1982. Фото В.Христофорова

Сергей Юрский (из второй части дополненного издания книги «Кто держит паузу», 1989):

Стоит ли сейчас запоздало размахивать кулаками и входить в подробности того, как все это происходило? Стоит ли рассказывать, как в том самом 1977 году, коuда выходила моя книга, передо мной окончательно закрылись двери телевидения, радио, кино, газет в моем родном городе? Я мог только догадываться, по чьему слову это происходит. Но вот из всех передач выстригаются, вырезаются все куски, где я участвовал. Все «живые» теле- и радиопостановки с моим участием отменяются. Выяснить ничего невозможно. Только слухи. Невнятные, тревожные. После долгих усилий удается пробиться к не очень высокому начальнику на телевидении. И в углу кабинета слышишь произносимую шепотом знакомую формулировку семидесятых годов: «Лично я вас понимаю, но это не от меня зависит. Надо ждать. И забудьте о нашем разговоре. Я вам ничего не говорил. Вы же сами понимаете…»

Я понял только одно: передо мной стена. А книга при этом выходила. Чудеса?

Так случилось, что в те самые дни, когда я получил первые экземпляры книги, я прощался с театром. Пятый год я уже жил в окружении запертых дверей. Я решил переехать в Москву. Но и это оказалось невозможным. Московские театры принимали нас с Теняковой, а потом на министерском уровне говорилось: «Есть мнение, что ваш переезд нежелателен. Вы сами, наверное, все понимаете».

Я решил во что бы то ни стало вырваться из отупляющей, пугающей, бессрочной неизвестности. Покинул любимый театр, в котором от личных бед каждого стали вырастать перегородки между людьми, недоверие. Оставил дорогие мне роли, спектакли.

Я подарил по экземпляру книги каждому, кто в ней упомянут, и отправился с концертами по стране. На свой страх и риск. Дескать, на собственную ответственность. Это нормально, и не особенно тогда беспокоило.

А был и другой страх. Настоящий. И в этом я должен признаться. От него-то я и бежал из родного города. Страх от вопросов, которые задавали зрители и на которые я не знал, как ответить, от тех иллюзий, которые могли вызвать исполняемые мною произведения. Преодолевая этот страх, я сделал про граммы Бабеля, Пастернака, Мандельштама. Я выпустил гоголевскую «Сорочинскую ярмарку», показал программу Бунина, расширил шукшинский цикл, сделал первый акт шекспировского «Юлия Цезаря». Страх переезжал со мной из города в город, страх выходил вместе со мной на сцену. Может быть, только во время исполнения он исчезал. А в моем чемодане лежала книжка, где безмятежно рассказывалось о прошлых годах и ни слова о том, что давно уже готовило нынешнее мое положение.Еще раз спрашиваю себя: надо ли теперь обо всем этом вспоминать? Надо. Моя судьба — малая частичка общей судьбы и, как артист, я обязан не забывать об этом

Из главы «Ритмы отчаянья» в книге «Жест»

я умираю
Даже если будет
ещё слепое счастье Даже если
за горло схватит новая любовь
и суета тщеславия как прежде
заставит чувствовать биенье жизни
и тело переполнится желаньем Даже если
придёт холодное предчувствие победы
вернётся безошибочность таланта
и время станет ёмким и пространство
покажется подвластным и усталость
не будет больше славить неподвижность
Даже если
я буду петь с собой наедине
и новые знакомства отвращенья
не будут вызывать а по ночам
мне будут сниться будоражащие сны
и Даже если
я снова захочу соревноваться
в уме и обаянье и остротах Даже если
я выйду победителем и после
широкою улыбкой награжу всех проигравших
всех кто малость хуже Даже если
я долго проживу под этим небом
меж этих стен
то всё равно с недавних пор я вижу
в любом явленье чёткие приметы
грядущего исчезновенья Вижу
всё разлагается Во мне Вокруг меня
далёко близко Мой проклятый нос
Я чую разложенье Всё гниёт
и Даже если я снова буду жить
я знаю твёрдо неизменно и почти
спокойно
я умираю

Сергей Юрский ( из интервью Полине Капшеевой в начале 2000х): Я прописывался в Москве три года – дольше, чем иные ждали разрешения на эмиграцию в ИзраильКогда, наконец, после трехлетней борьбы, меня прописали в Москве, – это произошло благодаря Театру Моссовета. Конкретно – благодаря Плятту и Раневской, личному их вмешательству на личном контакте с властями. Благодарю судьбу, что поставил по спектаклю и с ним, и с ней.

Людмила Грабенко. Из интервью с Анатолием Адоскиным («БУЛЬВАР ГОРДОНА», № 50 (450) 2013, ДЕКАБРЬ):

— Сергей Юрский сказал: «Если бы не Плятт, меня бы не было как актера». Каким крутым поворотом в своей судьбе он обязан Ростиславу Яновичу?

— У Сережи не сложились отношения с партийной властью Ленинграда… После того как Эткинд и Бродский эмигрировали из Советского Союза, Сережа пренебрег настоятельными «просьбами» не общаться с «предателями родины», что вызвало невероятный гнев партийных начальников и особенно секретаря ленинградского обкома Григория Васильевича Романова, который в то время был в Ленинграде безраздельным хозяином.

Обстановка накалялась. В один прекрасный день стал вопрос о том, что талантливого актера просто нужно спасать — как-то перетаскивать его из Ленинграда в Москву. И Плятт с Раневской взялись за дело. Они жили в одном доме с большим начальником, жена которого была поклонницей Фаины Георгиевны. Разработали целый план: пригласили начальника с женой на спектакль «Дальше — тишина», потом повели их домой к Плятту — отмечать встречу, и когда этот человек совершенно размяк и утратил бдительность, попросили позвонить Романову и уговорить его отпустить Юрского в Москву, в Театр имени Моссовета.

Убеждал начальника Ростислав Янович — говорил о том, какой Юрский замечательный актер, как он нужен нашему театру, какие замечательные спектакли с его участием можно будет поставить. А Фаина Георгиевна, которую — из опасения, что она с присущей ей прямотой скажет что-то не то, — попросили не вмешиваться, поэтому она стояла рядом и с характерной интонацией все время повторяла только два слова: «Какой талант! Какой талант!». Вскоре Сергей Юрский стал актером Театра имени Моссовета.

1978

«Тема с вариациями» С. Алёшина. Постановка С.Ю. Юрского. Театр имени Моссовета.

