1957 — 1962 — Сергей Юрский

5 декабря 1957 — Дебют на сцене Большого Драматического театра в роли Олега в спектакле «В поисках радости» Виктора Розова. Режиссёр И. П. Владимиров

Сергей Юрский: Лучшего названия для актера, который начинает свою жизнь в театре, вообще нельзя придумать. «А как называлась первая пьеса, в которой вы играли? – «В поисках радости»

Источник: Сергей Юрский. «Табаков – человек с тысячью лиц» — Teatral, 12 марта 2018 года

1958 – «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи – Пино. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 22 марта

Важная особенность работы Товстоногова в те годы — пружинистый ритм, отличавший его от привычек всех больших театров. Везде почти, по примеру позднего Станиславского, репетировали по полгода, по году, а то и более. У нас, в БДТ (я уже упомянул, но подчеркну), “В поисках радости” начали 1 октября — премьера 5 декабря. 10 декабря “Идиот” вышел на сцену, и к Новому году была премьера. А 22 марта уже вышла следующая товстоноговская постановка “Синьор Марио пишет комедию”, пьеса Альдо Николаи.

Это был, говоря закулисным жаргоном, шлягер. На первом плане — Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии — шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди. А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма “чувствительная” пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда “заграничность” имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился — тут уж придется похвастаться — большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио — они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл! Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца… Впечатляло!

Марио играл Ефим Захарович Копелян, его жену Ренату Мария Александровна Призван-Соколова. По пьесе у них были сложные, конфликтные отношения, и очень достоверно и обаятельно играли они свои роли. Ефим Захарович с его спокойной, совсем нетеатральной речью, с его трубкой у рта, с его умными глазами именно после этой роли получил прозвище “русский Жан Габен”.

У нас с Валей роли были служебные. Текст моего Пино умещался на двух страничках. Но Гога терпеть не мог на сцене ничего, лишенного выдумки, изюминки. И к тому же (опять похвастаюсь) он в меня уже верил. Он мне прямо сказал: “Роли нет. Есть обозначение — бездельник, нахал, беда своих родителей. Делайте с ним, что хотите. Придумайте что-нибудь. Вот познакомьтесь — он вам поможет”.

Невысокий черноголовый человек был иностранцем. Режиссер-стажер из Венгрии по имени Карой Казимир — в будущем многолетний художественный руководитель известного будапештского театра “Талия”. (Как это все-таки получалось, что ВСЕ, соприкасавшиеся с Товстоноговым, становились потом знаменитостями? Особенность времени, мощь советской империи, которую он представлял? Или сила его личности?)

“Кого ты играешь?” — спросил меня Казимир.

“Пино”.

Казимир закрыл рот ладонью и захохотал.

“Это серьезно? Нет, правда? Не может быть! Как его зовут?”

“Пино”.

Карой опять хохочет и смущенно поглядывает на Валю Николаеву. Пино — по-венгерски совершенно неприличное слово.

Нам придали радиста, радисту придали пленку с самым популярным роком — “One, two, three, four, five”, и мы начали ежедневные занятия. На танце, на пантомиме и построились наши с Валей роли.

Спектакль шел с неизменным успехом. Шел часто. За три года мы сыграли его 151 раз. Показали на Урале, в Тбилиси. Потом в Москве. Идеологически спектакль считался не вполне выдержанным. Партийные органы сомневались, но, хоть тресни, он так нравился партийным органам, и особенно женам и дочерям органов, что на “чуждую мораль” закрывали глаза. В конце концов это не у нас, а в Италии. Вот и полюбуемся на их беды!

Для меня сезон 57—58 годов стал сезоном радостей и успеха. На гастролях в Свердловске появилась первая в моей жизни персональная рецензия. Статью написал молодой журналист, и ее публикацию мы совместно отметили в кафе “Уральские пельмени”. Звали журналиста Юра Мелентьев, и впоследствии он стал… министром культуры РСФСР. (Это надо же — все, кто прикасался к театру Товстоногова… впрочем, это я уже говорил, и к тому же время было такое — шла смена поколений, оттепель после крутых морозов). Роль Пино и мои танцы-пантомимы привлекли внимание киношников. В результате проб я был утвержден на первую в жизни главную роль в фильме “Человек ниоткуда” у молодого Эльдара Рязанова.

Я сознательно описываю столь подробно этот первый год в БДТ. Жизнь в стране, пробуждающейся от ужаса, работа в театре, который перелетал, как на крыльях, от вершины к вершине,— это незабываемое ощущение, целиком связанное с именем, с внешностью, с голосом, с силой того, чье мнение было во всех вопросах главным и решающим — с именем Георгия Александровича Товстоногова..

Источник: Сергей Юрский. Из книги «Четырнадцать глав о короле». Впервые опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2001

1958 — «Никто» Эдуардо де Филиппо — Винченцо де Преторе (Ленинградский театр имени Ленинского Комсомола)

– Сергей Юрьевич, попытайтесь вспомнить тот момент, когда молодой Сережа Юрский был приглашен в Театр Ленинского комсомола играть «Никто».

