Главные тексты о Сергее Юрском:

• Н.Крымова. «Судьба одного актера» – «Театральная жизнь», №19, 1985 год
• Лев Аннинский. «Запал» – «Неделя» №39, 1985 год

1978

«Тема с вариациями» С. Алёшина. Постановка С.Ю. Юрского. Театр имени Моссовета.

Руководство Театра имени Моссовета предложило мне поставить спектакль для Плятта к его семидесятилетию. Надо было искать пьесу. Я стал думать о Плятте. Мне казалось, что для него годится все: и салонная комедия, и Ибсен, и Гауптман, и Леонид Андреев, и Афиногенов. В чем он может блеснуть, чтобы использовать лучшее из арсенала своих средств и вместе с тем не повториться? Когда мы снова встретились, и я предложил свои варианты, выяснилось, что у театра есть контрпредложение. Вместе с Пляттом мы поехали к драматургу С. И. Алешину, и я тут же прочел его новую пьесу, «Журавль в небе». Это была эпистолярная история о любви — для трех актеров. С Пляттом совпадал возраст главного героя и то амплуа (назовем его «профессор»), в котором актер не раз и с большим успехом выступал на сцене и на экране. Пьеса была культурная, чувствительная, с крепким сюжетом. Но достаточно ли этого? Для меня, и мне казалось, для Плятта, в ней недоставало юмора, остроты, резкости. Однако мнение Ростислава Яновича я уже знал: оно было положительным. И вот два Мастера ждут моего слова, и немедленно. Я сказал «да».

Сразу начало работать воображение. Пьеса написана «свободно» — действие охватывает год жизни, и время то течет вперед, то возвращается вспять, эпизоды чередуются, подчиняясь ходу мысли главного героя. А что если герой пьесы будет не семидесятилетним адвокатом, а семидесятилетним актером, играющим адвоката? Он будет в чем-то совладать со своим персонажем, а в чем-то нет, и тогда его актерская память вызовет к жизни на сцене другие образы, резко контрастные. Пусть это будут отрывки из классических произведений. А потом опять потечет жизнь современного юриста. Тогда Плятт мог бы в одном спектакле исполнить пять-шесть ролей самых разных. В один вечер сыграть на всей клавиатуре своих богатейших возможностей.

Пришло лето. Я снова листал пьесы, но уже с другой целью. Я выкраивал из классики все, что было бы интересно сыграть Плятту. В результате остановился на Боккаччо (фарс), Гауптмане (драма), Ростане (романтическая комедия). В пьесе шел разговор о пушкинских стихах. Я увеличил эту сцену: теперь Пушкина не цитировали, а читали целиком пять стихотворений. И наконец был придуман молчаливый пролог, когда актер «входит» в роль адвоката, и соответствующий ему эпилог.

…Сперва он отшатнулся от моих «фарсовых» предложений — не ко времени. Но я настаивал, говорил: только в контрасте он сможет выявить не театральный, а человеческий драматизм своей главной роли. Двухчасовой спор в моем гостиничном номере завершился его согласием.

Впоследствии я узнал, что значит согласие и рукопожатие Плятта. Это значит — верность своему обещанию в самых сложных, щекотливых, самых непредвиденных обстоятельствах. Это значит — надежность и чувство локтя на любых крутых поворотах.

---

Репетиции начались в Ереване во время гастролей. Женскую роль, вернее, все женские роли я пригласил, вернее, уговорил исполнить Маргариту Терехову. Было еще свежим то невыразимое благодарное чувство — от интеллигентности, ума и покоряющей женственности, которое оставила ее работа в «Зеркале» Тарковского. Во что бы то ни стало я хотел, чтобы Терехова играла в нашем спектакле. С третьим исполнителем я никак не мог решиться и в конце концов начал репетировать роль сам.

И Плятт и Терехова были довольно много заняты в репертуаре. Я же впервые в жизни узнал, что такое свободные вечера — подряд и много. Впрочем, работа над пьесой продолжалась каждый день. И целый день. Утром мы репетировали. А потом я заново компоновал эпизоды пьесы с моими вставками, менял их размер. Перепечатав на машинке новый вариант сцены, я шел к Плятту и вручал ему два-три новых листа. Почти ежедневно. Ростислав Янович пробегал текст мельком и говорил свое всегдашнее: «Бу сделано».