Из главы «Ростислав Янович Плятт» в книге Сергея Юрского «Кто держит паузу»:

Руководство Театра имени Моссовета предложило мне поставить спектакль для Плятта к его семидесятилетию. Надо было искать пьесу. Я стал думать о Плятте. Мне казалось, что для него годится все: и салонная комедия, и Ибсен, и Гауптман, и Леонид Андреев, и Афиногенов. В чем он может блеснуть, чтобы использовать лучшее из арсенала своих средств и вместе с тем не повториться? Когда мы снова встретились и я предложил свои варианты, выяснилось, что у театра есть контрпредложение. Вместе с Пляттом мы поехали к драматургу С. И. Алешину, и я тут же прочел его новую пьесу, «Журавль в небе». Это была эпистолярная история о любви — для трех актеров. С Пляттом совпадал возраст главного героя и то амплуа (назовем его «профессор»), в котором актер не раз и с большим успехом выступал на сцене и на экране. Пьеса была культурная, чувствительная, с крепким сюжетом. Но достаточно ли этого? Для меня, и мне казалось, для Плятта, в ней недоставало юмора, остроты, резкости. Однако мнение Ростислава Яновича я уже знал: оно было положительным. И вот два Мастера ждут моего слова, и немедленно. Я сказал «да».

Сразу начало работать воображение. Пьеса написана «свободно» — действие охватывает год жизни, и время то течет вперед, то возвращается вспять, эпизоды чередуются, подчиняясь ходу мысли главного героя. А что если герой пьесы будет не семидесятилетним адвокатом, а семидесятилетним актером, играющим адвоката? Он будет в чем-то совладать со своим персонажем, а в чем-то нет, и тогда его актерская память вызовет к жизни на сцене другие образы, резко контрастные. Пусть это будут отрывки из классических произведений. А потом опять потечет жизнь современного юриста. Тогда Плятт мог бы в одном спектакле исполнить пять-шесть ролей самых разных. В один 148 вечер сыграть на всей клавиатуре своих богатейших возможностей.

Пришло лето. Я снова листал пьесы, но уже с другой целью. Я выкраивал из классики все, что было бы интересно сыграть Плятту. В результате остановился на Боккаччо (фарс), Гауптмане (драма), Ростане (романтическая комедия). В пьесе шел разговор о пушкинских стихах. Я увеличил эту сцену: теперь Пушкина не цитировали, а читали целиком пять стихотворений. И наконец был придуман молчаливый пролог, когда актер «входит» в роль адвоката, и соответствующий ему эпилог.

...Сперва он отшатнулся от моих «фарсовых» предложений — не ко времени. Но я настаивал, говорил: только в контрасте он сможет выявить не театральный, а человеческий драматизм своей главной роли. Двухчасовой спор в моем гостиничном номере завершился его согласием.

Впоследствии я узнал, что значит согласие и рукопожатие Плятта. Это значит — верность своему обещанию в самых сложных, щекотливых, самых непредвиденных обстоятельствах. Это значит — надежность и чувство локтя на любых крутых поворотах.

Репетиции начались в Ереване во время гастролей. Женскую роль, вернее, все женские роли я пригласил, вернее, уговорил исполнить Маргариту Терехову. Было еще свежим то невыразимое благодарное чувство — от интеллигентности, ума и покоряющей женственности, которое оставила ее работа в «Зеркале» Тарковского. Во что бы то ни стало я хотел, чтобы Терехова играла в нашем спектакле. С третьим исполнителем я никак не мог решиться и в конце концов начал репетировать роль сам.

И Плятт и Терехова, были довольно много заняты в репертуаре. Я же впервые в жизни узнал, что такое свободные вечера — подряд и много. Впрочем, работа над пьесой продолжалась каждый день. И целый день. Утром мы репетировали. А потом я заново компоновал эпизоды пьесы с моими вставками, менял их размер. Перепечатав на машинке новый вариант сцены, я шел к Плятту и вручал ему два-три новых листа. Почти ежедневно. Ростислав Янович пробегал текст мельком и говорил свое всегдашнее: «Бу сделано».

Наутро новый текст выучен. Через несколько дней опять появится нужда изменить этот же текст, умять его или расширить. Или новее иначе все построится. Я снова приду к нему с листочками часов в шесть вечера. Он скажет: «Бу сделано» — и пойдет играть спектакль. А наутро и новый текст будет выучен наизусть. И при этом полная готовность от читки сразу перейти к пробам в действии.

...Вот такой актер Плятт. В работе с ним ты чувствуешь, как растут твои силы, невозможное становится возможным. Работа идет быстро, ошибки не становятся катастрофами.

Мы многократно меняли структуру спектакля. И при этом там же, на гастролях, с четырнадцати репетиций мы показали руководству полуторачасовой первый акт — наизусть и в движении, И были не просто намечены, были сыграны Пляттом три роли: адвокат Дмитрий Николаевич, фарсовый веселый рогоносец Маццео делла Монтанья из «Декамерона» и тайный советник Клаузен из гауптмановского «Перед заходом солнца».

В октябре театр вернулся в Москву. Я поехал в Ленинград, где еще жила моя семья, в отличном настроении. До юбилея Плятта и нашей премьеры, 13 декабря, оставалось еще два месяца. И бóльшая часть спектакля уже на ногах.

Но дальше, как это часто бывает в театре, все пошло кувырком. Автор категорически не принял моих вставок (а они занимали более тридцати минут времени в спектакле). Очаровательная Маргарита в полную меру проявила свои черты актрисы-прокурора и не принимала ни одного предложения. Изготовление декораций затягивалось. Все строение разваливалось на куски. В один из отчаянных дней я позвонил Плятту, чтобы ободрить его и чтобы от разговора с ним самому набраться хоть какой-то бодрости. В трубке раздался хохот. Потом, с трудом сдерживая смех, Плятт сказал, чтобы я немедленно приехал к нему. «Слушайте, С. Ю. (он звал меня по инициалам), вы знаете, что у меня в квартире большой ремонт. Поэтому я вас не приглашал все это время к себе. Но сегодня приезжайте. Посмотрите сами».

Бочка с олифой на лестнице, подтеки известки и белил в передней. Свернутые ковры стоят колоннами, зажатые между столом и шкафом. Ободранные обои. Запах лака. Мебель со всей квартиры нагромождена в одной комнате, И из этого лабиринта, откуда-то из-за рояля и пачек книг, беспорядочно лежащих друг на друге, — хохот Плятта: «Идите сюда, посмотрите, я сломал руку».

Все рухнуло: юбилей, сроки, спектакль. Плятт хохотал. И в этом была вовсе не истерика и не смех сквозь слезы. Это был смех человека, который умеет на свои беды посмотреть со стороны, как на пьесу или забавную кинокомедию.