— Это было очень давно. 1958 год. Этот театр был в поле зрения нашего поколения, и, хотя я всегда как зритель, как школьник был приверженцем БДТ, Ленком мы тоже знали, и его разнообразие было привлекательным. Если в БДТ были Бабочкин, была Рашевская с академическими спектаклями, Хохлов и, наконец, Товстоногов — это за десять лет, то в Ленкоме персонажи менялись чаще. Но каждый раз это было новое лицо: и Ролан Быков, который принес свое, и Павел Хомский, и Гердт. Это были перемены. Среди этих режиссеров был приглашенный из Москвы Александр Борисович Шатрин, который поставил спектакль «Никто» («Винченцо де Преторе»). Эдуардо де Филиппо тогда был кумиром театральной молодежи. Этот неореализм, этот простой стиль вопреки выспреннему театральному стилю был люб нам необыкновенно. Я не видел этого спектакля. Он был поставлен с Ниной Ургант в роли Нинуччи и замечательным артистом Рахленко в роли Винченцо. Рахленко был человек сравнительно возрастной, во всяком случае, ему было за сорок, а Винченцо — мальчик. Однако, невзирая на некоторый компромисс, Рахленко, судя по рассказам, играл великолепно. Артист он был восхитительный. Рахленко умер, и я был приглашен, я думаю, с подачи Александра Белинского, который тоже сделал несколько очень ярких постановок в Ленкоме. Меня позвали выручить театр, потому что хотели сохранить спектакль. Я был в два раза моложе Рахленко. Прочитал пьесу и обомлел: мне показалось, что вот это моя мечта, если что-нибудь может хотеться, то вот это. Ничто меня так не привлекало, как это. Но вспомните то время: работа артиста одного театра в другом театре — вещь невозможная. И. однако, мое желание было столь сильное, что я пошел к Товстоногову объяснять свою влюбленность. А он отнесся к этому как представитель семьи, у которой налево уходит человек. То есть очень плохо отнесся. Однако, я уж не понимаю каким образом, я его убедил. Теперь надо было убедить Шатрина. Я позвонил Шатрину в Москву и сказал, что должен играть эту роль, у меня очень мало репетиций, я мечтаю с ним встретиться, могу приехать в Москву. И он без восторга отнесся к этому, почувствовав во мне назойливого человека, который пролезает на роль. Это я понял по интонации. Потом мы познакомились. И вот тут я хочу сказать слово о Шатрине. У нас ведь было репетиций с ним меньше десяти. И несколько встреч. Но встречи переменили его отношение. А я совершенно в него влюбился и доверился ему. Приехал в Москву, и мы с ним посетили премьеру «Сильвы». Мы сидели в переполненном зале, смотрели оперетту и делились впечатлениями. Но мы посетили и его спектакли — в частности, «Субботу, воскресенье, понедельник» в Театре Ермоловой, где он работал. Это был тот самый стиль неореалистический, который был и в спектакле Театра Ленинского комсомола. Потом он приехал в Ленинград буквально на три-четыре репетиции. Память у меня хорошая, я выучил быстро, но я жутко волновался и очень хотел хорошо сыграть. Это была та роль, в которой, режиссер это чувствовал, понимал, меня слишком много. Когда прошла последняя репетиция, и я ждал от него замечаний, указаний, настройки на завтра, он меня повел в ресторан и говорит: «Выпей коньячку». Я говорю: «Нет, завтра спектакль, я не буду». Он говорит: «Так я тебя как раз потому и привел, ты выпей коньячку. Тебе надо чуть спокойнее отнестись». Вот такой подход тогда я видел впервые, потому что в основном режиссеры говорят: будь сильнее, будь активнее, будь темпераментнее. А он сказал: будь спокойнее, ну — жизнь, ну — жизнь, отнесись равнодушнее, чуть равнодушнее. Не равнодушно, а равнодушнее. Есть и другие вещи. Чтоб объем получился, а не одна направленная стрела. Это я запомнил навсегда, что такое тоже возможно. Спектакль я обожал. Премьера состоялась 18 ноября 1958 года.

— Это ты год в театре работал, в БДТ?

— Да-да-да. Потому Товстоногов и был смущен. И вот спектакль пошел, и я жаждал его полнокровного звучания в этом огромном трудном зале Ленинского комсомола. Мне казалось, что это должно охватывать зрителей, захватывать. Вроде бы даже и захватывало, но почему-то… в театре есть волны, которые неуловимы. В этот момент Ленком начал терять зрителя… И тут приехал Эдуардо де Филиппо со своим театром, в котором он сам играл, и шли его пьесы, и он был режиссером, и он играл несколько спектаклей. И были встречи с ними. И вот тут я увидел эти самые покой и равнодушие, доведенные возрастом до своего предела. Ему было очень тяжело. И встречи были ему не в радость. И, по всей видимости, обстановка в стране ему не нравилась. Поклонение, толпы студентов, педагогов на всех встречах, где я бывал, тоже вызывало у него чувство утомления. Поэтому не рифмовалось, не рифмовалось. Он пришел и на наш спектакль и тоже дал мне лично урок: увидел то. чего мы не замечали: социальную политизированность спектакля. Мы ее не замечали. Там был пролог: «Знаете ли вы, что в Италии сейчас столько-то миллионов безработных, знаете ли вы, что в Неаполе совершается каждый день столько-то преступлений…» Он сидел в зале, ему это перевели, он был смущен и, когда встречался с нами, не мог скрыть, что этого не надо. Нам тоже не нравилось, но мы считали, что это поклон для того, чтобы разрешили ставить пьесу. Ну, поклонились и забыли. Мы были уверены, что и зрители наши не вслушиваются. А он по сравнению с нами был как дитя. Он слушал и делал выводы. И у него не совпадало. Он говорит: «Я не писал о том, что надо бороться с преступностью в Италии. Я писал о том, что молодой человек возмечтал и Бога забыл». А мы это не могли понять. Встреча была, может быть, не полнокровно дружественной, но зато настоящей. А столько было полнокровно дружественных тогда встреч с иностранцами, где все было заранее запрограммировано?! Во всяком случае, мне многое дала эта встреча с Эдуардо де Филиппо. А Александра Борисовича Шатрина я вообще никогда не забывал, его стиль, свободный стиль, психологию не показную, ту психологию, которая должна рождаться сегодня. Это в общем-то один из очень хороших, качественных последователей Станиславского, очень живой, без менторства. Как, например, режиссерское указание: выпейте коньячку вместо замечаний. Мол, я тебе ничего не буду говорить, выпей коньячку, а завтра играй.