Наутро новый текст выучен. Через несколько дней опять появится нужда изменить этот же текст, умять его или расширить. Или новее иначе все построится. Я снова приду к нему с листочками часов в шесть вечера. Он скажет: «Бу сделано» — и пойдет играть спектакль. А наутро и новый текст будет выучен наизусть. И при этом полная готовность от читки сразу перейти к пробам в действии.

…Вот такой актер Плятт. В работе с ним ты чувствуешь, как растут твои силы, невозможное становится возможным. Работа идет быстро, ошибки не становятся катастрофами.

Мы многократно меняли структуру спектакля. И при этом там же, на гастролях, с четырнадцати репетиций мы показали руководству полуторачасовой первый акт — наизусть и в движении, И были не просто намечены, были сыграны Пляттом три роли: адвокат Дмитрий Николаевич, фарсовый веселый рогоносец Маццео делла Монтанья из «Декамерона» и тайный советник Клаузен из гауптмановского «Перед заходом солнца».

В октябре театр вернулся в Москву. Я поехал в Ленинград, где еще жила моя семья, в отличном настроении. До юбилея Плятта и нашей премьеры, 13 декабря, оставалось еще два месяца. И бóльшая часть спектакля уже на ногах.

Но дальше, как это часто бывает в театре, все пошло кувырком. Автор категорически не принял моих вставок (а они занимали более тридцати минут времени в спектакле). Очаровательная Маргарита в полную меру проявила свои черты актрисы-прокурора и не принимала ни одного предложения. Изготовление декораций затягивалось. Все строение разваливалось на куски. В один из отчаянных дней я позвонил Плятту, чтобы ободрить его и чтобы от разговора с ним самому набраться хоть какой-то бодрости. В трубке раздался хохот. Потом, с трудом сдерживая смех, Плятт сказал, чтобы я немедленно приехал к нему. «Слушайте, С. Ю. (он звал меня по инициалам), вы знаете, что у меня в квартире большой ремонт. Поэтому я вас не приглашал все это время к себе. Но сегодня приезжайте. Посмотрите сами».

Бочка с олифой на лестнице, подтеки известки и белил в передней. Свернутые ковры стоят колоннами, зажатые между столом и шкафом. Ободранные обои. Запах лака. Мебель со всей квартиры нагромождена в одной комнате, И из этого лабиринта, откуда-то из-за рояля и пачек книг, беспорядочно лежащих друг на друге, — хохот Плятта: «Идите сюда, посмотрите, я сломал руку».

Все рухнуло: юбилей, сроки, спектакль. Плятт хохотал. И в этом была вовсе не истерика и не смех сквозь слезы. Это был смех человека, который умеет на свои беды посмотреть со стороны, как на пьесу или забавную кинокомедию.

После долгих мытарств спектакль был с успехом сыгран в конце апреля. Он назывался «Тема с вариациями».

Из главы «Ростислав Янович Плятт» в книге Сергея Юрского «Кто держит паузу»:

Сергей Юрский: Несколько раз на моей памяти находилась пьеса и роль, которую по всем статьям надо было играть ему (Р. Плятту). Возникали знакомые сомнения: как отнесутся «наверху», не усмотрят ли аллюзий. И усматривали, даже если их вовсе не было. А нам пьеса именно тем и нравилась, что касалась насущных проблем нашей жизни. Хоть косвенно, но касалась. Начальство говорило с задумчивой угрозой: «Странно, что вам это нравится. Это вещь не наша. Ненужная сейчас вещь. Пожалуй, даже вредная».

1980

«Правда хорошо, а счастье лучше» А. Островского Постановка С.Ю. Юрского.  Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 30 сентября.

Фаина Георгиевна спросила меня по телефону:

— Вы помните пьесу Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше»?

— Конечно.

— Хорошо помните?

— Ну, в общем… — Я замялся.

Я считал себя знатоком Островского. Много лет я хотел его поставить. Перечитывал многие пьесы прямо подряд по полному собранию. Приглядывался к самым необиходным, малоизвестным, а такие, как «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», знал почти наизусть. А вот «Правда — хорошо…» — что-то там про купчиху Барабошеву, что-то там про Платона и Поликсену, все хорошо кончается, и… и все. Что-то смутно.