После долгих мытарств спектакль был с успехом сыгран в конце апреля. Он назывался «Тема с вариациями».

Сергей Юрский: Несколько раз на моей памяти находилась пьеса и роль, которую по всем статьям надо было играть ему (Р. Плятту). Возникали знакомые сомнения: как отнесутся «наверху», не усмотрят ли аллюзий. И усматривали, даже если их вовсе не было. А нам пьеса именно тем и нравилась, что касалась насущных проблем нашей жизни. Хоть косвенно, но касалась. Начальство говорило с задумчивой угрозой: «Странно, что вам это нравится. Это вещь не наша. Ненужная сейчас вещь. Пожалуй, даже вредная».

1980

«Правда хорошо, а счастье лучше» А. Островского Постановка С.Ю. Юрского.  Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 30 сентября.

Фаина Раневская. Настырный Юрский. Из книги Смех сквозь слезы. 

Этого я нашла сама.

Нет, Сергей Юрьевич пришел к нам в театр без моей помощи, просто им с Товстоноговым стало в одном театре в Ленинграде тесно, Товстоногов намекнул, как когда-то мне Завадский, что возражать против ухода Юрского не станет. А может, и вообще сказал открыто, я не знаю, их дела.

Большой драматический в Ленинграде – театр легендарный, там очереди за билетами стоят по ночам. И Юрский там к месту был.

Но что случилось, то случилось, ушел, приехал в Москву.

Хотелось на старости лет сыграть что-то классическое и не на американскую тему, а наше, родное. Причем, сыграть добрую роль, я столько переиграла за свою жизнь мерзавок самых разных мастей, что тошнит.

Лучше всего все-таки Чехов и Островский. Но у Чехова ничего для моего возраста нет, значит, Островский.

Выбрала «Правда – хорошо, а счастье лучше». Прочитала раз, другой, третий, сделала пометки. Поняла, что хочу играть няньку Филицату – бескорыстную, добрую, готовую пострадать, чтобы только устроить счастье своей воспитанницы Поликсены, которую пестовала с рождения.

Стала приглядываться к тем, кто мог поставить пьесу.

Завадского уже нет, хотя он вряд ли стал бы заниматься таким делом. Звать кого-то чужого? Но я уже стара, мне будет трудно работать с совсем чужим человеком.

И вдруг Юрский. Играет рядом, знаю, что в Ленинграде спектакли ставил, а если бы и не ставил, у него характер режиссерский.

– Сергей Юрьевич, перечитайте пьесу…

Перечитал, понравилось.

А у меня сердце рухнуло. Просто понравилась, не загорелся, не пришел в восторг, не стал плясать от радости при мысли, что может поставить пьесу.

– Вы не режиссер, а актер. Вот и играйте то, что вам предложат.

– Я поставлю, если разрешат. А то, что козлом не скачу, так, простите, не мой стиль. Роль Барабошевой ваша.

– Нет.

– Почему, Фаина Георгиевна?

– Хочу Филицату.

– Почему, Фаина Георгиевна?!

– Устала уродов играть, дайте хоть на старости лет доброго человека.

Смеялся, убеждал, что роль Барабошевой выигрышней, легче.

-Мы с вами не сработаемся, зря я это затеяла.

– Почему?

– Вот заладил свое «почему»! Я не себя показать, а играть хочу!

Когда-то Таиров втащил меня на декорации под колосники под ручку, заболтав. Потом стоял внизу и кричал:

– Молодец, Раневская! Хорошо! Правильно! Молодец!

Хотя хвалить было не за что. Но он знал, что могу, знал, что вокруг нужно походить и условия создать, чтобы я раскрылась.

И Эфрос знал.

И Юрский тоже знает. Он думает, я не вижу, сколько нервов ему стою. Все вижу, но если он не потратит свои, то и я свои приберегу.

Тратит, с самого первого дня тратит.

Он удивительный, такого терпения я ни у кого не встречала. Спрашиваю Нину Сухоцкую:

– Ниночка, как ты думаешь, он со мной так, потому что маразматичкой считает? Старой дурой, почти выжившей из ума?

– А ты докажи, что это не так. Фуфа, не кочевряжься, перестань капризничать.

– Я ему Островского предложила, а он его в Шекспира переделывает!

– Не цепляйся к словам, играй, как сама роль видишь.

Репетировали трудно, но все получилось. Юрский настырный, он сумел не сломать меня (все равно не получилось бы!), но повернуть в свою сторону. Мы с ним нашли общий язык и в решении роли и спектакля, спорили, убеждали и переубеждали друг дружку, иногда я дома просто рыдала:

– Нина, я все брошу! Я не начинающая актриса, чтобы мне диктовать, как посмотреть и куда встать!

Но после бессонной ночи приходила к выводу, что Юрский прав. Или наоборот, он приходил к выводу, что не прав.

Я сыграла Филицату. Каких нервов и сил это стоило Юрскому, не знаю, но сыграла. Хоть на старости лет, в последней роли была доброй феей, устраивающей чужое счастье.

А Сергею Юрьевичу после меня уже никто не страшен, он закалку Раневской прошел. Настырный все-таки мужик! Справиться с самой Раневской…

Рассказ Сергея Юрского об этом спектакле вошел во второе издание книги «Кто держит паузу». Часть его — «Последняя роль Раневской» — можно послушать в исполнении автора

Фрагмент из передачи «Театральная гостиная» с «Капеллой Сергея Юрского» поющей знаменитую песню из этого спектакля «Кого-то нет, кого-то жаль» https://vimeo.com/395850283

Глава из книги воспоминаний Сергея Юрского об ушедших «Кого-то нет, кого-то жаль» о Дмитрии Покровском и его роли в создании спектакля

1982

«Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова. Постановка С.Ю. Юрского.  Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 28 июля.

82-ой год был для меня одним из пиков активности. На летних гастролях театра Моссовета в Риге шли сразу три моих постановки, и во всех трёх я сам играл — “Тема с вариациями” С. Алёшина, “Правда — хорошо, а счастье лучше” А. Островского и “Похороны в Калифорнии” Р. Ибрагимбекова. “Похороны” шли на сцене рижской Оперы. По жанру это был политический памфлет — фантазия антитоталитарного направления. На спектакль московского театра в престижном помещении ходила престижная публика. В том числе отдыхавшие в Юрмале на правитель­ственных дачах большие начальники. Побывал и один из деятелей Московского Комитета партии.