Спектакль прожил, к сожалению, недолго. Полтора сезона. И при этом шел все реже. И у меня началась другая жизнь, активная, в БДТ. И я оставил эту роль. Больше никто ее не играл. Все. Расстались. Но, никогда я не забывал этот зал Ленинского комсомола в городе Ленинграде. Зал, который нужно было преодолевать, в котором артист Лобанов, был там такой «первач», старый артист, который мерил вообще все одним критерием: слышу или на слышу. Он разговаривал таким пронзительным голосом, что его было слышно в Театре Ленинского комсомола, а многих артистов никогда не было слышно. Поэтому, когда он поcле премьеры «Никто» пришел ко мне в гримерную и сказал только одно слово: «Слышу», — это для меня была похвала. «Слышу». Меня он услышал, — спасибо ему. Это было очень важно. Встреча с Шатриным и игра с Ниной Ургант, я был влюблен в Нину, она великолепно эту роль играла. Она артистка, у которой слезы близко лежат, эти ее глаза огромные, которые рыдали и плакали еще до того, как случилось какое-нибудь событие, еще до того, как Винченцо застрелили, и он стал умирать, до всего, просто, вот просто. Я говорю: — Нина, отчего ты плачешь?»

Она говорит: — Знаешь, когда занавес открывается, и я понимаю, что я на сцене, и зрители сидят, мне так плачется». Ей было очень трудно. Она не могла преодолеть чуждости моей. Потому что у нее был первый партнер Рахленко. Она была как вдова на сцене, а я был новый муж. И молодоватый для нее. Это тоже надо было преодолевать. Я на этом спектакле очень многому учился, но именно поэтому эта трудная сцена навсегда осталась моей сценой. Я ее вспоминаю. … Эта сцена, этот театр для меня как измена БДТ. Короткая, очень короткая, она не нарушила моего брака с БДТ, который впоследствии окончился таким трагическим финалом. Но это был брак по любви. А то была незабываемая измена с прекрасными воспоминаниями…

Источник: Сергей Юрский. Измена в полтора сезона. Журнал «Балтийские сезоны», №16, 2006

1958/59

Тридцатое декабря. Ночь на тридцать первое. Генеральная репетиция капустника в пустом зале. Первый прогон в полночь. Потом коррекция. Под утро второй прогон. Дирекция актерского дома проявляет щедрость, и нас развозят по домам на машине.

Нам кажется, что получается. Саша Белинский обладает безупречным чутьем — что смешно, а что нет, что банально, а что оригинально. Наш опыт тоже что-то значит. Но полный зал коллег (да каких коллег!), да за столами, да со спиртным подогревом — тут ведь, с одной стороны, расположенность, а с другой — беспощадная откровенность!

Тридцать первое декабря. Накатывают общее веселье, расслабление, освобождение. А я все глубже ухожу в себя, в предчувствие своей ночной премьеры. Я неконтактен, раздражаюсь по пустякам. Сам это понимаю, но ничего не могу с собой поделать. Я живу не в общем ритме. Я хочу победы нашего капустника, я хочу блестяще сыграть свою роль. А за это надо платить. Я должен быть легким в ночном представлении, потому сейчас я мучительно тяжел в общении. Десять раз по мелочам поссорился с мамой, двадцать раз — с любимой женщиной. Мама поймет и простит, а женщина?.. Не испорчено ли все? Не упускаю ли свое счастье?

А теперь окунемся в саму новогоднюю ночь. Ну кто ж в 11.45 не пригубит за Старый год рюмку-другую? Никто! Это ж так соблазнительно и естественно — в виде подкладочки под предстоящее чуть выпить под легонькую закуску… И еще чуть… Ну и еще! Но тому, у кого после полуночи целый спектакль и много текста, который будет впервые публично произнесен, нельзя-с! Категорически нельзя… Или все, что делалось до этого, было зря.

Полночь. За счастье! За Новый год! Шампанское полным бокалом. И еще! И еще? Нельзя. Да нет, чуток можно. И вообще можно — никто пальцем не грозит. Мало того — расхожее мнение: актер, во-первых, пьяница, а уж во-вторых, лицедей. “Брось, расслабься, не вы… не выпендривайся! Будь собой, будь, как все! Пей — лучше сыграешь!” А вот и нет! Ни хрена по-доб-но-го! Вообще не сыграешь. Пьяная игра на сцене — это не игра. Внутри, в голове, стучит метроном: будь готов, скоро на выход. “Чего ты скучный такой? Заболел? Выпей, все пройдет. Расслабься!” Не могу. Не получается. Тут рядом твоя женщина, твоя любовь. Ты должен помнить — ее надо завоевывать каждый день, иначе потеряешь. Она так красива, она многим нравится. Сумей же в Новый год быть новым и близким. Ан нет — в голове стучит метроном: скоро выход. И мысли, и тело подстраиваются под эти рольки, которые я сейчас исполню. Карьеризм? Честолюбие? Тщеславие? Да и весь этот спектакль среди звона посуды и полупьяных гостей, чего он стоит по сравнению с поцелуями, и объятиями, и ночью любви? Конечно! Конечно, так! И все-таки вопреки логике, вопреки молодости тела, вопреки удовольствию… в голове стучит метроном…

Читать дальше — Обвяжу бинтами времени обгорелую любовь…

1959 – «Варвары» А. Горького — Дробязгин (ввод). Постановка Г. А. Товстоногова

1960 – «Иркутская история» А. Арбузова – Родик. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 5 марта

1960 — «Гибель эскадры» А. Е. Корнейчука – Фрегат. Постановка Г. А. Товстоногова – режиссёр Р. С. Агамирзян. Премьера состоялась 12 ноября

1961 – «Океан» А. Штейна — Часовников. Постановка Г. А. Товстоногова. Первое представление состоялось 30 июня; официальная премьера — 1 октября

Товстоногов ни разу (подчеркиваю — ни разу!) за двадцать лет, за сорок спектаклей, в которых я участвовал, не упрекнул меня в рационализме, в излишнем самоконтроле, в саморежиссуре. И за это я был ему безмерно благодарен. В работе с ним я всегда ощущал уверенность и подъем духа.

