизу, может хоть на йоту переменить их мысли и поступки. Это даже не героизм обыденной жизни. Просто полная глухота Полежаевых к тому, что они считают безнравственным. Для них существует лишь одна линия поведения.

И вот совершается. Все, что, с Радищева начиная, осмысливала, обговаривала передовая Россия и не раз пыталась приблизить, платя за это гибелью лучших умов, кровью самых смелых сердец, — совершается.

У исторических катаклизмов своя обыденность, пассажиры городских трамваев могут их и в самом деле не заметить. Но Полежаев наделен редчайшим даром независимого мышления, у этого Полежаева независимость духовной жизни стала пламенной страстью, потребностью, наконец, привычкой. (Эйнштейн однажды сказал: став взрослым, я не переставал задавать себе детские вопросы, в то время как другие считали это уже неприличным. Так я пришел к теории относительности.)

Полежаев не терпит ни расхожих мнений, ни решений, принятых за него другими. Он думает сам. Кроме высокого дара независимого мышления, как ученый, он обладает еще способностью к обобщению всего происходящего, будь это даже не стоящий внимания факт. Его уму присущ историзм.

И он приходит к мысли, что нынешние события и есть материализация понятия «народ» — того понятия, которым столетие целое жила русская интеллигенция.

Ни в ком из людей спектакля так не светится, так не фосфоресцирует эта мысль, как в нем, в старом, семидесятипятилетнем ученом. И как мысль главную, новорожденную, дорогую ему, он ее не высказывает. Он ею руководствуется.

Стоит только вслушаться в интонацию двух сцен, как эта совершающаяся в старике духовная работа становится наглядной.

Он провожал черной лестницей Мишу, думал спасти его от шпика. И не спас. Мишу забрали. На его глазах забрали. И, что самое невыносимое, самая мерзость и есть, — на улице! Соблюдая приличие, не ворвались в квартиру известного ученого. В полицейском управлении приказали: берите на улице.

Наступил 1917-й. И новая власть врывается в квартиру! Не посмотрев на то, что это квартира знаменитого ученого. Правда, матросу потом попало за незаконное производство обыска, но могло и не попасть. И не в этом дело, можно было этой авторской «подушечки» и не подкладывать. Шла революция. Петроград голодал. Искали хлеб. Тем паче при отношении Полежаева к происшедшему такого постскриптума можно и не произносить.

Да, этот Полежаев не в восторге от обыска (а приходилось видеть спектакли, где старый ученый лил по этому поводу чуть ли не слезы радости!). Ему отвратителен этот обыск. Никакой радости он не испытывает. И ни в какие умилительные контакты с обыскивающими не вступает. Он из тех великих русских интеллигентов, которые, любя народ, не умели заискивать 220перед ним. И не хотели. Они были адептами святой идеи — поднять народ до себя. Пришедшие с обыском почувствовали, что хозяин квартиры необычен. Духовная сила, излучающаяся этим стариком, все расставила по местам. Перед матросами был не крупный чин — крупная личность. Матрос это понял сразу и зауважал старика. Обыск между тем продолжался в своих обыденно неприглядных формах. Но между этими двумя людьми уже установился тот духовный контакт, что выше всякого братания. А запанибрата с матросом профессор в этом спектакле так и не стал.

Милая Мария Львовна, как всегда, восприняла мысли Дмитрия Илларионовича токами его сердца, шедшими от всего его существа к ней. Остальные остались на уровне житейского явления. Так и должно было быть, потому что профессор крупнее всех. На десять голов выше! Присутствие человека огромного масштаба — вот что удалось в спектакле.

Они, все присутствующие здесь, переживали обыск. Это неприятно. Он переживал с ними. Но думал он примерно так: «Я всегда предвидел, что, когда народ возьмет власть в свои руки, это будет совсем в неожиданных формах, совсем не так, как думали мы, прокуроры и адвокаты народа. Так оно и вышло».

Это писал А. Ф. Кони в письме А. В. Луначарскому, отдавая себя на службу этому народу.

