Послесловие к фильму

Сергей Юрский стал кинорежиссером. Его первый полнометражный фильм «Чернов» победил на фестивале в Карловых Варах, он в центре внимания и споров. На страницах «Э» Сергей Юрьевич Юрский размышляет о своей картине. Беседу с ним ведет Александр Колбовский.

— Все говорят о дебюте Юрского в кинорежиссуре. Хотя «Чернов» настолько профессионален и зрел…

—  Да, я делал телевизионные фильмы. Они в то время снимались с кинескопа на 35-миллиметровую пленку, монтировались не электронным монтажом, а разрезанием и склеиванием. К большому кино я шел долго. Были сложности, о которых мне даже не хотелось бы теперь вспоминать: не пускали, не дали, запретили, но сейчас это уже расхожее место и волнует меня, как снег прошлых лет. Но в результате я к этой картине подошел с некоторыми намерениями — стилевыми, художественными. Я знал не только, о чем хочу снимать фильм, но и как.

Когда я сдал первый вариант сценария, то технические люди на «Мосфильме» написали следующее заключение: автор не знает кино — он сочинил вдвое (примерно на тысячу метров пленки) больше, чем нужно. Для непосвященных, тысяча метров — это примерно 40 минут экранного времени. Я стал выяснять, какие сцены кажутся чрезмерно длинными. «Вот эта? Давайте засечем время». Так и сделали. В середине сцены говорю: всё. «Как всё? Вы же прочитали половину текста?» — «Но здесь же написано: говорят одновременно…»

Что я хотел передать? Как рассказать о тоске, которая охватывала людей моего поколения и приводила иногда к душевному краху, иногда к испуганному существованию, похожему на тараканье в щели, иногда к тому, к чему пришел мой Чернов,— к самоубийству? Набрать факты и предъявить их зрителю: видите, дескать, сколько оснований для тоски? Посадить в кадре умного человека, который бы объяснил приметы и причины этого знакомого людям явления? Или, наконец, пойти по пути музыкальному — ритмом, чередованием кадров, сочетанием быстрых и медленных движений, количеством людей в кадре, всем, что составляет самую ткань произведения, передать зрителю это ощущение?

Картина выходит на экран, и я уже столкнулся и со счастливыми моментами понимания, и с попытками свести все к рассказу, к пересказу. А дело не в рассказе — во внедрении зрителя в определенное состояние. Как только все упрощалось до пересказа, я терялся. У меня опускались руки, когда, скажем, в Карловых Варах слышал такие рассуждения: русские привезли интересную картину, это действительно некоторое обновление кино, поскольку в ней рассказывается о том, как трудно евреям выезжать из Советского Союза. Ясно, что тут понимания не произойдет никогда.

— Ну а какова в таком случае степень понимания фильма в многочисленных обширных рецензиях, появившихся на страницах газет и журналов?

— Тут ответ очевиден. То, что картина вызвала реакцию у столь уважаемых мною и всеми читаемых людей, как Лев Аннинский, Игорь Виноградов, Виктор Демин, для меня не просто лестно, но и чрезвычайно важно, поскольку речь идет не только о художественном произведении, но и о реплике в разговоре, в воспоминании о поколении. Значит, меня расслышали, значит, картина рождает мысли, а не замыкает их на себе. Ну, а имею ли я некую четко сформулированную концепцию картины — так, чтобы можно было говорить о том, угадали критики или не угадали, расшифровали или нет? Такая игра в шарады мне не близка. «Чернов» для меня имеет иной отсвет. Это похоже на висящую в музее картину. Когда смотришь на нее не первый раз — через полмесяца, месяц,— находишь там уже не сюжет — оттенок атмосферы, меняющееся настроение. А адекватности в оценках не ищу и не жду.

— То же, наверно, следует сказать и о первых зрителях?

— По первым просмотрам мне не хватало в зале смеха. Но его вообще в кино вызвать трудно. В театре есть несравненное счастье непосредственного контакта, и я всегда знал, что даже в трудные, даже в трагические времена способен вызвать у людей улыбку. В кино, видимо, необходим зрительский настрой, возможно, следует даже в титрах написать, что это комедия. Хотя кинозритель сейчас стал менее наивным…

— Картина оставляет ощущение закольцованности жизни. Все возвращается на второй круг, потом на третий, на четвертый… Понимаю, что это вопрос не содержания картины, а скорее содержания нашей жизни, но так или иначе в «Чернове» схвачено состояние колеса, в котором мы все, как белки, крутимся. И случись Чернову жить второй раз, он опять совершит те же поступки — не подлые даже, а…

— …Неполноценные?

— Пожалуй, так. Заложена ли была изначально эта закольцованность, безысходность?