Вот пример. На выходе спектакль «Океан». Морской лейтенант Костик Часовников психанул и решил уйти с флота во что бы то ни стало. 2‑я картина — пивной ларек на бульваре. Костик демонстративно напивается, дебоширит, и его забирает патруль. Товстоногов проходит сцену раз… два… и останавливает репетицию. «Знаете, — говорит он, — я думаю, что надо вообще обойтись без этой сцены. То, что его арестовали, понятно из дальнейшего, а это просто иллюстрация». Я: «Но все-таки забавная сцена. Все говорим, говорим, а тут действие». Он: «Не вижу этого, все стоит на месте. Если сцена забавная, то смешно должно быть, а сейчас не смешно». Крыть нечем. Мы с Призван-Соколовой (она играет буфетчицу) сидим понурив головы. Мы сами чувствуем — «не идет»! Не цепляет сцена, и не слышно хмыканий шефа из зала. Репетиция катится дальше, а по окончании я подхожу к мэтру: «Георгий Александрович, на один раз оставьте “пьяную” сцену. Жалко ее. Мы сами попробуем ее наладить. Завтра посмотрите, будет не смешно — снимете». Поработали. Чуть сократили, убрали излишний «жим», уточнили логику. На прогоне услышали похохатывания Гоги и сдавленные смешки за кулисами. Сцена осталась и всегда шла на аплодисменты. А спектакль был сделан крепко — мы сыграли его 312 раз.

ЮРСКИЙ: Это шло лет пять. Мы играли очень много. И эта пьеса, довольно скромная по своей литературной или поэтической стати…

— Но тем не менее почему-то шедшая во многих театрах.

ЮРСКИЙ: Потому что это была важная социальная тема. Тема бунтаря и тема охранителя основ. Но это был мнимый конфликт, потому что охранитель основ оказывался все-таки лучше, чем предполагалось. И бунтарь в результате говорил, что мы с тобой должны идти вместе. И вместе уходили, Платонов и Часовников, в будущее. Что было бы сейчас? Сейчас просто эти герои казались бы, я думаю, слишком плоскими, потому что один условно исполнял роль бунтаря, а тот исполнял роль охранителя. Не скажу, что это были живые люди. Это были некие важные для того времени маски, это была особенность драматургии. Несколько острых фраз делали этот спектакль необыкновенно притягательным для того, чтобы зритель раздумывал и чувствовал, что времена меняются. Это еще времена оттепели, это времена 1962 года. И это казалось свежим ветром. И когда мы это вывозили в соседние страны, наши первые гастроли, в Болгарию, в Румынию, там это было просто как поток воды на голову. Вздрагивало начальство: боже, что они говорят со сцены. Сейчас это казалось бы очень наивным. Но я вспоминаю с нежностью те времена, потому что люди еще умели вздрагивать. А сейчас, что не вылей на голову, как-то никто не вздрагивает. А без вздрога восприятия искусства, вообще-то говоря, не бывает.

Источник: Светлана Новиков. Сергей Юрский (интервью) — радиокомпания «Маяк» — 17 июня 2002 года

1961 – «Четвёртый» К. Симонова — Гниччарди. Постановка Р. С. Агамирзяна. Руководитель постановки Г. А. Товстоногов. Премьера состоялась 23 ноября

1962 — «Божественная комедия» И. Штока – Адам. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 7 июня

Как козырные карты, выходили спектакли этого периода — “Океан” А. Штейна, “Четвертый” К. Симонова, “Божественная комедия” И. Штока, “Иркутская история” А. Арбузова. Абсолютным достижением стали “Варвары” Горького. И невероятно, и удивительно слились здесь в сложнейшей многофигурной композиции и коренные старики БДТ-вцы, и молодые, и пришлые. Поразил всех Павел Луспекаев, перешедший к нам из Киева. Такого подлинного, непоказного темперамента, такой мощной мужской фактуры при подробнейшей психологической проработке каждого куска не видывали еще ни партнеры, ни зрители. А рядом Казико, Полицеймако, Стржельчик, Шарко, “купающиеся” в своих ролях. Первое и ослепительное явление Тани Дорониной. Пришедшие из других театров, знаменитые, но здесь обретающие новое, более мощное дыхание, — Евгений Лебедев, Эмилия Попова. Я был введен в спектакль позднее, но счастлив, что пожил на сцене в этом ансамбле. И всё двигалось к главной вершине этого периода, расколовшей критику и зрителей на “своих” и “чужих”, ставшей не только театральным, но социальным явлением — театр двигался к постановке “Горе от ума”.

Так начиналось. В непрерывном восхождении. В единстве! В абсолютном доверии друг к другу. Так было в БДТ имени Горького под руководством Г. А. Товстоногова в начале 60-х.

Очень важно помнить это, потому что потом, когда сам театр и отношения внутри него станут меняться, когда придут разочарования, когда придут усталость и нетерпимость, необходимо будет, обернувшись назад, повторять вслух и про себя: “Не зря, не зря это было! И это действительно было! Это не казалось!”