Да, эти люди не принимали бессвязные речи и грубость забитых мужиков за тот источник нравственного здоровья, к которому «интеллигентам припадать надо», дабы очиститься от скверны, но они и не шарахнулись от этих мужиков, когда одетые в солдатские и матросские шинели мужики вышли на улицы, нарушив все еще вчера существовавшие общественные границы и связи.

Он принял революцию, пошел с ней — таков итог его жизни. Он никому не разрешил продумать за себя свое поведение в дни исторического поворота. Если общее течение — настроения и поступки его ученых коллег — не совпадает с его решением, он пойдет против течения! Пойдет один, но пойдет. Мужество Полежаева не в том, что он присоединился к новому течению жизни — оно для него не гром с ясного неба, оно, это течение, давно им ожидалось, — мужество Полежаева в том, что он пошел против старого течения, он решился на одиночество в том обществе, в котором прожил жизнь, это придало трагическую окраску концу его жизни. Но он пошел на это, ибо в нем живет лютеровское: «здесь я стою и не могу иначе!».

Его все бросили, на именины никто не придет… огромная гулкая квартира… пустая вешалка… молчит телефон. Ворвались студенты, осудили, пристыженные — смолкли, испугавшись его непоколебимого чувства собственного достоинства, ощутив свою мелковатость рядом с ним. Потом был этот скандал с Викентием, с рукописью книги. Нет, как он мог! Издавать за границей, да нет, вообще решать за него, что делать с его книгой! Кто-то другой решает за него — этого Полежаев пережить не может. Потом Викентий упал на колени, каялся, кажется, потом ушел. Грустно: уходят люди, уходят люди…

Атмосфера сгущающегося одиночества к концу первого акта спектакля становится преобладающей. Она начинает физически давить на зрительный зал.

Вот все ушли. Все, все! Они одни с Мусей. «Я подарил тебе одиночество!» — говорит Дима, сидя на другом конце накрытого большого стола. Но он еще не сдался. «Я принесу тебе шаль! — громко говорит он, почувствовав, что Марии Львовне зябко. — Не возражай, — кричат он, — не возражай, я принесу тебе шаль!» Он кричит другое, и слово «шаль» звучит, как слово «знамя». «Я держу свое знамя! Я никому не дам вырвать его из моих старых рук» — вот что звучит в этом крике.

А потом, когда сумерки поглотят их квартиру и настанет ночная тишина, совсем уж нестерпимая тишина, два старика сядут за рояль, и Дмитрий Илларионович, Дима, звонко, как сорок лет назад, изящно, с редкой музыкальностью запоет:

«Le grenadier était bel homme
Il arrivait de Nurenberg.
La princesse arrivait de Rome —
Et débarquait du chemin de fer…»15*

Мажорные куплеты из «Мадемуазель Нитуш». И это станет последней, самой трагической нотой одиночества. И самой драматической сценой спектакля. В зрительном зале заплачут.

Потом тихо, открыв двери своим ключом, войдет Миша. Старики примут его появление за знамение, поймут, что выстояли…

Третье отступление в ремесло

Как это сделано?

Какими средствами театр добивается изменения всей тональности текста произведения более чем тридцатилетней давности, в чем заключена его культура работы над пьесой?

Возьмите экземпляр 1937 года, когда написана была «Беспокойная старость», сравните его с экземпляром, по которому сегодня идет спектакль. Меняется время, меняемся мы… Становится нагляден необратимый процесс общественного мнения. БДТ не прокламировал новаторства в этой постановке. (Как и вообще его не прокламирует.) Но как изменилась пьеса! В ней совсем не много переписано, — важно, в каких направлениях шла работа автора и театра.

Жанр будущего спектакля был определен Г. А. Товстоноговым как трагедия. Неторопливая внешне трагедия крупнейшего ума и характера. По мере того как понимание Полежаевым великого слома истории возрастает, понимание Полежаева людьми его круга катастрофически падает. Отсюда трагедия и житейского одиночества, и разрыва со своей средой.