—  Мне бы не хотелось, чтобы закольцованность жизни была очевидна, но, видимо, либо я недостаточно разнообразил картину, либо вы слишком проницательный зритель. Я сведу ваш вопрос к более примитивному — сам вопрос серьезнее. Пессимистическое восприятие действительности, пессимистическое мировоззрение. Вот путь, который привел в тупик, но ведь был же и другой. А другой тоже упирается в тупик. Хотел ли я это продемонстрировать? Отношу ли это к жизни вообще или только к определенному времени — к семидесятым годам, которые сейчас, с расстояния в пятнадцать лет, вовсе не представляются уже такими мрачными? Мне картина кажется имеющей отношение не к какому-нибудь точному временному отрезку, хотя конкретика есть: Чернов — человек русский, человек городской, человек интеллигентный, человек второй половины XX века… И все-таки это не исследование некоей одной точки, а линии, состоящей из многих точек.

Итак, пессимистическое восприятие жизни. Имеет ли право человек, зараженный пессимизмом («зараженный» — потому что это болезнь), эту свою заразу демонстрировать множеству зрителей? Полагаю, имеет, но только в одном случае: если мрачность уравновешена или преодолена поэзией, психологической, нравственной, фактурной достоверностью. Исполнение должно преодолевать мрачность. Я говорю об этом так, как сам ощущаю в зрительном зале, когда становлюсь зрителем. Есть произведения необыкновенно мрачные, но ты выходишь после них просветленный. Есть печальная музыка — она, бывает, доводит до слез, а потом, после нее, выплакавшись, счастливо улыбаешься.

Нынешний мир — без веры, без Бога, а потому и без твердости в душе. Именно таков и герой фильма. И счет за это предъявляется не только обществу, которое не дает человеку свободно выявлять себя, но и прежде всего самому герою, который позволяет обществу быть таким, являясь его частью, причем частью талантливой. Применить свой талант — не только право, но и долг, за этим он пришел на землю. Коль скоро этого не происходит, он несет за это ответственность. И несмотря на все мое сочувствие к герою, несмотря на ощущение зеркальности Чернова по отношению ко мне, к моим товарищам, к моему поколению, мой фильм — это еще и насмешка над тем, что до трагедии-то мы не дотягиваем. Если мы чего-то недоделали, не сумели осуществить, это — извините! — и наша вина.

Теперь отвечаю на ваш вопрос совсем кратко. Задуманы ли были два тупика в картине? Задуманы. Имел ли я внутреннее право это делать? Только в том случае, если бы преодолел это поэзией и четкостью, качеством исполнения…

—  А вот на первый взгляд совсем простой вопрос. Дирижер, которого вы играете в картине,— почти точная копия Мейерхольда. Случайное совпадение или символ?

—  Ну, это случайность, это возникло само собой. Тут сказалась некоторая моя дальноносость, а волосы — идея гримера, замечательной Люси Баскаковой, которую я считаю одним из лучших гримеров «Мосфильма». Это она, кстати, сочинила мне грим Импровизатора в «Маленьких трагедиях». Задолго до картины Люся сказала: «Нужно отпустить длинные волосы. До съемок несколько месяцев — вам надо заходить ко мне, а я их буду немного направлять…»

Что касается моего портретного сходства с Мейерхольдом, то в какой-то момент оно стало настолько очевидным, что я даже предложил: давайте с кем-нибудь напишем сценарий — попробуем передать время Мейерхольда. Мне не представляется реальным Мейерхольд как герой фильма: тут есть опасность разоблачения, даже обвинения. Но время Мейерхольда, его судьба, прослеженная на очень коротком временном отрезке — за два месяца до ареста весной 39-го,— могли бы стать темой картины. Странные взаимоотношения людей, перемешанные страх и восторг, чудовищная последняя речь на Всесоюзном режиссерском съезде, прославляющая режим, освящающая все то, что происходило в стране, — в ней, безусловно, было и желание выкрутиться, спастись, но и — искренность. Не может быть, чтобы Мейерхольд 40 минут врал…

Но я отвлекся. Вообще же такие портретные совпадения, как с Мейерхольдом, будто озарения. Причем они, возможно, даже не будут замечены зрителем. Я вот скажу еще об одном, и вы, возможно, ответите: «Я это заметил», но скорее всего удивитесь, потом согласитесь: «А ведь действительно». Именно озарение помогло мне решиться пригласить на главную роль Андрея Смирнова.

— Самая, пожалуй, большая неожиданность «Чернова».

— Андрей Смирнов — очень уважаемый мною кинодраматург, режиссер, но не актер. В то время еще и крупный общественный деятель нашего Союза. Именно на трибуне я и увидел его, и меня стал мучить вопрос: уж не он ли мой герой? Я пробовал хороших актеров. были замечательные пробы, а Андрей и сценарий-то, думаю, не мог прочитать подробно — читал, видимо, первую и последнюю страницы. Однако попробовать согласился. Сделали 6 проб. Возражения руководства студии были серьезными. Картину надо продавать. Нужен известный артист, нужна фамилия, которая привлечет зрителей. Смирнова знают в определенных кругах, но в кино он не снимался, на шпагах не дрался.