Источник: Сергей Юрский. Четырнадцать глав о короле.

Июнь 1962 — назначен на роль Чацкого в «Горе от ума».

Грибоедовская пьеса репетировалась параллельно с «Божественной комедией» И. Штока, в которой я играл Адама. К «Горю от ума» я не должен был иметь отношения. Незадолго до премьеры «Комедии» Товстоногов вызвал меня к себе в кабинет и предложил репетировать Чацкого. Я был ошеломлен. Я комик, в лучшем случае «неврастеник», но герой?!

Георгий Александрович изложил мне свой замысел. Это было, как всегда, кратко и очень маняще. Вот что я понял тогда. Спектакль будет развиваться в двух пространствах; на сцене между партнерами, «отгороженно от зрителей», и в откровенном общении с залом. По-моему, Товстоногов думал применить прием открытого обращения к залу только на фразах, ставших поговорками. Слегка иронично выделить их и тем самым снять хрестоматийность. Откровенно подмигнуть зрителям, как бы поставив фразу в кавычки. Дескать, цитирую: как сказал Грибоедов, «Счастливые часов не наблюдают» или «И дым Отечества нам сладок и приятен».

Говорилось это и спектакле с «подкладкой»: «Как вы сами, уважаемые зрители, прекрасно знаете еще со школьной скамьи». Так же намечалось произносить и все реплики — не в сторону, не себе, а прямо зрителям.

Но потом замысел развился, и этот прием стал значительно более глубоким. С залом Чацкий (и другие персонажи, но особенно Чацкий) говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих его персонажах. Это давало возможность преодолеть некоторую странность Чацкого, замеченную еще Пушкиным: по всем признакам, да и по названию пьесы Чацкий человек умный, но, убеждая в длинных монологах фамусовых и скалозубов, не замечая духовной их глухоты, он выглядит далеко не умно, становится смешноватым моралистом, проповедующим чистоту среди закоренелого цинизма. В нашем спектакле текст делился как бы на две части: одна — окружающим на сцене, другая — другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала.

И тогда риторические вопросы финала: «Чего я ждал? что думал здесь найти?» — адресованные прямо зрителям, требующие ответа, создавали ощущение реальной тревоги, реальной сценической, а не литературной драмы.

Товстоногов в той первой беседе сказал мне в начале и конце роли, как они ему представляются. Чацкий должен долго бежать к Софье, распахивая множество дверей. Не просто войти к ней, а зримо дойти до нее. В финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы и тихонько, почти вяло начнет: «Не образумлюсь… виноват, и слушаю, не понимаю…»

Да, это было заманчиво. Теперь, называя это построение сферой, я могу сказать, что Товстоногов создал великолепную сферу в «Горе от ума», будоражащую воображение актеров и зрителей. Думаю, что и само назначение меня на роль Чацкого было одним из опорных моментов замысла, Товстоногову нужен был слом привычного, резкий контраст, он хотел сорвать с глаз зрителя умиленную пелену привычного отношения к классике. Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи. И роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни.

Источник: Сергей Юрский «Кто держит паузу» (1977) Из главы «Репетирует Товстоногов»

Лето 1962 года. «8 1/2» Федерико Феллини

Сергей Юрский. Из книги «Жест»: Во время фильма многие выходили из зала, громко ругаясь. Когда фильм кончился, оставшиеся некоторое время не вставали с мест и сидели молча. Я с трудом поднялся и побежал к кассе брать билет на следующий сеанс на этот же фильм.

Это было в 1962 году в московском Доме литераторов. Шёл кинофестиваль, и показывали “8 1/2 ” Феллини. Главную роль – режиссёра Гвидо (alter ego самого Феллини) – играл Марчелло Мастроянни. Один из лучших эпизодов фильма – румба Сарагины на пустынном пляже. Сарагина – полоумная бродяжка – доброе чудище времен детства героя. Спорили о фильме отчаянно. Одни ругались, другие на него молились. Можно без преувеличения сказать, что “8 1/2” для нашего поколения было больше чем открытием новых горизонтов в искусстве – это была смена ритма, это была смена материала, из которого делается фильм или спектакль. Невнятица мыслей, собственное несовершенство, даже собственное бессилие – всё, что обычно принято прятать, оказалось глиной для изумительной скульптуры.

Мой учитель Георгий Александрович Товстоногов говорил: “Ценю искусство, которое просто говорит о сложном. А когда сложно говорят, мне всегда подозрительно”. Целиком соглашаясь с учителем, Феллини в разряд подозрительного я отнести никак не мог. Я написал Товстоногову письмо в стихах.

Допускаю, что вас не купали, как Гвидо
ребёнком в хмельном молодом вине,
допускаю охотно, что ваши обиды
серьёзней его неурядиц вдвойне,
и может быть, вы не так знамениты,
богаты, не так элегантно нервны,
талантливы более, менее сыты
и вас не мучат тревожные сны -
неважно. Вы смотрите, смотрите:
здесь жизни заколдованный круг,
в вихре непрерывных открытий
всё знакомым становится вдруг -

Румбу танцует Сарагина,
Берег моря, ветер, смех.
Детство улыбкой арлекина
Предрекает вам успех.
Нежность дорогой длинной
Всё же должна прийти.
Сзади восемь с половиной,
Надо прыгнуть к девяти.

Милые образы, я не любил вас,
вас заслоняла событий пыль.
Я соберу вас, что б ни случилось,
в этот девятый мучительный фильм.
Я слышал мнение, что всё это мрачно -
герой задыхается в автомобиле,
герой стреляется, героиня плачет,
и нет к тому же единства стиля.

