2010 Игра в жизнь | Videos & Movies on Vimeo

С.Ю.: Спасибо моим ролям в кино. Спасибо Бендеру — ему, наверное, больше всех — Викниксору из «Республики Шкид», Импровизатору из «Маленьких трагедий» и, конечно, старому пьянице дяде Мите из фильма «Любовь и голуби», и чудаку из «Человека ниоткуда». Они тоже уже в возрасте: кому 20, кому 30, кому и 40 лет от 1 встречи со зрителем, но их помнят. Кланяюсь и благодарю. 

Я именно во Франции, прожив там подряд полгода и играя каждый день один и тот же спектакль в их театре, их их языком, для их зрителя, я всё больше ощущал ценность того, что дала, даёт наша школа, и что она моя родная. 

У меня всё началось с любви к пьесам, я с детства любил читать пьесы и даже разыгрывать их для самого себя, устроив дома примитивнейший такой макет. Ну, конечно, я параллельно ходил в театр. Я помню свои первые впечатления, когда мне было лет 7, когда я ещё не мог понять, о чём идёт речь во взрослом театре, но то волнение, которое возникает при открытии занавеса, когда люди вступают в какие-то отношения, как бы тебя не видят, а ты их видишь, потрясло меня. 

Самое трудное — это соединение режиссуры и актёрствования. И я очень трудно и боязнливо шел по этой дороге.  Мой отец, Юрий Сергеевич Юрский. Артист, видимо, был превосходный. На сцене, для его не видел, не застал, но его показы актёрам, умение рассказывать истории, анекдоты, его розыгрыши  — всему этому я свидетель, и зритель, и слушатель. Мы жили не просто скромно, мы жили бедно, но понимаю я это только сейчас, а тогда всё обволакивалось отцовским юмором, его фантазией, его совершенно аристократическим умением довольствоваться минимальным. 

Я был принят в труппу БДТ 17 июля 1957, будучи студентом 3 курса театрального института. Театр играл роль, заменяющую очень многое: и университет, и отчасти церковь, и все, что называется просвещением ума и сердца и возбуждением совести. 

БДТ был театром типа Ватикан. Огромное влияние вовне и твёрдая иерархия внутри. Отборные проверенные кадры, размах, качество во всех областях деятельности, возможно, отдельные срывы, конфликты, недовольства, даже интриги, но сравнительно это мелочи, пустяки. Все покрывают авторитет и святость Папы. Нашим Папой, признанным и любимым, был Георгий Александрович Товстоногов. 

Владимир Меньшов: «Бабушка, Илико и Илларион», такая вот они шумная, очень блестящая роль, которую он играл — ему ещё не было 30-ти по-моему.

Алексей Симонов: Когда произносится фамилия Юрский, вроде должно являться много всяких образов и много всяких картин возникать, но у меня возникает одна картина. Всегда сначала одна — Сергей в роли Чацкого. 

С.Ю.: Мы ездили на гастроли очень много, и за границу, и по городам Союза. Никогда мы не возили «Горе от тума», не возили — так к нам стали приезжать. Я имел изумление (похвастаюсь, радостное изумление!), когда при первых гастролях в Венгрии, в Болгарии, в Польше — мы приезжали, и ко мне сразу рвались корреспонденты как к исполнителю роли Чацкого. «Ну, скажите, расскажите, а что вы думаете?» 

Я видел две особенные весны — Пражскую весну 68-го года и время цветения сакуры в Токио в 98-м. Они совсем не сопоставимы. В Праге тогда дышало вдохновение. Все, что ни делалось, было талантливо, и все восхищались друг другом. Наши спектакли шли в Театре на Виноградах. Франтишек Павличек, директор Театра на Виноградах, говорит нам: «Смотрите, смотрите, это и есть социализм! Была подмена, была фальшь, а это настоящее, теперь всё будет нормально!» 

А потом — потом уже иначе звучало, «За свободу надо платить»,- так они говорили. Чехи только понюхали свободу, мы только вблизи посмотрели, как они её нюхают. И вот пришла железная сила. Было потрясение, да, Прага 68-й год — да, было потрясение. 

Не то, чтоб я раньше не понимал, что не в порядке с нашей страной. Не в порядке! Я слишком легко задышал в период оттепели, так же, как и всё моё поколение. Не скажу, что все люди, но большая часть поколения задышали легко, хотя в это самое время на высочайшем уровне запретили мой первый фильм, рязановский, который для меня был ну выходом в большой свет, что называется, «Человек ниоткуда». 

Дарья Юрская: после чешских, вот этих пражских событий ну вообще началась какая-то чудовищная депрессия, которая продолжалась много лет, ну, видимо, когда он всё это вот понял, что происходит вообще,  где мы живём и что это за страна. У него какой-то слом произошел.