Директор нашего театра пригласил меня поздно вечером к себе в номер и передал запрет играть далее пьесу Ибрагимбекова. А через несколько дней нам прислали сорок две поправки к тексту и к мизансценам.

Год борьбы за спектакль, бесконечные заплаты, которые мы покорно ставили, — всё это было впереди. Две попытки показать премьеру “Похорон” — осенью 82-го в дни смерти Брежнева и через год в дни похорон Андропова — были сочтены не случайным совпадением, а политическим выпадом. Вместе с “Самоубийцей” у Плучека и “Борисом Годуновым” у Любимова “Похороны” были запрещены окончательно. Это был последний театральный запрет советской власти.

Шел 83-год, потом 84-й. Была нервная нескучная жизнь со множеством забот, с затеями, попытками, крушениями, иногда и с успехами. Но “Калифорния” оставалась занозой в сознании. Самым мужественным и самым верным оказался Георгий Степанович Жженов. Периодически мы ходили с ним по начальственным кабинетам — объясняли, убеждали: это не про нас, мы же показываем ТО-ТА-ЛИ-ТАР-НОЕ общество, у нас же с вами НЕ тоталитарное общество, ну почему же вы принимаете это на свой счет? А нам отвечали: “Да ладно, вы же сами все понимаете. Я бы и не против, но… вы же знаете… Вот переговорите с тем-то и тем-то, и если они, то тогда я, хотя, если честно… (Ну, конечно, конечно, только честно!) если честно, то… бросьте вы это дело! Забудьте! Вам же легче будет”.

Лев Федорович вызвал к себе. Он был черен. “Большая неприятность,— сказал он.— Вы, Сергей Юрьевич, оказывается, исполняете в спектакле еврейский гимн?!” — “Как? Где? Почему?” — “Вот и я не знаю, почему. Но мне позвонили из горкома и сказали, что у вас еврейский гимн”. (Видимо, я тоже стал чернеть лицом, и голова начала болеть.) “Это псалом… спиричуэл… это негритянская христианская музыка… Это же Луи Армстронг поет… “Let my people go!” — отпусти мой народ!” — “Но там в начале слово “МОЗЕС”!” — “Ну?” — “Вот мне из горкома и позвонили, что Мозес — это Моисей!”

Мы добились! Представляете, мы с Георгием Степановичем добились! “Наверху” предложили еще раз показать прогон спектакля. Мы постарели на два года. Откровенно говоря, нам самим уже ничего не хотелось. Но разрешили! Надо собирать людей… декорации. Тут выяснилось, что декорации исчезли. Кто-то приказал полотнища утилизировать, железо пустить на другие нужды. Кто? Да уже и не вспомнить кто. Кто-то!

Я пытался шуметь, качать права. И что-то зашевелилось. Наметили срок премьеры. За месяц до назначенного срока умер Ю. В. Андропов. Снова были государственные похороны и траур в стране. А мы опять лезли с нашими “Похоронами в Калифорнии”. “Да вы нарочно, что ли? — плачущим голосом сказал мне начальник Управления культуры.— Забудьте навсегда! Занимайтесь чем-нибудь другим! С режиссурой год-два придется перегодить. А потом опять сможете что-нибудь поставить”.

Я ждал не два года, а гораздо больше. Никто уже ничего не запрещал — началась перестройка. Ставь что хочешь! А вот почему-то не ставил. Не тянуло!»

1984

«Обвал» М.С. Джавахишвили  — Джако (ввод). Постановка Теймура Чхеидзе. MXAT имени Чехова

Из статьи Сергей Юрский. Переломное время. Театр 1987 №11

МХАТ в лице постановщика спектакля Темура Чхеидзе был — сначала по непонятным для меня причинам — заинтересован в том, чтобы я вошел в спектакль. Чхеидзе приехал в Москву, и мы договорились, что десять дней будем репетировать — хотя на эту роль десяти дней, честно говоря, маловато, тем более во МХАТ. Ну, раз настаивают, — давайте. Я на первую репетицию всегда прихожу с выученной ролью — так было и на этот раз: мы встретились и первый день действительно честно проработали. А на второй я заболел и пролежал все оставшиеся дни. Режиссер уехал. Не состоялось.

Но потом последовал звонок из Тбилиси, и Чхеидзе сказал мне: «Я вас знаю по другим работам и чувствую, что вы можете и должны это сделать. Я вам доверяю и прошу сыграть без меня — сам я приехать не смогу». Почему я согласился — мне самому до сих пор полностью непонятно. Думаю, причина была в том, что я вдруг почувствовал: если этого не сделаю — значит, ничего не стою как актер. И еще, наверное, дело было в том, что мне очень нравилась роль. Я чувствовал, что она должна отлиться как-то сама. Как бы то ни было, я сыграл роль, которая репетировалась дважды и была пройдена целиком один раз. Была ли это халтура — то, что называется «срочный ввод»? Видимо, нет: я играю уже несколько сезонов и должен признаться — со все большим удовольствием.

Когда я уже вошел в спектакль «Обвал», в Москву приехал Т. Чхеидзе. Он принял эту роль. После спектакля я его спросил: «Темур, это то, чего вы хотели?«

Он ответил: «Нет, не то. Меня многое удивило.» Но вы же принимаете роль? — переспросил я. 

» Принимаю. Я и ожидал, что это будет нечто совсем иное, нежели виделось мне.«- » Но все же это из вашего спектакля?» — «Да.«

_______________-

«Гедда Габлер» Генрика Ибсена – Йорген Тесман. Постановка Камы Гинкаса. Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 7 декабря.

Очерк Сергея Юрского «Гедда Габлер и современный терроризм» вошел в его книгу «Попытка думать» — М.Вагриус, 2003. 

Электронная версия в Театральной сетевой библиотеке http://teatr-lib.ru/Library/Yursky/Popitka/

1985

Из статьи Н.Крымовой «Судьба одного актера» «Театральная жизнь», №19, 1985 год

 «Мне нравится строптивый норов артиста в силе…» 

Пастернаку нравится, а режиссерам — нет,  и это влияет на актерские судьбы и характеры. Не будем, однако, торопиться с суждением, хорошо это или плохо. В судьбе Юрского уклад современного театра находит самое разное преломление, вплоть до парадоксального.

Поначалу в БДТ все было хорошо, даже прекрасно. Товстоногов проявил замечательную прозорливость, поручив Юрскому главную роль в «Горе от ума». «Роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни».

…В школе БДТ и Товстоногова Юрский провел двадцать лет.

…Сегодня в БДТ идут другие спектакли. Юрский играет в Москве, в другом театре. Аудитория, которой он читает стихи и прозу, тоже совсем другая, новая.