Признайтесь, а вам никогда не хотелось
покончить с собой и со всем на свете?
Вот так и Гвидо - он ищет целость,
вокруг осколки волочит ветер.

Широкая жизнь на широком экране.
Смотрю - на простой чёрно-белой ленте -
Как душу художника мучит регламент
(по-итальянски звучит - reglamenti).

Я Вам благодарен, синьор Феллини,
за то, что Вы Мастер, за то, что Вы честны,
и мысли у Вас не похожи на линии,
и с модой потрёпанной Вы несовместны.
Я Вам благодарен, синьор Мастроянни,
Вы близки нам по вере и духу.
Сквозь Ваш пессимизм звучит созиданье,
Не слышит это лишённый слуха.
Жены интеллект, любовницы глупость,
философа чувственность, мудрость клоуна
- собрать всё это в искусства округлость,
творить, как дышать, отбросив условное.

Понять и отбросить бессилие критика,
что славит уход из искусства Рембо.
С живою душой и умом аналитика
заставить звучать цирковой тромбон.
Как в детстве, как в цирке - труба, барабан,
клоуны, праздник, румяна с мелом.
Детство флейту подносит к губам.
Все милые образы в белом, в белом.

Не надо зрачок подозрительно суживать.
Смотрите щедрее, вам станут ясны
сплетенные в фильме в чудесное кружево
явь и бред, и мечты, и сны.
Тогда вам откроется трепетно, нежно -
не в восьми, так хотя бы в одной половине -
предчувствие счастья, улыбка надежды
в прекрасном и светлом твореньи Феллини.

Это стихотворение Сергей Юрский прочел на вручении ему премии "Ника" в 2011

Лето 1962 – начало дружбы с Анатолием Эфросом.

Я вспомню наше первое сближение. Это был 1962 год, он и Наталья Анатольевна жили в Щелыково, а я приехал туда с опозданием, посмотрев впервые и два раза подряд фильм «8 1/2», который тогда появился на Московском кинофестивале. Я был совершенно потрясён, а фильм тогда вызывал необыкновенные споры, кто-то его принимал, кто-то не принимал, кто-то говорил, что это чепуха, а я почувствовал (я часто ошибаюсь, но здесь не ошибся), что должен сразу попасть на другой сеанс после окончания первого, хотя в голове этот фильм отпечатался как-то сразу. И в тот же вечер я уехал в Щелыково, где и встретился с Анатолием Васильевичем.

И первое, что стал говорить: «Я видел необыкновенный фильм!» Он всегда был поклонником Феллини, с самой первой его картины и до последней он не изменил своей влюблённости, судя по поздним его высказываниям. Феллини оставался для него эталонным режиссёром. И вот тогда он впился в меня как в носителя новой информации. Я рассказал фильм по кадрам, что и до сих пор могу сделать. Это был длинный рассказ, выслушав который, он (как и я, посмотрев фильм) сказал: «Ещё разочек». И снова — рассказ. Про то, что творческий кризис может стать предметом самого искусства, то есть искусство — это самодостаточная система: подобно тому, как без конца ищут философский камень, как ищут биологическую систему безотходного воспроизводства. Казалось, что Феллини открыл это в искусстве: когда у тебя не получается, ты берёшь продукт полного дерьма — и из него делаешь конфетку. И так — без конца, и смерти нет! И открывается вообще новый путь. Об этом мы и говорили.

Источник: Сергей Юрский. Пятна красок, из которых должна сложиться картина. Запись выступления на семинаре, посвященном А.В. Эфросу — Петербургский театральный журнал. №4, 1993

Лето 1962 года – первая поездка в Пушкинские горы. Знакомство с С.Гейченко.

Получив роль Чацкого, готовясь к активным осенним репетициям, во время летнего отпуска я поехал в Пушкинские горы — напитаться усадебной атмосферой начала прошлого века. Святогорский монастырь и могила Пушкина, которая видна из окна номера маленькой сельской гостиницы, пятикилометровый путь до Михайловского сперва лесом, потом полем, через деревню Бугрово и опять лесом — уже по приусадебной территории. Скрипучий Михайловский дом, в то время еще не осажденный таким количеством экскурсантов, как теперь. Только что реставрированный и открытый дом Осиповых в Тригорском — светлый, просторный, на высоком холме. «Онегинские» скамейки, так хорошо известные по рисунку Серова. Шум старых, еще при-пушкинских деревьев, перестук дятлов, тишина. Все это настраивало на какой-то особый, расслабленный, совсем не рабочий лад. Роль не училась, а мысли не рождались. Взятый с собой специально для прочтения «на натуре» «Онегин», ни разу не открытый со школьных времен, и здесь как-то не открывался. Я сидел на берегу Сороти, тыкал палкой в песок и смотрел на воду. Дважды встречал в лесу высокого однорукого человека. Человек шел быстрым шагом, поглядывал по сторонам. Потом резко сворачивал стропы, подбирал брошенную кем-то бумажку, окурок, нес к ближайшей урне, выбрасывал и стремительно шел дальше. Я догадался, что это Гейченко — директор заповедника, человек, о котором рассказывали легенды. В день моего отъезда мы познакомились. Его деятельный настрой, сочная красивая речь, необыкновенно обаятельный тембр голоса и, главное, иронический блеск глаз и веселость — произвели на меня необыкновенное действие. С меня слетела несколько чопорная уважительность к классическим местам, и вдруг все стало нравиться радостно и по-живому. Я впервые открыл «Онегина» и попросил Семена Степановича что-нибудь написать на книге. Он написал: «Приезжайте в Михайловское, не забывайте его» — и подписался совсем в онегинском размере: «Хранитель пушкинской деревни».