— Ну, в общем, что-то не очень… хотя…

— Приезжайте ко мне и возьмите книжку, она у меня в руках. Вот это я и хочу сыграть. Мне посоветовал эту пьесу Владимир Яковлевич Лакшин. Он замечательный, он лучше всех чувствует Островского. Вы читали его книгу про Островского? Чудо! Он мне подарил ее, но у меня ее украли. У меня крадут все книги. Даже с дарственными надписями. Я спросила у Лакшина: что бы вы мне посоветовали сыграть из Островского? И он сразу сказал: «Правда — хорошо, а счастье лучше». Я взяла пьесу в библиотеке, мне ее оттуда принесли, и я влюбилась в нее. Прочитайте, это прелесть.

Вечером я прочитал пьесу. Странно, но именно ее я всегда пропускал, листая тома Островского. И от названия, и от куцего списка действующих лиц, и от начальных слов первого диалога веяло чем-то очень старинным, пыльным. Так далеки от нас все эти семейные купеческие неурядицы и благостно-благополучное их разрешение…

Потом я убедился, что не только для меня, но для подавляющего большинства интересующейся публики именно эта пьеса осталась стертым местом, пробелом. Никто не ошибается в авторстве. Всякий скажет, что это Островский. Никто не скажет, что не знает этой пьесы; что-то смутно помнится; то ли по телевидению, то ли в театре было, когда-то, кто-то ставил или кто-то собирался поставить… Но ни один не вспомнит потрясения, как от «Леса», от «Бесприданницы», от «Пучины», от «Доходного места». Какая-то серединность, умеренность печатью легла на отношение к этому произведению.

И вдруг такой восторг Раневской. А увлечь Раневскую не так просто. Скажу определеннее: крайне трудно. Скажу прямо: почти невозможно. Десять лет со времени постановки пьесы «Дальше — тишина» наша выдающаяся актриса не сыграла ни одной новой роли. Ей слали пьесы и предложения десятками, она их отвергала. В последние годы она окончательно заперлась в своей квартире, одна, среди множества фотографий ушедших друзей на стенах, среди неорганизованного быта, в не всегда прибранных комнатах, по которым, тяжело ступая и тяжело дыша, бродит пес Мальчик — подобранная ею когда-то непородистая большая собака. Впрочем, «заперлась» — слово неверное. Дверь квартиры всегда распахнута — входи кто хочет, потому что Мальчику нужен воздух, и если дверь закрыта, он нервничает и лает. Лает без конца. Дверь распахнута, и по квартире гуляют сквозняки. Ф. Г. сидит на кухне в своем старом халате и слушает по радио Рихтера. Первый фортепьянный концерт Чайковского. Она прочла в программе передач, что будет эта запись. Она ждала ее, готовилась к ней несколько дней. Сообщала знакомым — в два часа будет играть Рихтер. Слушайте. Она бывала у него на концертах, а он — у нее на спектаклях. Она вызывала восторг у самых выдающихся художников нашего века — Пастернака, Ахматовой, Шостаковича, Качалова, Охлопкова, Ромма… и еще очень многих и не менее выдающихся. Теперь она не выходит. Только в театр на спектакль «Дальше — тишина», три-четыре раза в месяц.

Ф. Г. сидит у себя в гостиной и читает. Читает новую книгу Лакшина, присланную им. Читает Михаила Чехова, Овидия. Читает Экзюпери по-французски. Но чаще всего читает Пушкина. Один из, томиков всегда под руками.

Я бываю у нее довольно часто — два-три раза в неделю. Уже несколько месяцев мы вместе ищем пьесу. Обсуждался Горький, которого оба любим, но роль не нашлась. Я принес несколько замечательных (с моей точки зрения) современных пьес, написанных для нее и под несомненным влиянием ее творчества. Она отвергла их. Мне казалось — недопоняла. А может быть, дело в том, что авторы писали, основываясь на сделанном ею раньше. Не столько для нее, сколько «под нее». А Ф. Г. хочется нового. И потом — когда человек ежедневно читает Пушкина, критерии его высоки, а возможно, и недосягаемы.

Мы обсуждали Т. Уильямса. Ф. Г. ценит его, но он ей чужд — слишком жестоко, слишком патологично. Есть множество великих ролей, которые нашли бы в ней великую исполнительницу. Но есть еще и жестокий счет времени. Раневской восемьдесят пять.

Шла речь и об Островском. Ф. Г. говорит: «Мне его жалко. Он несчастный. Вы видели его глаза на портрете? Он был безумно одинок. Какая ужасная жизнь. Он такой добрый и такой одинокий». Мы перечитывали пьесы, обсуждали и… ни к чему не приходили.

И вдруг… этот телефонный разговор. Дело было в конце июня 1979 года.