На вопрос, почему Юрский ушел из БДТ, можно, по-моему, ответить проще, чем думают многие. Он ушел потому, что хотел играть. Не ставить, как счи­тают иногда, а именно играть. Семь лет он не получал новых ролей. Семь лучших, зрелых лет он провел в мучительном состоянии — его как актера перестал «видеть» режиссер. И — какой режиссер! Тот, который вырастил и воспитал, был единственным авторитетом и руководителем, привычной опорой или, если хотите, печкой, потому что актеру нужно тепло, понимание, забота и еще многое другое.

Ни единого упрека Георгию Александровичу Товстоногову. У него в руках огромное сложное дело, свои планы, свое понимание перспектив труппы. В режиссерском театре, если уж ХХ век сделал его таким, все художественные права — за режиссером, тем более таким, как Товстоногов. Режиссер­-художник имеет право «остыть», «устать» «забыть», перестать «видеть», и т.д., и т.п..

В словах Шекспира о том, что актер – это «короткая повесть времени», как бритвой задевает слово «короткая». Желание играть владеет настоящим актером, как голод. Творческая жадность, горечь от несыгранного — все понятно и оправданно. Так понятны страдания женщины от пустоты, от невозможности родить, создать. Течение времени тогда превращается в устрашающий бег, а почва уходит из-под ног.

Юрский не остановился в собственном движении, никому со стороны не дал заметить паники и спада. Он героически «держал паузу» так, что указанные семь лет можно вычислить лишь сегодня, не без удивления. В эти годы, еще при Товстоногове, но уже без Товстоногова, он сыграл Мольера и Фарятьева в спектаклях, которые сам поставил. Он играл эти роли в обдуманном, точном рисунке, но без той полноты погружения в роль, которая давалась при Товстоногове и была, по существу, прекрасной естественной безоглядностью, которую дарит режиссерский театр. Юрский приобрел что-то новое влогике сценического чертежа, но потерял в живой вибрации образа. Он как бы смотрел и на себя, и на партнеров со стороны, самоотверженно вел спектакли, но не умел скрыть усилия вожака, которые нужны за режиссерским столиком. Подобное раздвоение давал ось без потерь, может быть, Жану Вилару. Или Барро. Или, скажем, Олег Ефремов этого уже не выдерживает.

Итак, актер, воспитанный в ансамбле, привыкший к авторитету режиссера и к сценической жизни в строгих рамках режиссерского замысла, пустился в самостоятельное плавание, лучше других понимая, чем рискует. Похоже на опыт, который ученый решил поставить на самом себе. В подобные моменты наука отступает перед отвагой одиночки, чтобы потом, по прошествии времени, так или иначе вос­пользоваться результатами опыта. Сравнение, разумеется, не прямое, Юрский никаких  «опытов» не ставил. Просто он стал жить той же трудной и напряженной жизнью, что и многие его коллеги. Вернее, те из них, которые знали счастье веры, режиссерский авторитет и единомыслие, а потом, по разным причинам, это счастье утратили. В судьбе Юрского отражаются правила современного театра и исключение из них.

Следуя усвоенным правилам, он постарался сходу включиться в текущую жизнь коллектива Театра, имени Моссовета, предложив силы для любой работы. Поставил «Правда хорошо, а счастье лучше» и сыграл Грознова — в неожиданном для Островского ключе, не бытовом, скорее фантасмагорическом. К юбилею Р. Плятта была выбрана пьеса   С. Алешина «Тема с вариациями» — Юрский ее поставил и сыграл в ней. Характер художника более всего выразился в том, что с этим, вполне обычным, спектаклем неожиданно произошло через пять лет. М. Терехова, будучи кинозвездой, безболезненно для себя из театра ушла, Р. Плятт заболел. Спектакль надо было снимать, однако Юрский его переставил, то есть поставил заново. Мне нравится строптивый норов артиста в силе, но тут проявил себя не столько норов, сколько новая оценка обстоятельств, то есть любой возможности творческой работы. Юрский снял себя с одной роли, перевел на другую, но главное, он заново проработал все три и весь спектакль в целом.

Теперь он играл старика, чуть похожего на Полежаева. Этого старого человека поражала любовь, он стеснялся даже самому себе назвать это так, но его жизнь преображалась — Юрский успевал взволновать этим преображением, при том, что мог воспользоваться лишь мастерством интонации в коротких репликах. Действие дробилось, пересекалось вставками из классики, реальный диалог переходил в форму рассказа, Юрский вел свою линию пунктиром, но в итоге пунктирные черточки соединялись в одно целое. Это был рассказ о человеческом благородстве, которое иногда оказывается трагически безоружным перед современным прагматизмом и примитивной низостью. В сцене из пьесы Гауптмана, включенной в спектакль, Юрский успел дать эскиз образа Маттиаса Клаузена. Такого Клаузена мы не видели, хотя помним и Николая Симонова, и Астангова. Эскиз был дан с ошеломляющей быстротой и остротой показа, но содержал в себе заявку на крупный замысел. Какой театр и какого режиссера надо убеждать в ценности подобной заявки! Я не знаю адресата. Знаю лишь, что по смелости мысли и глубине погружения в материал Юрский сегодня остается явлением необычным и почти странным на фоне других.

 В спектакле «Гедда Габлер» с него были сняты всякие общие заботы. Ставил спектакль режиссер К. Гинкас. Роль Тесмана, незадачливого мужа Гедды, не настолько значительна, чтобы погружаться в мир ибсеновской эпохи, но Юрский зачем-то погрузился. И в эпоху, и в Ибсена, и во все его пьесы. Он ничем не перегрузил роль, но в итоге Тесман в спектакле занял то место рядом с Геддой, о котором только мечтал втихомолку. Юрский указал на прямую связь этого типа мещанина с типом «героини», какую общество делает из Гедды Габлер. Атмосферу суперменства и вседозволенности вокруг Гедды по-своему подсознательно выращивает и культивирует скромный трудяга Тесман. Его бесцветный облик, его «никакая» роль в драматических событиях — лишь видимость. Человек, завоевавший недоступную Гедду, заполучивший ее в свой дом и в спальню, гораздо опаснее, чем кажется, потому что действует он исключительно по велению комплекса неполноценности и того культа, который им же создан. Мещанство и вседозволенность, покорность и экстремизм связаны между собой супружеской связью. Юрский заставляет непрерывно следить за неприметным человеком. В течение спектакля он тренирует и обостряет внимание зрителей к социальной психологии. У Ибсена нет указующей морали и у Юрского ее нет. Актер издалека указывает на то, где начинается аморальность. Думать, к чему она приведет, — дело зрителя.