Трагедия старости. Тело отказывает в момент, когда дух почувствовал возможность новой жизни, когда научные мечты могут осуществиться.А Дмитрию Илларионовичу, как и реальному прообразу его, Тимирязеву, так мало осталось жить.

Поэтому все, что не содействовало появлению трагедийного образа, а, напротив, «работало» на образ бодренького, эксцентричного старичка — убиралось. Например, то, что могло способствовать прочтению пьесы зрителем как «отрицающей» интеллигенцию вообще. Если раньше ученик профессора Викентий Воробьев был по преимуществу мелок и ничтожен, был врагом, разоблачался еще до начала действия, то теперь театр рассматривал его как фигуру драматическую. Так в судьбе ученого зазвучал исполненный драматизма мотив потери людей. С другой стороны, была исключена сусальность в отношении профессора к матросу. Понимание матросом крупности, необыкновенности личности ученого теперь оказывалось важнее театру, нежели этакое приседание старого ученого перед представителем народа. Отношение матроса к профессору в спектакле БДТ, как оказалось, выше характеризует представителя революционного народа, нежели прежняя расстановка сил. И исторически правдивее.

Главное внимание в работе сосредоточилось, конечно, на фигуре Полежаева. Надо было найти спокойное, мудрое выражение его трагедии. И его прозрения. Надо было сделать образ документальнее.

Так появились в пьесе тексты подлинной статьи К. А. Тимирязева «Красное знамя» и других его произведений из книги «Наука и демократия», первого тома Собрания сочинений. Перед уходящим на фронт отрядом ученый произносит теперь новую речь, фразеология и смысл ее усложнились.

Еще изменение, едва ли не важнейшее для внутреннего ритма существования ученого в спектакле. Раньше он заканчивал свою книгу на глазах зрителя. Теперь он завершил ее до начала пьесы и живет в часы раздумий, как бы подводя итоги, но революция возбуждает в нем мысли о будущем.

Появились новые реплики, слова, повороты сцен. Вот пример. Матрос стрелял в спекулянта. Полежаев не восхищается этим, как прежде, а тяжело говорит: «Страшное время, голодное время…». Вот деталь: в старом тексте профессор подходил к телефону (это было в день его одиноких именин), брал трубку: «Не работает…». Но страшнее одиночество, когда телефон работает, а никто не звонит. И частица «не» убрана.

В драматическом споре с Воробьевым, где дается политическая оценка происходящего, Полежаев бросает теперь своему ученику реплику, выражающую его душевное состояние и одновременно его кредо: «Не суетитесь!». Не суетитесь перед историей! — вот как это звучит, — слушайте музыку ее, слышите?

Вся жизнь Полежаева логично привела его к новому пониманию происходящих событий. Это понимание он выразил в своей статье. Какой она будет, зритель еще не знает, но она не внезапный шок, а последняя точка в книге мыслей, его собственных мыслей. Но это и высшая точка его личной трагедии. И новая сцена. Под инфернальные выкрики в его адрес в странном, нереальном освещении одинокий ученый идет длинной и узкой дорогой… в пустоте. Начальные выкрики газетчиков превращаются в заклинания, в заклятья. Может быть, этот зловещий хор звучит лишь в его мыслях. Эпизод — «наплыв» современного кинематографа. Театральная реальность возвращается, лишь когда Дмитрий Илларионович, желая успокоить Марию Львовну, разыгрывает ее из-за входных дверей квартиры и, смешно копируя не то крики газетчиков, не то произношение петербургской сплетницы, произносит: «Профессор — шпион!»

Столь же естественны, в духе современного историко-документального театра, изменения, внесенные в сцену разговора профессора Д. И. Полежаева с председателем Совнаркома В. И. Лениным. У разговора теперь иная функция, он стал деловым. Предсовнаркома сообщает ученому, что его проект Ботанической академии утвержден. Финал стал исторически достоверным: звучат слова письма В. И. Ленина к К. А. Тимирязеву. И наконец, следующий за телефонным разговором поступок ученого теперь более оправдан психологически. Полежаев решает подарить Ленину первый экземпляр своей книги. «Как ты думаешь, — обращается Дмитрий Илларионович к Марии Львовне, — это не будет нескромно, ведь мы теперь знакомы?»