Я читал пьесу с нарастающим интересом. Если проскочить сквозь несколько затянутую экспозицию, начинается что-то живое и манящее. За домашними спорами и вздорами просвечивают, проблескивают и тайны, и страсти, и сила, и драма. Да, настоящая драма просвечивает сквозь ткань комедии. И смешно. Очень смешные реплики, куски диалогов, да и характеры такие смешные в своей верности человеческой природе. Смешно не оттого, что они веселые и остроумные, а оттого, что насквозь видны. Говорят одно, а внутри у них совсем-совсем другое. И оно видно. И в этом контрасте явного и спрятанного — обнажение человеческой природы. Тут уже не частности, не быт. Тут судьбы и суть.

Источник: «История одного спектакля.»

Часть текста – «Последняя роль Раневской» – в исполнении автора

1981

Театр одного актера. Сергей Юрский. Авторская программа Натальи Крымовой. https://vimeo.com/398716096 Материалы, не вошедшие в передачу «Театр одного актера: Сергей Юрский» – https://vimeo.com/409203997

1982

«Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова. Постановка С.Ю. Юрского.  Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 28 июля.

82-ой год был для меня одним из пиков активности. На летних гастролях театра Моссовета в Риге шли сразу три моих постановки, и во всех трёх я сам играл — “Тема с вариациями” С. Алёшина, “Правда — хорошо, а счастье лучше” А. Островского и “Похороны в Калифорнии” Р. Ибрагимбекова. “Похороны” шли на сцене рижской Оперы. По жанру это был политический памфлет — фантазия антитоталитарного направления. На спектакль московского театра в престижном помещении ходила престижная публика. В том числе отдыхавшие в Юрмале на правитель­ственных дачах большие начальники. Побывал и один из деятелей Московского Комитета партии.

Директор нашего театра пригласил меня поздно вечером к себе в номер и передал запрет играть далее пьесу Ибрагимбекова. А через несколько дней нам прислали сорок две поправки к тексту и к мизансценам.

Год борьбы за спектакль, бесконечные заплаты, которые мы покорно ставили, — всё это было впереди. Две попытки показать премьеру “Похорон” — осенью 82-го в дни смерти Брежнева и через год в дни похорон Андропова — были сочтены не случайным совпадением, а политическим выпадом. Вместе с “Самоубийцей” у Плучека и “Борисом Годуновым” у Любимова “Похороны” были запрещены окончательно. Это был последний театральный запрет советской власти.

Шел 83-год, потом 84-й. Была нервная нескучная жизнь со множеством забот, с затеями, попытками, крушениями, иногда и с успехами. Но “Калифорния” оставалась занозой в сознании. Самым мужественным и самым верным оказался Георгий Степанович Жженов. Периодически мы ходили с ним по начальственным кабинетам — объясняли, убеждали: это не про нас, мы же показываем ТО-ТА-ЛИ-ТАР-НОЕ общество, у нас же с вами НЕ тоталитарное общество, ну почему же вы принимаете это на свой счет? А нам отвечали: “Да ладно, вы же сами все понимаете. Я бы и не против, но… вы же знаете… Вот переговорите с тем-то и тем-то, и если они, то тогда я, хотя, если честно… (Ну, конечно, конечно, только честно!) если честно, то… бросьте вы это дело! Забудьте! Вам же легче будет”.

Лев Федорович вызвал к себе. Он был черен. “Большая неприятность,— сказал он.— Вы, Сергей Юрьевич, оказывается, исполняете в спектакле еврейский гимн?!” — “Как? Где? Почему?” — “Вот и я не знаю, почему. Но мне позвонили из горкома и сказали, что у вас еврейский гимн”. (Видимо, я тоже стал чернеть лицом, и голова начала болеть.) “Это псалом… спиричуэл… это негритянская христианская музыка… Это же Луи Армстронг поет… “Let my people go!” — отпусти мой народ!” — “Но там в начале слово “МОЗЕС”!” — “Ну?” — “Вот мне из горкома и позвонили, что Мозес — это Моисей!”

Мы добились! Представляете, мы с Георгием Степановичем добились! “Наверху” предложили еще раз показать прогон спектакля. Мы постарели на два года. Откровенно говоря, нам самим уже ничего не хотелось. Но разрешили! Надо собирать людей… декорации. Тут выяснилось, что декорации исчезли. Кто-то приказал полотнища утилизировать, железо пустить на другие нужды. Кто? Да уже и не вспомнить кто. Кто-то!