Год спустя после премьеры спектакля «Гедда Габлер», весьма путано отраженного в нашей критике, я прочитала большую статью Юрского «Играем Ибсена». Это серьезное исследование теперь опубликовано в журнале «Вопросы литературы». Юрский не спорит с критиками и не настаивает на переоценке спектакля. Он только рассказывает о том, какая работа предшествует выходу актера на сцену. Следует добавить — не всякого актера. Далеко не все сценические открытия достигаются таким путем. Юрский тут не идеал и не образец, скорее — исключение. Повторяю: мы имеем перед собой исключение, в котором отражаются и под­тверждают себя общие правила.

Исключительна самостоятельность актера, но отнюдь не всегда он проявляется в глубине анализа и исследования. Иногда совсем напротив – в легкости и яркости импровизации. Именно такой импровизацией был ввод на роль Джако в мхатовском спектакле «Обвал». Не было ни обстоятельной работы с режиссером, ни практического знакомства с ансамблем театра. И роль, и спектакль, и ансамбль — все это нужно было освоить сходу, cразу, и Юрский сделал это блестяще, но этого мало. Он попутно, но и принципиально скорректировал смысл роли и спектакля в целом. Предыдущий исполнитель играл животную, грубую силу, не задумываясь о такой тонкой вещи, как дистанция между художником и ролью. Игра Юрского именно в этой дистанции. Он не изображает животное начало, а рисует судьбу определенного социального типа — от самых ее истоков, смутных мечтаний (именно мечтаний, а не только низменных желаний) к страшному временному торжеству, а потом — к падению, концу. Во всех деталях костюма, подробностях пластики образ кажется тщательно обдуманным и выверенным, на самом деле импровизация, но под этим словом следует понимать не произвольную игру актерской фантазии, а точность мгновенного художественного расчета. Эта точность и дает Юрскому сценическую свободу.

Дальше следовало бы рассказать о Юрском на эстраде, где он с полным правом осуществляет свою самостоятельность — и в прочтении материала, и в саморежиссуре, и в поистине уникальных поисках новых художественных средств. Его умение читать стихи общеизвестно. Но ему мало — он отваживается в мизансценах «сыграть» стихотворение Пастернака «Марбург» и по-своему открывает в нем ту драму отказа, разрыва, которая дает поэту новое зрение. «Птицы, дома и собаки, деревья и лошади, тюльпаны и люди стали короче и отрывистей, чем их знало детство. Свежий лаконизм жизни открылся мне…» — Юрский не читает этих строк «Охранной грамоты», но играет в «Марбурге» это состояние как актер. Ценители письменного слова, возможно, шокированы, но Юрский имеет дело со словом звучащим и знает, что звук поэзии — это новая ее плоть и новое открытие.

Свое собственное отношение Юрский погружает в анализ, совершаемый на наших глазах. Этот анализ — показ, анализ-действие. В итоге — перед нами социальный портрет, рассмотренный будто в увеличительное стекло. Однажды, придя в знакомую актерскую компанию, он был застигнут просьбами «почитать». И вдруг…  вдруг за столом появился новый гость. Eгo не смущало незнакомое сборище, напротив. Он никого из присутствующих не знал в лицо, но по-своему знал всех. А главное — тут же узнавал. Ради этих знакомств он сюда пришел, заряженный небывалой энергией.  Он кому-то кивал, у кого-то записывал телефон, что-то уточнял, назначал встречу, уславливался, переспрашивал, успевал при этом попросить «вон той селедочки» и еще «картошечки», что-то влить в себя, всыпать, вложить, еще влить, откусить и прожевать, обнять соседку и отстранить ее, придвинуть к себе блюдо и опустошить его. Он, незваный, явился на чужие именины как на работу и точно также явится на свадьбу, на похороны, на собрание, всюду, где люди, а значит, можно наладить нужные связи. Эта лихорадочная и наглая «работа» идет, видимо, с утра до вечера, поглощает всего человека, все внутри его уродует — нет ни общения, ни отдыха, ни уважения к другим, нет ни собственной семьи, нет ничего, что составляет жизнь. Легче становилось от мысли, что перед нами все-таки актерское создание, фантом, который должен исчезнуть. Юрский исполнил рассказ М. Жванецкого «Он таким не был, он таким стал».

Юрский — стилист. Каждый его концерт это виртуозные переходы из одного авторского мира в другой, с новым ощущением не только эпохи, но слова, фразы, паузы, дыхания, даже артикуляции. И потому заново открывают себя Гоголь, Пушкин, Чехов, Есенин, Цветаева, Бернс, Бунин, Зощенко, Булгаков, Достоевский, Шекспир и тот неизвестный талантливый автор, который прислал Юрскому свой рассказ,- актер открывает и его.

Он выбирает четыре стихотворения Мандельштама. Я не настаиваю на том, что он их «играет», тут как бы нет места игровому началу, но — играет все же. Знакомые стихи словно были беременны звуком, и вот он явился на свет, этот органно-замедленный звук — в огромном пространстве зала Чайковского. «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…» Актер играет состояние человека, в котором поэзия живет почти независимо от него, от его слабого тела, от возможности писать и записывать. «Нет, не мигрень,- но подай карандашик ментоловый…» — почти истлевая в воздухе, звучат эти строки, жизнь еще длит себя то «керосиновой легкою копотью», то где-то на даче «внезапным пожаром сиреневым»; вот-вот она кончится насовсем. Юрский доводит до предела пугающую бескрасочность интонации, но только для того, чтобы через мгновение, набрав в легкие кислород, вновь обрести силу звука и вплыть в морской сияющий простор и новой строкой, торжественной и строгой, провозгласить бессмертие поэта и поэзии: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»

Мы чувствуем себя в этот момент свидетелям и чуда. Оно совершается в поэзии, но благодаря искусству актера. Это моменты высокого духовного настроя, объединяющие многих. Условия театральной работы, юбилейные даты, торжества или их отсутствие — это вторично. Не в этом дело. «Все в человеке», как сказано в одной старой пьесе.

Все — в художнике, когда он выстоял.

Из статьи Льва Аннинского «ЗАПАЛ» «Неделя», 1985, №39

Чтецкая программа, где от Мопассана до Чехова и от Жванецкого до Городинского артист с глумливым «пониманием» разворачивает перед зрителем парад дураков разных эпох и народов; «расщепленный» Зощенко — все это проекции, срезы, варианты горького и иронического знания, которое (тут, мне кажется, сердцевина мироощущения Юрского) готового удержаться даже в том случае, если вся реальность окажется оптическим обманом.  Поэтому ирония Юрского граничит не со скепсисом, а с мудростью и наивом. 