Состоялся разговор двух интеллигентов, и это полежаевское Ленину в трубку: «Обязательно надо повидаться» — придало ему ту поэзию непридуманности, которой ему часто недоставало.

«Театр», 1970, № 8 Цитируется по http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/premieres/#_Toc398584694

Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971

Зная хорошо Юрского, можно было заранее представить себе, какими средствами будет выполнена роль профессора Полежаева. Конечно, путь привычного изображения старости для него слишком элементарен. Он пойдет от обратного: старость будет искать не в замедленности, не в угасании, а в активной и убыстренной деятельности, в искристом жизнелюбии, тем. более, что к такому решению зовет пример Николая Черкасова, поистине, пример поучительный. И все-таки режиссер Товстоногов и артист Юрский примеру этому не последовали.

У Юрского, актера остро характерного, Полежаев, освобожден от всех внешних признаков характерности. Литой и строгий характер . возникает только из внутренней перестройки актерского аппарата. Полежаев Юрского устремлен в себя. Его взаимоотношения с миром установились четко. Он не признает изгороди, отъединяющей от реальности. Он вбирает в себя действительность и отзывчив на все перемены, свершающиеся в бурном потоке дней. Вслушиваясь в сегодняшнее, он занят вечным. Оттого абсолютная внутренняя свобода и раскованность. Фаустовскую тему актер несет благоговейно и просто. Сценический язык роли чеканно внятен, классичен и строг.

Евгений Калмановский. Из статьи  «Знаете ли вы Юрского?» Журнал Аврора, 1972 №10

Юрский — Полежаев в «Беспокойной старости». Где- то я прочел, что актер в этой роли не играет специально старости. Ну, конечно, из книжек о театре известно: особо разрисовывать возраст на сцене не полагается — надо лишь ощутить ритм внутренней жизни, почувствовать биение сердца, и т. д., и т. п.

Но зачем нам обманывать друг друга: Юрский-то «играет старость». Иначе для чего он иной раз шепелявит или пускает ослабевшим голосом нерасчетливых старческих петухов? Иначе к чему он надел этот парик — волосы белейшие и редкие, очень редкие, сквозь них просвечивает кожа? Видно, Юрский не считает, что молодость и старость — в сущности почти одно и то же.

Бочаров, любимый ученик Полежаева, уходит с Красной Армией на фронт. Проводив его, учитель, всегда такой подобранный, с академической мерой в изъявлении чувств, вдруг всхлипывает и с возгласом: «Не ходите за мной!» — мчится в свой кабинет. Потому что тут отчаяние человека благородного, верно, но еще и такого, для которого каждый день может стать последним, а каждое расставание не обещает встречи впереди…

Больной Полежаев галантно пропускает в дверь впереди себя Марию Львовну, свою жену. Он склоняет голову и делает изящное движение рукой, в которой —палка. Это галантность человека, которому всякое движение нелегко, — тем более прелестно оно в своей изящной выделке и открывает несгибаемость духа.

Юрский смело настаивает на этой сжимающей сердце встрече бренности и бессмертия в своем герое. И, освещенное особым светом трагедии, уже все становится на сцене крупно и прекрасно: всякий выход Полежаева, его добрая и колючая нервность, вопросы таким скороговорным дребезгом: «Что?» или «Это правда? Это не формальность?»