Я пытался шуметь, качать права. И что-то зашевелилось. Наметили срок премьеры. За месяц до назначенного срока умер Ю. В. Андропов. Снова были государственные похороны и траур в стране. А мы опять лезли с нашими “Похоронами в Калифорнии”. “Да вы нарочно, что ли? — плачущим голосом сказал мне начальник Управления культуры.— Забудьте навсегда! Занимайтесь чем-нибудь другим! С режиссурой год-два придется перегодить. А потом опять сможете что-нибудь поставить”.

Я ждал не два года, а гораздо больше. Никто уже ничего не запрещал — началась перестройка. Ставь что хочешь! А вот почему-то не ставил. Не тянуло!»

1983

83-й год, Медвежьегорск, суровые и красивые места. Снимается фильм «Любовь и голуби». Играем мы с Теняковой дядю Митю и тетю Шуру — двух простых людей, что называется, от земли. Лето. Дочке нашей 10 лет, и оставить Дашу не с кем. Значит, она с нами на съемках. Гримируют нас по часу каждого. Часов в 8 утра. Снимаем весь день. Обедать приехали в гостиницу, не снимая костюмов и грима. Идем в ресторан — он совсем пустой днем. Навстречу швейцар: «Стоп! Куда?» Я голосом дяди Мити говорю: «Да покушать думал. Вроде место для кушанья подходящее». Швейцар говорит: «А ну, вали отсюда быстро! Еще ребенка ведет с собой. Ресторан не для ребенков место». Я спрашиваю: «А где ж ему, ребенку, поесть, если он, ребенок, приезжий?» Швейцар упирается руками мне в грудь и начинает выпихивать на улицу. Тенякова женщина горячая и высказывается по этому поводу резко и недвусмысленно. Но забывает при этом, что костюм-то у нее и грим простой, морщинистой, «трудящей» бабы Шуры.

Швейцар заявляет: «Иду за милицией». Я (уже своим голосом) объясняю, что мы живем в гостинице, что мы актеры, что мы в гриме, но стражу дверей вожжа под хвост попала, он идет за милицией. Тем временем садимся мы за столик и заказываем знакомой официант-ке «гриб.суп» три раза, «рыба жар. с пюре карт.» три раза (другого ничего нет). Входят швейцар и милиционер. Сразу идет текст: «Пройдемте!», сразу начинается хватание за руки и крик с обеих сторон. Потом входит администрация, идет прояснение. Потом через пару дней я еду в милицию и по просьбе начальника провожу с личным составом разъяснительную беседу и читаю им рассказы Шукшина. Все улаживается по этой части. Но ведь что интересно: я тогда по улицам, случалось, ходил в гриме дяди Мити — никто на меня внимания не обращал: ну, чего особенного, нормальный запущенный старик. Я был как другие люди этого города. Именно поэтому меня и не пускали в ресторан. И верить даже не хотели, что я артист. Мне кричали: «Видали мы таких артистов!» — и толкали руками.

1984

Ах, да Боже ж ты мой, да не может тут быть никогда ни единения, ни единообразия! Москва и Петербург — эти два города вечно будут противостоять друг другу, качаться на гигантских весах, то возвышаясь, то унижаясь. Ведь и построен-то Петербург назло Москве — в пику, навыворот. И люди разные, антиподные. Еще Гоголь различил массу противоположностей, а тогда прошло только 150 лет с основания северной столицы. А с Гоголя и по сей день еще почти столько же лет прошло. Города разбухли. Москва чуть ли не до Клина тянет щупальца к Ленинграду — вгоняет клин прямо в северо-западную Пальмиру. Да и Ленинград не сжимается, а обороняется разбуханием: что там Обухово, Колпино — уже и Саблино, и Тосно, и чуть ли не до Любани все «Лен… Лен… Лен…» — приставочка приставучая (Ленхлад… Ленобл… Ленгос…). Тянутся друг к другу городки! Между ними ниточки напряглись: рельсы раз! Рельсы два! Шоссе раз! Шоссе два! А самолеты? А проселки?! А тропки??!! И люди идут и едут — сидя и лежа, споря и молча, с песнями и без вещей, с подругой и без надежды, и с деньгами, и без провожатых.