В ней есть своеобразный оптимизм спасения. Блистательно прочитанный с эстрады Бабель — «одесская мифология», иллюзион, знающий, что он иллюзион и тем не менее созидающий себя по всем законам воображаемой реальности А если подо всем этим нет реальности? Так что ж, прикажете плакать? Нет так нет…

Юрский блистателен в анализе и проблематичен в синтезе. Он потрясает в ситуациях драматичных (скрыто драматичных, головоломно драматичных, обманно догматичных), он слабеет в ситуациях эпичных (где решают устойчивость и стабильность), он весьма сомнителен (для меня) в лиризме. Мне иногда кажется, что лирику он читает с нарочитой, иронической монотонностью. Он словно бы ищет чего-то за лиризмом, он смотрит «сквозь» лиризм, он в лиризм как бы не верит. Он плоховато верит в осуществившуюся гармонию, в воплощенную истину, в торжествующий дух. Как сказали бы в старину, он художник «развоплощенного» Абсолюта.

Один технологическим штрих помогает понять это: Юрский терпеть не может  читать «на натуре».  Нет ничего  глупее рассказывать зрителю о том, что происходит «в парке», — на фоне реального парка.

От подлинности фонов атрофируется воображение, а воображение — главное условие его мироконцепции. Зрителя надо заставить вообразить реальность, которой нет. Будем готовы отсчитывать от нуля. Предположим, что произошла катастрофа, и мы начинаем сначала. «Кошмар прозрения» позади. Нет ничего веселее свободы сбросившего оболочки духа. Нет ничего реальнее игры масок. Нет ничего эффективнее голой сцены и единственного стула в руках — тогда зрителя можно заставить увидеть в этом стуле все: от полной меблировки врачебного кабинета (у Шукшина) до сгорающего на поле танка (у Злобина). И, наоборот, нет ничего тяжелее натуральной декорации — эту видимую реальность приходится разрушать, игнорировать, обходиться без нее. Истина свободна от вещей, ей нужен купол н пустота под куполом.

Улыбка артиста в паузе, перед сальто-мортале, в вакууме, при вспышках света, без предохранительной сетки, с символическими картонными крылышками за спиной… Он прыгает — как будто забавляется…

«В детстве я мечтал быть клоуном…»

Теперь я попробую проверить это мое понимание Юрского на каком-нибудь пункте его обширной программы, простирающейся от Брехта до Горина и от Пушкина до Булгакова.

Я возьму Пушкина… До сих пор своеобразным «рекордом» преодоленной несовместимости критики считали контакт Юрского с героями Шукшина, людьми взрывной страстности, склонными, как осторожно заметил сам Юрский, к «кулачному» бою. Но, я думаю, это не рекорд. Самое парадоксальное сочетание: Юрский — Пушкин.

Но помилуйте, Пушкина Юрский читает всю жизнь. Его сольное концертирование началось с «Графа Нулина»,  Юрский полностью прочел «Онегина» с телеэкрана И дело не только в этом.  Пушкин — настолько привычная и универсальная константа нашей культуры, что подключение и нему кажется в судьбе любого артиста естественным, как опора на почву. «Пушкин — наше все»  В Пушкина уходят, как в детскую память, где все просто, ясно и хорошо. Но… в том-то и дело, что эта простота иллюзорна. По существу Пушкин — поле боя,  во всяком случае для Юрского. Не для того он записывает на пластинку «Евгения Онегина»,  да еще хрестоматийнейшие. любому школьнику памятные строфы (дуэль Онегина и Ленского!), чтобы подзарядиться гармонией в наш «разорванный» век, как это, пожалуй, свойственно большинству чтецов. Он ищет не гармонии.

По отношению и Пушкину такой подход, конечно же, странен. Пушкин есть не что иное, как гармония, гармоническая ясность, гармоническая надежда — это для нашей культуры аксиома.  Это наши азы, это еще Яюитов заложил:  Пушкин — магия красоты, свет, разрешение загадим бытим Его и читают, как правило, в радостной, ликующей, иногда озорной. иногда примиренной, но всегда светлой гамме. Так, светло и задорно читает его В. Лановой. Сложнее и горше прочитывает Пушкина И. Смоктуновский; здесь Пушкин пропущен как бы через Тютчева: через ночную бездну, через ужас предчувствий, но это ужас преодоленным, преодолеваемый на наших глазах пушкинской душевной гармонией. Это неожиданное продолжение традиции, но это — продолжение традиции.

Юрский переключает Пушкина в совершенно иной эмоциональный контекст. Это не гармония через дисгармонию, это мир, в котором само понятие гармонии несущественно и несбыточно. Это Пушкин не через Тютчева и вообще не через «девятнадцатый век». Это — «век двадцатый». О страшном — буднично, о будничном — страшно. «Перевернувшаяся» логика — одна из поразительных стилистических проб двадцатого века! Через такую «оксюморонную» линзу прекрасно понимаешь литературу, рожденную эпохой великих потрясений. Так Юрский читает Мандельштама, Есенина, Зощенко, Булгакова. Именно так — с виртуозным проникновением в суть и ткань — он читает и Бабеля. Это понятно. Но дать через эту призму Пушкина?!

О страшном — буднично. Готовятся к дуэли. Обычное дело. Заряжают пистолеты. отмеряют шаги, бросают на снег плащи, сейчас будут убивать, а все —как ни в чем не бывало, кам бы скучая, как бы пожимая плечами: «Начнем, пожалуй…».  С каким-то застылым спокойствием пересказывает Юрский это убийство. с окаменелой маской, из-под которой, кажется, ни слезинки…

Нет,что-то вдруг прорывается, откуда- то «cбоку», на каком-то «нейтральном» слове. Дымящаяся из раны кровь не трогает голоса чтеца, но на слове «странен» он вдруг сламывается на одно только мгновение, на миг: «и  стра- нен… был томный взор его чела…»— легкная тень проходит… и опять прячется. И опять все спокойно, буднично: кладут на сани труп, с автоматизмом привычки трогаются и везут, но кони! Кони — хрипят и бьются! Коням — страшно, и через их панику Юрский опять на мгновение приоткрывает бездну, по краю которой так привычно разгуливают люди.