Александр Калягин: Он, конечно, был диссидент, но я понимаю, что он был и внутренним, и внешним диссидентом, потому что никогда не скрывал того, что он думал, говорил об этом вслух. 

С.Ю.: Когда я начал самостоятельную деятельность, то есть концертную деятельность, я тоже высказывался, и люди это слышали. Это были не комментарии к произведениям, а были сами произведения. Но вопрос интонации, вопрос ударения, вопрос мышления во время исполнения — оно передавалось. И поэтому я тогда удивлялся, а теперь понимаю, что это было изумительное время, когда зритель жаждал активности, жаждал! 

Хозяева Ленинграда просто видеть меня больше не могли, встал я им, видимо, поперек горла. Категорически решили они меня не видеть, и всё сделали, чтобы и никто другой меня не видел ни на сцене, ни на экране. 

Наталья Тенякова: Не, ну у него, конечно, была депрессия, сделался не растерявшимся, а просто для него это была совершенная дикость, как его лишают работы, любимой работы, любимого города — за что? Было невероятно тяжело. 

Алексей Симонов: Фокус-то заключается в том, что и с Товстоноговым у него разладились отношения к этому времени, потому что Серёжу очень тянуло в режиссуру.

Павел Хомский: Товстоногов считал, что театр — это театр одного режиссёра. Он любил Юрского-актёра, он уважал его, но не принимал его как режиссёра. Вот то, что Юрский стал ставить, и ставить удачно, вот это мне кажется, как-то на Георгияй Александровича подействовало.

С.Ю.: Хотел ли я уходить? Нет, конечно! Я боялся, я не представлял себе жизни без БДТ. Но давление властей продолжалось, запретами обложили со всех сторон: кино нельзя, телевидение нельзя, радио нельзя. Сильно стал для многих раздражать. Да и меня раздражало все вокруг. 1-го января 78-го я перестал быть артистом Большого Драматического Театра имени Горького, в котором проработал 20 лет. Я стал никем. Потому что до официального разрешение статуса свободного художника оставалось ещё целых 10 лет.

Александр Калягин: Было видно, что ему трудно в Москве. Мне так казалось, ну трудно было привыкать ему, трудно было адаптироваться — не потому, что его не любили, его обожали даже. Но это же не просто, одним обожанием не проживёшь, надо было работать, надо было доказывать, что ты и в Москве состоишся.

Алексей Симонов: Когда они с Наташей год пробыли уже в Москве, тогда уже всё более или менее наладилось, они устроили вечер в ВТО, где собрали всех своих московских друзей. И показывали, что они сделали за последние годы. Уже на этом вечере было понятно, как много потерял Ленинград — и как много приобрела Москва в результате Серёжиного переезда. Но всё-таки Серёжа московский и Серёжа питерский, при всей близости друг другу, всё-таки это разные Юрские.

Павел Хомский: Как только выяснилось, что Юрский переезжает в Москву, то мы предприняли какие-то шаги, чтобы наладить с ним контакт и предложить ему работу — и в качестве актёра, и в качестве режиссёра. Я думаю, что это был счастливый момент для театра.

С.Ю.: Я поставил спектакль для Ростислава Яновича Плята и играл вместе с ним; с участием Фаины Георгиевны Раневской поставил «Правда хорошо, а счастье лучше» и играл вместе с ней. Каждый день.

Павел Хомский: Ну, она относилась с подозрением, как к любому новому человеку, который приходил в театр. И довольно долго присматривалось, и она первое время говорила: «Этот человек из Ленинграда». Такое было выражение у неё. Но в процессе работы Серёжа как-то сумел завоевать её доверие, и она с абсолютным доверием относилась к нему как к режиссёру.

С.Ю.: Раневская приезжает на спектакль рано за два часа, и сразу начинает раздражаться. «Муля, не нервируй меня! Я сама выдумала эту фразу, я выдумала большинство фраз, которые потом повторяли, которыми дразнили меня. И, кстати, передайте Вашей жене, что мне приятно с ней репетировать, но пусть она вас бережёт, у вас очень утомлённый вид».

Дарья Юрская: Когда мужчина хорошо выглядит, это спасибо его жене, и мама говорит: «Ты в чём ходишь? Ты меня позоришь, ты меня опозоришь, если ты в этом пойдёшь, ты тоже вот это, а бабочки — это его, это всегда. Он же жениться отказался, забыв бабочку, он сказал: «Я не буду жениться. Я забыл бабочку.» В загс они приехали перед утренним спектаклем в 10 утра. Что это вообще, я не будут жениться без бабочки, что это такое? У них там скандал был, поэтому мама говорит: «Хорошо, не женись, но у меня больше времени нет.» 

Вообще я люблю, чтоб приходили на премьеру и на ранние спектакли, люблю, но иногда бывает, что, например, я понимаю, что папе этот спектакль не понравится. Вот было такое, я знала это, он мне и самой не нравился, и ему не должен понравиться. Ну что делать? Я говорю: «Не приходи, ну не порти мне и себе настроение, не надо.» Но пришёл же, конечно же, пришёл же, испортил себе и мне настроение. 

Наталья Тенякова: Он как-то решил, что нет, вот ручки я привинчу сам к дверям, а у нас большие двери. Я говорю: «Серёжа, есть специально обученные люди, которые сделают это во-первых за 10 минут, а у тебя на это уйдёт полдня, зачем?» — «Я хочу что-то сделать своими руками». И вот он эту дверь мучал, да, на это у него ушло чaса три драгоценного времени, я бесилась, конечно, там. Потом двери соединились, и оказалось, что они на разных уровнях, но он сделал это сам.|

Александр Калягин: Ну, после него… После него, я бы сказал, трудно решиться на роль Остапа.

С.Ю.: Телефонный звонок из Москвы в Ленинград, женский голос, незаурядная манера говорить, мне предлагают роль в кино. К этому времени я уже снялся в нескольких фильмах, много играл в театре, и потому не спешил откликаться на каждое предложение, но тут был особый голос, особый стиль речи и особое предложение.

Дарья Юрская: Он мне рассказывал, что если я не путаю там число, 18 раз он ездил на пробы к Швейцуеру на «Золотого телёнка», из Питера в Москву он ездил 18 раз на пробы. Говорю: «Ты скажи, как же это у тебя хватилото силы воли?» — «Ну вот пробовали, но это были пробы не как сейчас — кастинги, вот подходят — не подходят. Это были вот именно пробы, эти и актёр пробовал — искал, и режиссёр пробовал — искал, и так далее. Так же они потом уже работали, как-то глубоко, как-то интересно, он его очень часто вспоминает — и «Маленькие трагедии», и «Золотого теленка».

С.Ю.: За то время, что я снялся в трёх фильмах, мои коллеги сыграли в кино по 20-30 ролей, но я снимался у Швейцера, и наши совместные труды во многом сделали осмысленными, осветили эти годы. Швейцер мог месяцами и даже годами находиться в простое, а значит без денег, потому что никогда не мог себе позволить делать проходные работы, в нём зрел большой замысел, и он не хотел, не мог отвлекаться. Дом Швейцера был открытый, хлебосольный, но разборчивый. Тот, кто с первого раза не почувствовал себя здесь своим, не приживался. Соню боялись. То есть главным был Михаил Абрамович, но он был небожителем, а хозяйкой всех земных дел была Соня.

Наталья Тенякова: Вот Швейцар и Милькина —  это его как бы режиссёры, его старшие товарищи. Вообще это вот это люди, с которыми он не просто нашёл общий язык, а вот они были необходимы друг другу.

С.Ю.: Да в «Золотом теленке» студенческая сцена в вагоне — это же копия домашних застолий у Швейцаров. Каждый может подхватить стих с любого места, и Бендер удивлённо и восхищённо вглядываются в этих необычных людей. Вот и я был таким Бендером в этой швейцеровской компании. 

Лев Аннинский: Когда он вышел в Остапе Бендере, я уже понимал, как он это все делает. Главное, я понимал, что он несёт в своём сознании: он несёт безнадежность доброты в ситуации, когда доброта не нужна, и всё равно он её несёт, и несёт её как абсурд, и всё равно, побеждает она или нет. Уже не важно, никогда ничего не победит окончательно, всё будет вот так, как сейчас. 

Владимир Меньшов: Когда я говорил ему, что в конце, она ему не дала выпить, но он бутылку кладёт в карман и уходит с бутылкой. Вот это вот вдруг натолкнулось на стену категорического неприятия. «Нет, это будет очень мелко для этого человека. Он не должен бутылку класть в карман, он должен оставить.» «Ну, как, это так естественно.  Вдруг затык съемках образовался на некоторое время, пока я его убеждал и убеждал, что надо взять эту бутылку. «Нет, не надо брать эту бутылку!» Так он её, в конце концов, он её взял. Юрский с Теняковой, они очень на месте. Вот это вот в жанре этой картины, и даже не в жанре, а в стилистике этой картины, потому что я её решал в таком театральном ключе, театрализованном ключе, и настоящие старики там были бы не немножко фальшивые.

Наталья Тенякова: Меньшов, просто он вот кричал: «Мотор» и ложился сразу на пол, потому что он смеялся так что его перезатыкали звукооператоры, что слышно! И он лёжа хохотал, зажимая себе рот. Он не мог снимать. У него слёзы текли от хохота, особенно сцены Юрского.

Владимир Меньшов: Когда мы в гостиницу приехали, что-то мы обедали там, мы «куда Юрский делся?» И Наташа беспокоится, куда Юрский делся. Тут появляется Юрский, крайне взбудораженный, разгневанный, его категорически не пускал швейцар в эту гостиницу, в ресторан. Как он ни пытался убедить, что он артист, который играет одну из главных ролей в этой картине, — «иди, иди, ханыга!», ему было сказано, «много вас тут ходит» и так далее, и Серёжа почему-то это воспринял очень обиженно, оскорбился, возмутился. Просто надо жалобу писать, а нет того, чтобы восхититься, так сказать, своим актёрским перевоплощением, он собирался это, в общем, дойти до высоких инстанций там.

Павел Хомский: Просто ему мало реалистической пьесы, ему нужно больше. Ну это такой просто поначалу интерес исследователя, я бы вот так сказал, потому что театр абсурда — это огромное такое серьёзное явление культуры, которое мы пропустили в силу политических обстоятельств. И сейчас некоторые режиссёры, в частности вот Серёжа Юрский, возвращаются к Театру абсурда, чтобы извлечь из него то, что там заложено. 

С.Ю.: Театр абсурда, литература абсурда — это считается у нас почему-то, в области такого расхожего понимания, чем-то умственным. Но это как раз не умственная, не разъяснительная, а это пронзительная метода общения со зрителем. Насквозь. 

Дарья Юрская: Абсурд — это не когда мы выходим и бред говорим. И вот не связанные какие-то вещи. Там есть абсолютный смысл, и тогда только это смешно. 

С.Ю.: Я подбираю актёров иногда годы, дольше, чем пьеса пишется. Собираю компанию. 

Лев Аннинский: Он как человек, склонный задавать мефистофельские вопросы реальности, он, конечно, видел абсурд, абсурдную сторону всего этого. И, конечно, он эти вопросы и задавал. И он не мог раствориться в этом абсурде, он его исследовал и в самом себе, и вокруг себя.

<фрагмент спектакля «Ужин у товарища Сталина»>

Алексей Симонов: Он пошёл на очень рискованный эксперимент, и, на мой взгляд, выиграл. На мой взгляд, выиграл, потому что там есть и страх, и смех. Страха, мы, как говорится, видали и в других спектаклях, а смеха в других спектаклях или в фильмах о Сталине я лично не видел, а здесь он есть, и это серьёзная удача. Юрский необычайно точен, просто хирургически точен во всём, что он делает. 

С.Ю.: Фильм «Полторы комнаты» — это источник его, это эссе Бродского с тем же названием, написанного по-английски. Эссе это — покаяние перед родителями.

Алексей Симонов: Ума много, таланта много. Он ведь все делает, потому, что не работать ему не интересно. Просто ему неинтересно жить, не работая. Это для него вот жить и работать — это для него одно и то же. 

Дарья Юрская: Он трудоголик, то есть человек, который, отлучившись от работы в буквальном смысле, то есть не работая, не думая, ни чего-то не планируя, не прокручивая в голове, он не может существовать в этом состоянии.

Наталья Тенякова: Приходит со спектакля, пока я ужин разогреваю, смотрю — он пишет. Не в телевизор смотрит, а пишет. Не газету читает, а пишет.

С.Ю.: Была такая забавная поговорка: писатель, если его не издают, может писать в стол. Вот артисту хуже, если его не выпускают зрителю, он может сыграть только в ящик. Так вот, видимо, чтобы не сыграть ящик, я стал писать в стол.

Андрей Хржановский: Я когда читаю новые сочинения Юрского, то семья даже не спрашивает, что я читаю, догадывается об этом, потому что так смеяться в голос, как я смеюсь над рассказами Юрского, я смеялся только в юности, когда читал «12 стульев».

С.Ю.: Я сделал много программ, более 20-ти. Это меня увлекали, авторы которых никак не переведёшь в театр. Иногда это просто разговор от первого лица, а иногда это такое количество характеров, такой хоровод характеров, который на сцене — ну сколько ж надо людей, чтобы это сделать? А один человек может взять и попробовать рассказывать про них, и быстро переходить от одного к другому.

Алексей Симонов: Я, например, некоторые стихи Пастернака понял только впервые, когда услышал, как их читает Юрский. Ну казалось бы уж, как говорится… нет, я понял, про что они, когда услышал Юрского. Юрский не может иначе, он должен всё знать про то, что он читает.

Александр Калягин: Я когда услышал Юрского, я понял, что это какое-то новое слово именно на эстраде ещё. Человек, который литературу делает ещё и достоянием такого театрального действа для многих людей.

С.Ю.: Театр не умрет. Потому что интерес к тому, кто мы, попытка заглянуть сквозь замочную скважину в собственную жизнь, приводят людей к желанию посмотреть, а как это со стороны выглядит, наша жизнь. Поэтому я надеюсь, что все-таки театр выживет.