Люди разные, антиподные…

По двум концам «Красной стрелы»  Москвичи и ленинградцы. Декабрь 1984 г. – Опубликовано в «Петербургском театральном журнале» №20, 2000 год

1984

«Обвал» М.С. Джавахишвили  — Джако (ввод). Постановка Теймура Чхеидзе. MXAT имени Чехова

МХАТ в лице постановщика спектакля Темура Чхеидзе был — сначала по непонятным для меня причинам — заинтересован в том, чтобы я вошел в спектакль. Чхеидзе приехал в Москву, и мы договорились, что десять дней будем репетировать — хотя на эту роль десяти дней, честно говоря, маловато, тем более во МХАТ. Ну, раз настаивают, — давайте. Я на первую репетицию всегда прихожу с выученной ролью — так было и на этот раз: мы встретились и первый день действительно честно проработали. А на второй я заболел и пролежал все оставшиеся дни. Режиссер уехал. Не состоялось.

Но потом последовал звонок из Тбилиси, и Чхеидзе сказал мне: «Я вас знаю по другим работам и чувствую, что вы можете и должны это сделать. Я вам доверяю и прошу сыграть без меня — сам я приехать не смогу». Почему я согласился — мне самому до сих пор полностью непонятно. Думаю, причина была в том, что я вдруг почувствовал: если этого не сделаю — значит, ничего не стою как актер. И еще, наверное, дело было в том, что мне очень нравилась роль. Я чувствовал, что она должна отлиться как-то сама. Как бы то ни было, я сыграл роль, которая репетировалась дважды и была пройдена целиком один раз. Была ли это халтура — то, что называется «срочный ввод»? Видимо, нет: я играю уже несколько сезонов и должен признаться — со все большим удовольствием.

Когда я уже вошел в спектакль «Обвал», в Москву приехал Т. Чхеидзе. Он принял эту роль. После спектакля я его спросил: «Темур, это то, чего вы хотели?» Он ответил: «Нет, не то. Меня многое удивило.» – «Но вы же принимаете роль?» — переспросил я. «Принимаю. Я и ожидал, что это будет нечто совсем иное, нежели виделось мне». – «Но все же это из вашего спектакля?» — «Да».

Источник: Сергей Юрский. «Переломное время». «Театр» №11, 1987 год

_______________

«Гедда Габлер» Генрика Ибсена – Йорген Тесман. Постановка Камы Гинкаса. Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 7 декабря.

Об Ибсене написано много. Десятки фундаментальных академических трудов, сотни статей, тысячи рецензий на спектакли по его пьесам, бессчетное количество сравнительных упоминаний в связи с другими авторами, влияние на которых он оказал. Данная работа никак не претендует ни на фундаментальность, ни на академичность. В то же время она не является авторецензией на наш спектакль. Это размышления актера, попытка упорядочить массу впечатлений, которые возникают от длительного и постоянного общения с текстом Ибсена, от вживания в его персонаж, от наблюдений за своими партнерами и самонаблюдений. И еще — и это, может быть, главное: только актеры столь многократно и столь заинтересованно наблюдают реакцию современных людей — зрителей — на творение Ибсена. Эта реакция — весьма неординарная — рождает множество вопросов. Разрешить их пытаешься естественным актерским путем — новыми опытами, новыми поисками в очередном представлении пьесы. Но ведь не только технология театра, не только успех волнуют нас. Играя Ибсена, произнося его слова, вглядываясь друг в друга, вслушиваясь в смех и тишину зала, в отзывы, в отзвуки, в разговоры — и хвалебные, и ругательные,— мы все более чувствуем, что прикасаемся к очень серьезным общезначимым социальным и психологическим проблемам. Приходит пора, когда необходимо высказаться — в надежде, что высказывание это заинтересует читателя, по крайней мере как попытка рассмотреть важную проблему с новой точки зрения.

Из очерка Сергея Юрского «Гедда Габлер и современный терроризм» вошел в его книгу «Попытка думать» — М.Вагриус, 2003. Журнальная публикация: Сергей Юрский. «Играем Ибсена». — «Вопросы литературы», 1985 год