И все те свойства, о которых чуть раньше сказано было применительно к другой роли Юрского, — все они кончились, нет их, а есть удивительной насыщенности и внутреннее и внешнее. Полежаев — седой орел на высокой скале, так он виден, так впечатан- в воздух сцены. Или еще одна, широко, впрочем, известная ассоциация является зрителю. Льву Аннинскому она пришла в голову еще тогда, когда он писал о Юрском — Викниксоре из кинофильма «Республика Шкид», — конечно, это мысль о Дон-Кихоте. «Дон-Кихот бессмертен, потому что бессмертны нравственные ценности, которые стоят за ним, и нет других путей, чтобы разбудить людей в буянящей толпе вчерашних беспризорников», — объяснял критик смысл той работы Юрского. Так вот, Полежаев еще более прекрасен и, если можно так сказать, еще более бессмертен и еще ближе к Дон-Кихоту, потому что всемирно известный рыцарь видится нам очень немолодым и утомленным, но живым, живым более многих других.

Из статьи Нонны Песочинской СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА Журнал «Нева» №4, 1975

Когда-то у Николая Черкасова знаменитый депутат Балтики был шумен и остро характерен. У Юрского — это роль тихая. Его Полежаев — мыслитель, он погружен в сферу высоких размышлений. Даже взгляд его постоянно устремлен как бы не вне, а в глубь себя. Никак не поднятый над жизнью обычной, повседневной, он тем не менее занят вопросами вечными — в его мозгу совершается работа творческой, созидающей мысли. Он и живет на сцене в ином как будто измерении, чем все остальные действующие лица. Юрскому удается передать, казалось бы, невозможное на сцене — самый процесс мышления. Наиболее сильно он играет именно рабочие состояния своего героя. Уйдя в себя, застыв в особой пластике неподвижности, сидя где-нибудь в кресле или даже на лестнице возле книжных шкафов, его Полежаев молча думает… В такие минуты от него нельзя оторваться. Незаметно, без видимых внешних усилий актер вовлекает в процесс своих раздумий, делает причастным к ним весь зрительный зал. Течение его мысли, каким-то чудом ощущаемое зрителем, составляет мощное «подводное» развитие образа, становится глубоким интеллектуальным подтекстом всего происходящего в пьесе. При всем том Полежаев Юрского ничем не напоминает ученого- фанатика. Стоит ему выйти из своих раздумий, как он сразу открыт всем простым человеческим радостям. Юрский находит лирические интонации в дуэтах героя с верной подругой жизни, женой Марией Львовной (Э. Попова).

Характер, созданный актером, психологически убедителен. В его Полежаеве естественно все: преданность научному долгу, мужество в защите своих принципов, подлинный демократизм, чувство достоинства. Естественна и его манера держаться: рассеянность человека, погруженного в свои мысли, шутливое остроумие, великолепная латынь, легкий французский… Образ имеет очень конкретный рисунок — трудно забыть эту старческую, но выпрямленную спину, или жест, когда Полежаев массирует свои сухие длинные пальцы… Но за этим предельно индивидуализированным образом вырастает у Юрского обобщение. Зритель ощущает масштаб личности, в котором особенности национального характера русского ученого нашли концентрированное выражение. Не случайно за исполнение роли Полежаева артисту была присуждена премия ленинградского смотра «Лучшая роль года» (1970).

Из статьи Елены Горфункель. Сергей Юрский. Действующее лицо. 1994

Молодой Юрский играл стариков. В 1964 году — Илико в комедии Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион», в 1969 — короля Генриха IV в хронике У.Шекспира, в 1970 — профессора Полежаева в исторической драме «Беспокойная старость». Можно было подумать, что его увлекает чистое мастерство, искусство трансформации. Так и было с комедией, с образом одного из двух обательных кавказцев в дуэте Ефима Копеляна и Юрского. Так могло показаться и в роли восьмидесятилетнего ботаника, депутата Балтики. Пьесу, основательно переписали, изъяв устаревшие идеологемы. Вернее сказать, старая идеология подверглась такому переосмыслению, что от лозунговой лексики почти ничего не осталось. Однако Юрский не замкнул старика, который пошел служить новой власти в 1917 году, в тихой петербургской квартире. Он показал настоящего интеллигента  в чрезвычайных обстоятельствах истории, осовременил Полежаева.