Я много думал о том, как развести двух героев — Чернова и Пьера Ч., — как сделать их людьми как бы и с одним, и с двумя лицами, людьми, живущими в разных плоскостях. С Люсей Баскаковой мы обсуждали вероятные варианты вменения внешности: естественно, один с усами, другой — без, один с бородой, другой — без. И однажды мне приснилось (а утром схватил книгу и проверил), что Смирнов есть точная копия Ван Гога. Строение лица, череп, лоб, глаза, нос…

— А ведь действительно…

— Ну а поскольку Ван Гог оставил множество автопортретов — и карандашных, и живописных,— то это очень легко было проверить.

Типология лиц в данном случае чрезвычайно важна. В лице Ван Гога заложена гениальность. Значит, если актеру играть только заурядность, только утомленность, суетливость, то сам тип лица предопределяет некую озаренность внутренним светом. И сразу стало ясно, чем заниматься Смирнову в картине.

Ну а подтверждение правоты — то обстоятельство, что в Карловых Варах Смирнову — непрофессионалу — дали приз за лучшее исполнение мужской роли в соперничестве с Максимилианом Шеллом, другими общепризнанными европейскими «звездами».

— Как Смирнов воспринял ваше сообщение о сходстве с Ван Гогом?

— Видимо, посмотрелся в зеркало и в тот же день согласился попробовать примерить бороду. И мы сделали второй — «бородатый» — грим.

—  Повесть «Чернов» написана вами полтора десятка лет тому назад. Насколько изменилось ваше отношение к герою?

— Изменилось в сторону осознания вины Чернова. Причем мне даже не пришлось для этого подправлять повесть. Я писал ее долго, но — квантами. Иногда между главами проходил год, а то и два. Но писал с ходу, начисто. Ничего не исправлял, просто интуитивно обнаружил возможность иного, чем прежде, отношения к герою. Если материализовать его на экране, то возможно и подсмеиваться над ним, а ведь поначалу он казался мне фигурой драматической, почти трагической. А теперь, несмотря на гибель, этот трагический налет я с него снимаю, оставляя роль драматическую с примесью комизма. Когда начинали снимать картину, нужно было определить ее жанр. Единственное, к чему мы пришли с Анатолием Гребневым: психологическая комедия.

— Время, когда создавалась повесть, и для вас было неблагополучным, тревожным, поворотным. Насколько повесть и фильм соотносятся с вашей собственной судьбой?

— Трудно поверить, но тогда это тайное писание в стол было даже опасным: если бы пришли насильственно рыться в моих бумагах, лучше бы она не попадалась. Вся книга «В безвременье» была написана как попытка избавиться от страха, перелить его в иную форму. Ведь самое страшное в страхе (невольная тавтология) — его бесформенность. Боишься всего — резкого движения человека на соседней скамейке в саду, упавшего камешка, тишины, телефонного звонка… И ведь неоправдан был этот страх, не грозило ничего такого уж чудовищного, как, скажем, в 30-е или 40-50-е годы. Не было этого, а только сдавленность, неопределенность стенок вокруг тебя и твердое ощущение, что они есть. Повторяю: писать я начал, чтобы отогнать своих демонов, отодвинуть их от себя и разглядывать со стороны.

— Это удалось?

— В какой-то мере. Во всяком случае, у меня хватило решимости (не ахти какой великий поступок, но и он был непрост!) переехать из Ленинграда в Москву.

— Я хотел попросить, чтобы мы хоть небольшую часть разговора уделили теме дороги. Едва ли не главной в «Чернове».

— Была идея начать фильм с двух эпиграфов: «Жизнь есть сон» и «Так захотелось просто быть в пути». Но что получилось бы? Поедет поезд, начнутся маленькие странности, и зритель, прочитавший эпиграф, решит: «Ага, это же Чернову все снится». И дело сведется к тому, к чему меня все время подталкивали: хорошо бы, дескать, сделать так, чтобы от одного сюжета к другому, от реального к ирреальному мы переходили, когда главный герой засыпает. Закрывает глаза — и пошел поезд. Но ведь тогда после террориста, после оркестра, после любви вдруг зазвонит будильник, и он проснется. Как зритель знаю: это бывает очень обидно — вроде зря смотрели, оказывается, все не в самом деле.

— Парадокс еще и в том, что перемещение — в пространстве и во времени — никогда и никому не помогало убежать от себя. Ваша картина это показывает и доказывает — путешествие господина Пьера бесконечно, бесцельно и бессмысленно.
Зритель «Чернова» и зритель ваших спектаклей, концертов один? Или они все-таки разные?

— Надеюсь, что тот же. Но я не назвал бы моего театрального зрителя камерным, элитарным, во всяком случае, я к этому не стремился.

— Наверное, это банально, но это так: то, что вы делаете в театре, в кино, в концертном зале, в студии грамзаписи,— своего рода «театр Юрского». Иногда непростой по языку, возможно, не рассчитанный на самого массового зрителя, но свой театр…

— Знаете, перед гастролями в США я посчитал количество зрителей, приходивших в разные годы на мои спектакли и концерты. Получилось, что я обратился за свою жизнь лично (не через экран) к девяти миллионам людей. Вполне могу считать их «своим» зрителем. 9 миллионов — разве этого для фильма не достаточно?..

«Экран» №3, 1991