1986

«Тема с вариациями» С. Алёшина.  Постановка С.Ю. Юрского. Театр «Хаюдза», Токио

Ну, представьте, если сможете, — 10 лет “невыездной”, исключение — неделя в Варне на съёмках фильма. И вдруг… договор с Японией на постановку спектакля. Я повторяю мою версию пьесы С. Алёшина “Тема с вариациями”, сделанную для Р. Плятта и М. Тереховой в Театре имени Моссовета. Я делаю спектакль в Токио с замечательными японскими актёрами. Я абсолютно один за границей. Меня никто не одёргивает и не предупреждает. Я работаю запойно. Мы начинаем в Новый год и уже 23 января делаем первый полный прогон. 3 февраля 1986 года в театре Хаюдза состоялась премьера. Мы праздновали её в ресторанчике рядом с театром. Я шёл к себе в гостиницу по ночному зимнему Токио и… признаюсь… плакал навзрыд. Оттого, что всё было, кажется, хорошо и всё кончилось. Всё ушло безвозвратно. Так мне тогда казалось. Мой выезд за рубеж, месяц полной свободы казались мне случайностью. Когда я вернулся в Союз, все худшие опасения подтвердились. 86-й год. Перестройка уже набухала, но ощутить её было невозможно.

Я вернулся в мой город немой,  
Полный разных отсутствий,  
Безнадёжно пустой в многолюдстве,  
Исцарапанный колкой зимой. 
Квазимодо с обиженным сердцем,  
С мутноватой аортой реки, 
Город, запертый на крюки, 
Где заказано быть иноверцем.  

«Зимой в Токио»

1986

«Орнифль, или Сквозной ветерок» Жана Ануя – Орнифль. Постановка С.Ю. Юрского.  Театр им. Моссовета. Премьера состоялась 2 декабря.

В Театре имени Моссовета ставлю пьесу французского драматурга Жана Ануя «Орнифль, или Сквозной ветерок». Она повествует о человеке, сознательно разменявшем свой громадный талант, такая вот версия современного Дон Жуана. В легкой, парадоксальной форме драматург дал социальный срез современного буржуазного общества. Г ероя будем играть в очередь мы с Николаем Прокоповичем, он — главный исполнитель. В спектакле заняты Наталья Тенякова, Ольга Остроумова, Борис Иванов, Владимир Сулимов, Наталья Пшенная, талантливые молодые актеры Лариса Дребнева и Валерий Сторожик

Театр — мое главное дело. Параллельно снимаюсь в трехсерийном телевизионном фильме «Звездочет» у режиссера Анатолия Тютюнника. «Звездочет» — кличка героини, советской разведчицы, работавшей в Германии в сорок первом году. А я играю немца, который становится антифашистом и сотрудничает с ней. Начинаю сниматься в картине «Конец вечности», которую ставит Андрей Ермаш по фантастическому роману Айзека Азимова. Там я — один из властителей Вечности.

Есть и еще затея, которую будем осуществлять на телевидении с режиссером Андреем Торстенсеном (мы уже много работали вместе). Это экранизация «Кола Брюньона» Ромена Роллана, где у меня роль Кола. Продолжаю готовить литературные программы. Хочу расширить последнюю из них, составленную из произведений современной прозы и поэзии. И к концу этого года должен закончить новую книгу. Как она будет называться, надо еще придумать.

Сергей Юрский. «В театре прежде всего». «Московская правда», осень 1986 года

---

Все случилось за один год. В первых числах января я приехал в Японию и в течение месяца напряженной работы с японскими коллегами мы искали пути друг к другу через барьер языкового непонимания, через разность традиций и культур. И в конце работы мы преодолели эти трудности: научились говорить почти без переводчика — на языке жестов, интонаций, знакомых мизансцен, отдельными выученными словами:

У нас как бы появилась единая воля, образовался единый творческий коллектив. При этом надо заметить, что все три артиста, участвующих в спектакле, играют в разных театрах Японии. Комаки Курихара пригласила Мидзухо Судзуки и Масару Икеда как партнеров специально для этой постановки. Впервые она выступила и как антрепренер. Постановкой пьесы С. Алешина Комаки отметила 20-летие своей творческой деятельности, которая весьма многогранна: кино, телевидение, пластинки и, конечно, прежде всего театр. Эта деятельность  и сделала ее одной из самых популярных актрис Японии.

В поставленном мной варианте пьесы актеры должны исполнять по нескольку ролей. Здесь разные жанры — фарс, романтическая комедия, чтение стихов, драма… Требуются артисты-виртуозы. Именно таким и оказалось японское трио.

С большим волнением мы в начале февраля предстали перед японскими зрителями: будет ли понятно, будет ли смешно, будет ли затрагивать душу? Судя по критике, по количеству зрителей, интересовавшихся спектаклем, контакт произошел. «Тема с вариациями», кроме Токио, игралась еще в четырех городах Японии, была показана по национальной программе японского телевидения.

Но, может быть, самое главное для нас было то, что мы творчески сблизились с ее участниками, подружились. Вернувшись в Москву, я чувствовал, что мне недостает рабочего театрального общения с моими коллегами из Японии. Нечто подобное ощущали и они. Поэтому мы приложили все усилия, чтобы возобновить контакт с двух сторон.

И случилось, можно сказать, невероятное. Впервые в истории японские актеры современного направления играли в Москве. Снова были репетиции — теперь уже у нас, в Театре имени Моссовета. Снова возникло чувство радости от творческого общения.

Мне кажется, спектакль окреп. У японских артистов необыкновенно развита способность фиксации. То, что найдено, становится раз и навсегда душевным движением, каждый раз выраженным с предельной силой.

И все-таки — и это, конечно, естественно — снова было огромное волнение перед открытием занавеса в Москве. 1200 человек с наушниками. Со сцены звучала японская речь.

…Артисты Страны восходящего солнца уезжают на родину 31 декабря вечером — под самый Новый год. Они говорят, что уходящий год для них оказался «русским». Для меня же это был «японский» год, о чем подробнее я расскажу в своей новой книге, которую сейчас заканчиваю. А пока хочу сказать: «С Новым годом, дорогие наши гости.  Желаю вам успехов и вдохновения дома, в Токио. И знайте, что теперь у вас много поклонников в Москве».

Сергей Юрский. “Всё случилось за один год». «Вечерняя Москва», 29 декабря 1986 года

---

Работы в кино

1978 – Расмус-бродяга. (Двухсерийный телефильм о мотивам одноимённой повести Астрид Линдгрен) https://vimeo.com/416409361

1978 — Звездочёт — Дитц https://vimeo.com/416761111

1979 — Место встречи изменить нельзя — Иван Сергеевич Груздев 

1979 — Маленькие трагедии — Импровизатор 

1980 — Тайна Эдвина Друда — Дик Дэчери https://vimeo.com/397766232

1981 — Дядюшкин сон (1-я серия https://vimeo.com/410417875 , 2-я серия https://vimeo.com/410418547) — Гришка, гувернер Афанасия Матвеевича. Сцена из фильма, в которой занят Юрский —https://vimeo.com/410426524

1981 — Не бойся, я с тобой — пристав. Эпизод с участием Сергея Юрского – https://vimeo.com/426062862 

1981 — 20 декабря — Сидней Рейли, англичанин https://vimeo.com/421344929

1982 — Падение Кондора — Диктатор https://vimeo.com/416408076

1982 — Ищите женщину — мэтр Роше

1984 — Сказки старого волшебника — Хранитель сказок https://vimeo.com/391736574

• 

(Эта эпизодическая роль , сыгранная в малоудачном и практически забытом фильме на Одесской студии в 1984 году, дает некоторое представление о том, какого Юрского мы потеряли на многие годы из-за запрета на профессию, который закрыл перед ним двери Мосфильма и Ленфильма. Поскольку смотреть этот фильм целиком — жестокое испытание, мы вырезали и смонтировали в один ролик эпизоды с его участием)

1984 — Любовь и голуби — дядя Митя. Монтаж сцен — https://vimeo.com/411516118 

1984 — Выигрыш одинокого коммерсанта — Людвиг 

1985 — Созвездие любви — Эмир 

1985 — Берега в тумане… (Mglistye berega) — Сидней Рейли 

1986 — Путь к себе — Илья Сергеевич Котов, руководитель отдела НИИ

Телевизионные спектакли

1978 «Драматургия и театр. Театр А.П. Чехова» Программа Натальи Крымовой. Сцены из пьес «Дядя Ваня» и «Три сестры» в исполнении Натальи Теняковой и Сергея Юрского

1982 Старинный детектив. Режиссер и автор сценария Павел Резников.  По мотивам рассказов Эдгара По «Похищенное письмо» и Чарльза Диккенса «Пойман с поличным». Огюст Дюпен, Слинктон. — https://vimeo.com/397765747

1983  – Али-Баба и сорок разбойников. (Сценарий Вениамина Смехова, музыка Сергея Никитина и Виктора Берковского. Режиссёр — Олег Рябоконь). — Касым, брат Али-Бабы. https://vimeo.com/388057193

1986 Театр И.С. Тургенева. Режиссер А.Торстенсен. 
Сценарий: Ия Саввина. — От Автора, граф Любин, Тонк. https://vimeo.com/395849741

---