Их слепота спасительна. Катастрофа, вошедшая в будни, перестает пугать, она прячется в складках вещей. И чем гармоничнее эти вещи, чем прекраснее их «золотое сечение», тем тоньше и злее подкашивает эту гармонию Юрский, его голос, «скучая», вьется около гармонических символов, его интонация гуляет около красоты слов, кан бы проваливаясь мимо нее в пустоту и вакуум; он то и дело снимает гармонию пушкинского стиха убийственной монотонностью, а иногда и прямым уколом иронии: на слове «полюбовно», на словах «юность легкая моя», на романтических бесспорностях вроде «утренней зари» или «огня на алтаре».

Нет, Юрский не спорит с гармонией — он смотрит на нее, как может смотреть человек, живущий после двух мировых войн, после того, как на тот свет отправлялось по нескольку десятков миллионов, а в водородном огне имеет невеселую возможность сгореть едва ли не вся цивилизация,— так как же может человек, держащий в сознании эти обороты судьбы, рассказывать о смерти поэта, который, падая, «на грудь кладет тихонько руку»? Именно так, как это и делает Юрский: окаменело. Почти уже и не веря в эти давно истлевшие лепестки. Горько сопоставляя гармоничные старинные драмы с ирреальностью мировой трагедии.

Юрский — художник катастрофы, он выразитель сознания, которое не просто отказывается верить в гармонию, но вынуждено как бы вообще снять эту возможность. Это спор с иллюзиями.

Пустынный снежный пейзаж, прочерченный трассой пули: пустота и огнь сожигающий. Никаких «декораций».

Ну а  если — в «декорациях»? Интересно, есть ли намек на реальность в воображаемой счастливой жизни Ленского, который прожив бы долгий век «среди детей, плаксивых баб и пекарей»? Надо слышать усмешку, с какой он читает  это: «Узнал бы жизнь на самом деле», чтобы понять: и в этом нет для Юрского окончательного оправдания жизни и реальности.

Оно в другом. В самозащите духа, над бездной наивности и глупости хранящего свой запал.

1986

«Тема с вариациями» С. Алёшина.  Постановка С.Ю. Юрского. Театр «Хаюдза», Токио

Сергей Юрский рассказал об этой работе и этом своем опыте встречи с другой цивилизацией в главе «Зимой в Токио» во втором издании книги «Кто держит паузу» (1989)

Знаменитая Комаки Курихара сыграла главную роль в спектакле»Тема с вариациями» .

Сергей Юрский: Ну, представьте, если сможете, — 10 лет “невыездной”, исключение — неделя в Варне на съёмках фильма. И вдруг… договор с Японией на постановку спектакля. Я повторяю мою версию пьесы С. Алёшина “Тема с вариациями”, сделанную для Р. Плятта и М. Тереховой в Театре имени Моссовета. Я делаю спектакль в Токио с замечательными японскими актёрами. Я абсолютно один за границей. Меня никто не одёргивает и не предупреждает. Я работаю запойно. Мы начинаем в Новый год и уже 23 января делаем первый полный прогон. 3 февраля 1986 года в театре Хаюдза состоялась премьера. Мы праздновали её в ресторанчике рядом с театром. Я шёл к себе в гостиницу по ночному зимнему Токио и… признаюсь… плакал навзрыд. Оттого, что всё было, кажется, хорошо и всё кончилось. Всё ушло безвозвратно. Так мне тогда казалось. Мой выезд за рубеж, месяц полной свободы казались мне случайностью. Когда я вернулся в Союз, все худшие опасения подтвердились. 86-й год. Перестройка уже набухала, но ощутить её было невозможно.

Я вернулся в мой город немой, 
Полный разных отсутствий,
Безнадёжно пустой в многолюдстве,
Исцарапанный колкой зимой.
Квазимодо с обиженным сердцем,
С мутноватой аортой реки,
Город, запертый на крюки,
Где заказано быть иноверцем.

1986 — «Орнифль, или сквозной ветерок» Жана Ануя – Орнифль. Постановка С.Ю. Юрского.  Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 2 декабря.

Работы в кино

1978 – Расмус-бродяга. (Двухсерийный телефильм о мотивам одноимённой повести Астрид Линдгрен) https://vimeo.com/416409361

1979 — Место встречи изменить нельзя — Иван Сергеевич Груздев 

1979 — Маленькие трагедии — Импровизатор 

1981 — Не бойся, я с тобой — пристав 

1981 — 20 декабря — Сидней Рейли, англичанин https://vimeo.com/421344929

1982 — Падение Кондора — Диктатор https://vimeo.com/416408076

1982 — Ищите женщину — мэтр Роше https://cinema.mosfilm.ru/films/35164/ 

1984 — Сказки старого волшебника — Хранитель сказок https://vimeo.com/391736574

(Эта эпизодическая роль , сыгранная в малоудачном и практически забытом фильме на Одесской студии в 1984 году, дает некоторое представление о том, какого Юрского в расцвет его сил и таланта мы потеряли из-за запрета на профессию, который на многие годы закрыл перед ним двери Мосфильма и Ленфильма. Поскольку смотреть этот фильм целиком — жесткое испытание, мы вырезали и смонтировали в один ролик эпизоды с участием СЮ) — https://vimeo.com/391736574

1984 — Любовь и голуби — дядя Митя 

1984 — Выигрыш одинокого коммерсанта — Людвиг 

1985 — Созвездие любви — Эмир 

1985 — Берега в тумане… (Mglistye berega) — Сидней Рейли 

1986 — Путь к себе — Илья Сергеевич Котов,руководитель отдела НИИ

1986 — Звездочёт — Дитц https://vimeo.com/416761111

Телевизионные спектакли

1978 «Драматургия и театр. Театр А.П. Чехова» Программа Натальи Крымовой. Сцены из пьес «Дядя Ваня» и «Три сестры» в исполнении Натальи Теняковой и Сергея Юрского https://vimeo.com/396922389

1982 Старинный детектив. Режиссер и автор сценария Павел Резников.  По мотивам рассказов Эдгара По «Похищенное письмо» и Чарльза Диккенса «Пойман с поличным». Огюст Дюпен, Слинктон. — https://vimeo.com/397765747

1986 Театр И.С. Тургенева. Режиссер А.Торстенсен. 
Сценарий: Ия Саввина. — От Автора, граф Любин, Тонк. https://vimeo.com/395849741

1987 «Бездна» — Этот фантастический мир. Выпуск № 13. По пьесе Р.Брэдбери «Чикагская бездна» — Старик. https://vimeo.com/395850341 Сергей Юрский: «Действие происходит после атомной войны. Я играл эту роль для ТВ в острейший период моей депрессии.»