На обратном пути в автобусе и в поезде я начал читать «Онегина», и он стал для меня простым-простым, каждая новая строфа желанной — все окрасилось светлой, связующей времена гейченковской интонацией и легло на гейченковский тембр. Эта краткая встреча была очень важным поворотом в моей творческой жизни — впервые захотелось читать со сцены стихи. Пожалуй, это и был толчок, нужный для работы над Чацким, которого я тщетно искал в уединении и в картинах природы.

Источник: Сергей Юрский «Кто держит паузу» (1977) Из главы «Репетирует Товстоногов»

20 октября 1962 — премьера «Горя от ума», постановка Г.А. Товстоногова, режиссер — Р.С. Агамирзян

Когда мы в нашем театре рушили привычную размеренность стиха Грибоедова, уже одно это обновляло взгляд и обнажало тот давний, но живущий в произведении нерв автора. Обнажало смысл. Честно говоря, мне мешало, что Чацкий говорит стихами. Я слишком любил моего героя, чтобы позволить ему быть хоть чуточку напыщенным. А стихотворная речь казалась мне именно напыщенностью. Для меня это был недостаток моего героя, который нужно преодолевать. И самые возвышенные места я отдавал во власть беспощадной иронии. Повторяю, это имело успех. И без лишней скромности скажу, это было достойно успеха. Ибо, если хоть в какой-то степени приемлема хрестоматийная литература, то нигде, никогда не приемлем хрестоматийный театр. Я всегда предпочту живой, неправильный театр театру правильному, но мертвому.

Но вернемся к стихам.

В конце первого акта «Горя от ума» у Чацкого есть такая реплика на иронический вопрос Софьи:

- Хочу у вас спросить: 
Случалось ли, что б вы, смеясь? или в печали? 
Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали? 
Хоть не теперь, а в детстве, может быть?

Чацкий отвечает:

- Когда все мягко так? и нежно? и незрело? 
На что же так давно? вот доброе вам дело: 
Звонками только что гремя 
И день и ночь по снеговой пустыне, 
Спешу к вам голову сломя. 
И как вас нахожу? в каком-то строгом чине! 
Вот полчаса холодности терплю... 
Лицо святейшей богомолки!.. 
И все-таки я вас без памяти люблю...

И это объяснение в любви я поначалу делал ироническим. Однажды я зашел так далеко, что стал произносить эту реплику, пародируя интонации классического чтения — повышая и понижая голос, точно, не по-бытовому расставляя ударения, делая ритмические паузы, произнося четко каждый слог. И только последнюю фразу — «И все-таки я вас без памяти люблю!» — я произнес просто разговорно, в манере нашего спектакля и роли. Эффект получился двойственный. Зрительный зал удивленно затих от неожиданного контраста. Но, с другой стороны, я почувствовал, что ирония моя принята не была. Напротив, зрители удовлетворенно выслушали подчеркнуто «правильное» чтение стихов в этом куске. Мало того, я сам неожиданно ощутил комок в горле от красоты самого стиха, столько времени до этого сминаемого мною в прозу.

Так мой Чацкий сказал первую стихотворную фразу. Потом пришла вторая, в четвертом акте:

- Ну, вот и день прошел, и с ним 
Все призраки, весь чад и дым 
Надежд, которые мне душу наполняли. 
Чего я ждал? Что думал здесь найти? 
Где прелесть эта встреч? участье в ком живое? 
Крик, радость! обнялись! Пустое...

А потом таких фраз стало много, и вся роль стала чередованием стиха и рифмованной прозы, иронии и лирики, душевных порывов героя и его умственных оценок. В таком виде роль стала мне еще дороже. Но главное, я впервые почувствовал вкус к стиху как к особому виду искусства, не объясняемому через сложное — через прозу.

Источник: Сергей Юрский. О цирке, театре, о стихах и о том, можно ли научиться понимать искусство. — Журнал Пионер, №4 — 5, 1971 (глава «Глядя в темноту» в книге «Попытка думать», 2003)

В день, когда давали «Горе от ума», меня с утра охватывало нервное, тревожное состояние. Часа за два до спектакля я становился раздражительным и дерганым. Последние пятнадцать минут перед выходом на сцену я прятался по темным углам арьерсцены — требовалось одиночество. И оно не успокаивало. И только в спектакле, да и то далеко не всегда, это состояние преодолевалось. Так трудно я играл одну из своих любимых ролей — Чацкого…

Эраст Гарин играл Чацкого в знаменитом спектакле Вс. Мейерхольда «Горе уму». Однажды после спектакля «Горе от ума» Гарин распахнул дверь нашей гримерной. — «Хвалить не буду. Но мне понравилось, — сказал он своим характерным, немного квакающим голосом. — Интересно, черт вас возьми. Качалов играл в Чацком Грибоедова, мне Мейерхольд сказал, что в Чацком надо играть Кюхлю, и я сыграл Кюхлю. У вас, по-моему, еще не все получается, но я понял, что вы хотите: вы Пушкина играете в Чацком. Интересно, что еще тут откроется, но ведь ясно же — откроется. Черт возьми, до чего же это интересно!»

Источник: Сергей Юрский «Кто держит паузу» (1977) Из главы «Репетирует Товстоногов»

…Помню, еще в Ленинграде, давно перечитал комедию. И совершенно не понял, ни как это играть, ни кого здесь можно играть, ни — главное—зачем. Когда узнал, что у нас в театре будут ставить «Горе», а мне никакая роль не досталась, не испытал ни малейшего разочарования. И вдруг Товстоногов принимает новое и, как всегда это у него, кажущееся невероятным решение — поручает роль Чацкого мне. Тут уж волей-неволей пришлось в комедию вчитываться. И вдруг буквально обжег монолог Чацкого из четвертого акта. Помните?

«Ну вот и день прошел, и с ним 
Все призраки, весь чад и дым 
Надежд, которые мне душу наполняли… »

И этот «дым надежд» соединился с хрестоматийным «дым Отечества нам сладок и приятен». Был дым Отечества — стал дым надежд. И за фигурой, которая, казалось, сбежала со страниц учебника литературы открылась трагедия живого человека.
Когда мы делали спектакль, нам хотелось показать Чацкого живым, теплым человеком. Возвышенный образ мыслей слит с земными естественными привязанностями. Чувство Родины мыслится как судьба народа, но и ощущается как любовь к этой вот московской улице, к этим вот московской улице, к этим вот людям, к этим стенам.
Когда мы репетировали, перед нами стоял образ Пушкина — великого русского человека, но и замечательно привлекательного, попросту симпатичного русского человека. Не Кюхельбекер с его сверхчистотой и некоторыми странностями, не Вертер, не байронические типы, а Пушкин, в котором так гармонично слились небо и земля, величие вечности и тепло сиюминутности.

— Но тогда тем более непонятен смысл его речей. Зачем человеку земному, столь нормально смотрящему на мир, все эти изобличения?

— Я скажу только одно слово — доброта.

— Сергей Юрьевич, позвольте, какая доброта? Ведь даже Софья, не проговорив с Чацким и получаса, в сердцах бросает; «Не человек, змея!»?

— Да, у Чацкого много язвительных монологов, но в нем нет злости — поэтому, кстати, он и не предполагает злости в ответ. Чацкий принадлежит к тому сорту людей, которые считают: если человеку раскрыть глаза на правду, объяснить ему он вмиг откажется от своих заблуждений. Его монологи носят характер воспитательный — да простят мне это нелепое слово. Чацкий открыт и потому беззащитен. И в этом, кстати сказать, он близок декабристам.
Декабристы тоже верили, что человека можно перевоспитать словами, что достаточно сказать ему правду, и тому уже просто некуда будет деться — пойдет за ней.

Источник: Вечная книга: «Горе от ума». Андрей Максимов беседует с Сергеем Юрским. «Комсомольская правда», 16 января 1985 года.

Когда идеологическое руководство страны и официальная пресса громили “Горе от ума”, больше всего доставалось Товстоногову: зачем он взял такого Чацкого? В финальном обмороке Чацкого и в печальном уходе виделся “подрыв устоев”. Мы держались монолитно, сняли дразнящий начальство пушкинский эпиграф “Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом” и играли себе с шумным успехом, НИКОГДА НЕ ВЫВОЗЯ спектакль на гастроли. Гога понимал — опасно! Но официоз долбил свое: вредный спектакль. Потом пришла модификация — спектакль в целом, может быть, и ничего, но такой Чацкий — вредный. В ответ пресса либерального направления стала говорить: да в Чацком-то вся сила, он и есть достижение, а весь остальной спектакль — ничего особенного. И то, и другое было неправдой, политиканством, извращениями насквозь идеологизированного общества. Спектакль, на мой взгляд, был силен именно цельностью, великолепной соотнесенностью всех частей. Но что поделаешь, ведь и внутренний посыл его, и сумасшедший успех тоже стояли не на спокойной эстетике, а на жажде проповеди, на борьбе идей. Мы не хотели быть всем приятными, мы хотели “задеть” зрителей. Люди в зале каждый раз определенно делились на “своих” и “чужих”. В театральной среде “своих” было больше, в верхах большинством были “чужие”. Но разлом, разделение шли дальше — время было такое. Кто направо. Кто налево. Середины нет. Да и внутри театра (осторожно, подспудно, боясь обнаружить себя) начали бродить идеи реванша. Не рискуя выступить против Товстоногова, они подтачивали единство его ближайшего окружения. Всё, что могло вызвать ревность, обиду друг на друга, подчеркивалось, подавалось на блюдечке.

Не стану заниматься социальным психоанализом. Если мы согласились, что Театр похож на Государство, не будем удивляться проявлениям сходных болезней. Монолит рухнул. Гога назначил на роль Чацкого второго исполнителя. Володя Рецептер, новый артист в театре, понимал в стихах и сам был поэтом. Он пришел к нам на волне большого своего успеха в спектаклях ташкентского театра и сольных выступлений с “Гамлетом”. Володя — несомненно, личность в театре и ценное пополнение БДТ. Но…

Вы, может быть, ждете от меня, дорогой мой читатель, что вслед за союзом “но” последует перечень недостатков нашего нового артиста: “Читатель ждет уж рифмы “розы”? Но… этого не случится. Володя — очень хороший артист, интеллигент и профессионал. В те времена он был молод, честолюбив и полон энергии. Почему бы ему не играть Чацкого? Да потому, что наше “Горе от ума” было МОНОЛИТОМ (повторяюсь, но что делать, это важно объяснить). Клин забивали именно между мной и Г. А. И забили! Вернее, он позволил забить, назначив второго Чацкого. Теперь и “свои” раскололись на части внутри себя, и “чужие”… Впрочем, чужие уже не проявляли интереса. Спектакль из явления общественно-художественного переменился просто в постановку классической пьесы. Я уж не говорю о том, что Гога изменил своему принципу раннего периода: никаких вторых составов, выпуск спектакля — рождение целого, всякая замена есть ампутация и трансплантация.

Источник: Сергей Юрский. «Четырнадцать глав о короле»

Работы в кино

1961 — Человек ниоткуда — Чудак
1962 — Чёрная чайка — Хосе Гиельматель

Подробнее — в текстах С.Юрского:

1958/59

Share this:

Понравилось это: