1963 — Кюхля

26 июня 1963 — премьера спектакля «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта — Джузеппе Дживола. Постановка Эрвина Аксера. 

…На репетиции «Карьеры Артуро Уи» Брехта Аксер делает замечания одновременно артисту М. Иванову и ведущей спектакль О. Марлатовой. Его речь звучит примерно так:

— Михаил Васильевич, извините, — говорит Эрвин с сильным акцентом, — так-то все есть, нормально, но нужно помене. Не надо со всех сил. Не надо, это театр, это шутки… А, Оля, спасибо, что вы подошли, я просил ставить загородки левее на пятнадцать сантиметров, почему это не выполнили? Это театр, дорогая, это не шутки… Михаил Васильевич, вы должны легче, не страдайте сами, вы показывайте страдание, а не страдайте, это театр, это шутки, понимаете? Извините… Оля, это косо встало, это совсем просто должно быть… как по-русски «просто»? Да, прямо должно быть. Следите за этим, спасибо вам. Это же театр, это не шутки… Михаил Васильевич, понимаете — это театр, это шутки… извините.

Во время репетиций одной актрисе:

— Извините, вы почему плачете? У вас неприятности?

— Нет, это я по роли плачу.

— По роли не надо, пожалуйста.

— Но это же грустная сцена…

— Так пусть зрители плачут. Актеру не надо. Актеру нельзя иметь слишком большое сердце — он не выдержит все время переживать. Как хирург — ему надо дело делать, а не плакать. У кого слишком чувствительное сердце, надо быть зрителем или пациентом. Не плачьте, пожалуйста, если можно. Извините…

…..В «Карьере Артуро Уи» в постановке Э. Аксера я играл Дживолу. Геббельс, прототип Дживолы, был хром. Нога волочится — это задано автором. Это используют во всех постановках. И я с первой репетиции тоже начал хромать, играя Дживолу. До поры до времени это оставалось лишь внешним приспособлением — для зрителей, для портретного сходства, но ничего не давало мне самому, не прибавляло к внутренней характерности. Где-то в середине работы я заболел — застудил шею, голова не поворачивалась, любое резкое движение причиняло боль. Единственным способом принимать участие в репетициях было полусидеть-полулежать в кресле. Я каждый раз искал; наиболее удобную позу, а найдя, уже не шевелился. Застывал и так подавал текст. 

Однажды Аксер сказал, что ему начало нравиться то, что я делаю. Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда прошла, и я уже сознательно начал искать в пластике роли напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не заданной деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и руки приобрели протезный, неживой вид. В результате получился некий «ортопедический» человек со зловещим лицом. 

Грим был острый, черно-белый, масочный. Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью. Мой Дживола принимал самые неестественные позы, но всегда улыбался: ему была удобна и приятна неестественность. Думаю, это верно соотносилось с замыслом Брехта показать прирожденною демагога, извратителя истин и жонглера словами.

Источник: Сергей Юрский «Кто держит паузу»

1963 — Первый выезд за границу в составе труппы БДТ

Сергей Юрский. Из книги «Игра в жизнь», глава «Западный экспресс»: 

Сейчас–то что, сейчас я уже попривык. А когда в первый раз… в 63-м году, по весне… Ехали мы с двумя товстоноговскими спектаклями — “Варвары” М. Горького и “Океан” А. Штейна,— всей труппой БДТ на целых два месяца за (глаза зажмуриваю и головой качаю от неправдоподобности — совсем ЗА) границу! В Болгарию!!! И в Румынию!!!

На пограничной станции Унгены стал поезд. И готовили нас к пересечению границы действительно как к переселению на тот свет. Отдельно от нас стояли бесконечной чередой ДРУГИЕ КОЛЕСА. Здесь начиналась не наша, ИНАЯ КОЛЕЯ. Мощные домкраты — по четыре на каждый вагон — приподняли нас всех, нашу опору — наши колеса — укатили из–под нас, и состав (я не вру, я ведь не вру!) повис в воздухе!.. Потом прикатили другие колеса, мы опустились на них и с этой минуты стали наполовину (нижнюю) уже иностранными. О Боже, какое странное ощущение — стоять на другой, не нашей колее!

Пошли по вагонам суровые проверки, пошли хмурые, как тучи, люди с железной выдержкой и ледяной вежливостью. У нас была хорошая труппа, отличные актеры. Но это ж там, в Ленинграде, мы кумиры и нас знают, а здесь, далеко… кто мы? Никто мы!

Лебедев? Ну и что ж, что Лебедев. Лебедевыми пруд пруди. Евгений Лебедев? Не знаем, мы по театрам не ходим. Что Доронина? Кто Шарко? Что нам Басилашвили, Лавров, Макарова, Юрский… Главный кто? Товстоногов? А он кто? Режиссер? Ну, это вообще никакого интереса. Счастливого путешествия, товарищи артисты! Берегите честь нашей Родины! За мной, в следующий вагон.

Ночь. Никто не спит. Мы все в великом возбуждении. Какое необыкновенное ощущение — впервые ПЕРЕСЕЧЬ ГРАНИЦУ СВОЕЙ РОДИНЫ! Эта Родина так хорошо вырастила и обучила нас, что вот — мы нужны и тут, и там — за границей. Наша Родина теперь такая открытая. Сталин соорудил стену между миром и нами, а теперь… Теперь мы полны свободолюбивых идей, мы везем их с собой, мы открыто говорим о них… Посмотрите хоть пьесу “Океан” Александра Штейна в нашем исполнении в постановке Г. Товстоногова и М. Рехельса. Вы знаете, какие слова говорит там артист Юрский в роли Кости Часовникова? Он прямо говорит Лаврову в роли Платонова: “Нет, если партия — это такие люди, как ты, тогда можно вступить в партию, тогда другое дело”. Этот спектакль мы и будем играть по всей Болгарии и по всей Румынии. Они там ахнут. Потому что у нас в стране пошли большие перемены, а у них все еще говорят, что в партию надо стремиться без всяких условий, просто стремиться и по возможности быть в ней. А у нас в Ленинграде, Москве, Киеве… сто пятьдесят раз уже прошел “Океан” Штейна с полными аншлагами, овациями, где артист Юрский в роли Кости Часовникова… Впрочем, это я уже говорил.

А сейчас… в данный момент… как маловажны все наши театральные дела, наши успехи и неуспехи, вся наша жизнь с ее мелочной суетой… по сравнению с серьезностью ПЕРЕСЕЧЕНИЯ ГРАНИЦЫ. Всякое пересечение границы есть преступление. В том числе и законное пересечение. Раз переезжаешь — значит, переступаешь, раз переступаешь — значит, преступление!

Так не говорится прямо, но это читаешь во взглядах пограничников и во всей могучей постановке этой государственной мистерии: “НОЧЬ. НАТУРА. УНГЕНЫ”.

Последние метры по родной земле. В вагоне немыслимое напряжение тишины. Слышно, как маленькая отставшая железка вякает под потолком. Едем медленно. Ничего не видать за окнами. Только колючая проволока поблескивает. Не выдерживает зам. секретаря партийной организации (хороший актер, между прочим) и густым своим голосом произносит громко: “Эх, русских бы сейчас щец!” “Заткнись!” — выдыхает весь вагон. Щецы хороши, русские еще лучше, но сейчас не щец хочется… сейчас хочется… черт его знает, чего нам всем хочется. Молчать! Смотреть! И слушать! Мы ПЕРЕЕЗЖАЕМ ГРАНИЦУ СОВЕТСКОГО СОЮЗА!

Ярко ударил свет прожекторов. Где, где она? Где мы? Внимание! Лбы влипли в оконные стекла. Ну! Где?..

Будка с часовым… Мост.

Вот! Пошла вспаханная полоса, она, она… Ничейная!

Полоса моя нейтральная! То есть не моя, в том–то и сила, что она уже не моя, она ничья. Ровненькая — каждый след будет виден. Человек пройдет — видно! Кошка пробежит — видно! Муха пролетит… Ладно, хватит ерничать! Кончается полоса.

Медленно идет поезд на чужих колесах. Ослепительный прожектор прямо в глаза. Не видать!

Зажмурились глаза.

А когда открылись…

Все другое!

Стоят две цистерны — другой формы, не наши. Стоит чумазый смазчик с ящиком и лейкой — все не наше: и ящик, и лейка, и смазчик… И фуражка на нем форменная — не наша.

Боже, какое перенапряжение, какая усталость и какое возбуждение. Мы перешли… мы переехали… мы пересекли!»

Сергей Юрский. ДАЛЬНЕЕ СЛЕДОВАНИЕ 

Поезд Москва — София, первые гастроли за рубежом 

Опустелый коридор,
Золотые ручки.
 Ночь темна, а поезд скор.  
Мысли меня мучают.    
Редки тусклые огни,  
Очень редки станции. 
А всё больше лес да пни  
В сумасшедшем танце.    
Русь корявая летит  
Дробью и вприсядку.  
Паровоз дурной гудит -  
Дальше без оглядки!    
Ветер влажен и слюняв.  
За окошком грустно.  
Почему-то у меня  
Двойственное чувство:    
Гордость, что вот, мол, достиг  
Мягкого вагона, 
Что не мне коров пасти,  
Слушать сосен стоны.    
Что, мол, вроде человек, 
Вроде знаменитый,  
Что, мол, вроде в голове 
Мысли ладно сшиты,    
Что далёк, мол, от возни,  
Еду за границу...  
Отчего бы, чёрт возьми, 
Мне не веселиться?    
А гляжу на чёрень сёл, 
Злую серость станций.  
Да куда ж тебя несёт?  
Что с тобою станется?   
Русь моя! Земля моя!  
Экая неловкая! 
Только крестики подряд  
Скособочившись стоят,  
Как полтыщи лет назад.  
Только совы охают.

9 мая 1964 – премьера спектакля «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе – Илико. Постановка Р. С. Агамирзяна.  

У меня роль пошла на одной репетиции, когда я в отчаянии оттого, что не получается, плюнул на все психологические оправдания и в первой сцене не старческим шажком вошел, а выскочил на площадку прыжками, далеко выбрасывая вперед ноги, и не заговорил, а громко захрипел с сильным акцентом и руки так развернул, как в лезгинке — левая за спиной, правая согнута впереди, локти оторваны от тела. Засмеялись. И стало легко. Стал владеть собой — мог и убавить, и прибавить и изменить. Когда подошли к поискам ритма, гротесковый характер спектакля уже определился. Копеляну приклеивали большой нос. У меня и свой нос большой, мекали другое. Мой герой одноглазый. Мы отказались от дежурной строгой повязки. Мне склеивали веки куском щелка — получался то ли всегда закрытый глаз, то ли не натуральное, а потому не противное бельмо. Усы и бороду клеили нарочито криво, бровь изламывали — лицо становилось какое-то перекошенное, смешное. Почти маска. Да еще деталь костюма — грубые лыжные ботинки, из них торчат толстые белые носки с подвязками, надетые поверх брюк. Зрители смеялись уже при первом моем появлении. Но, странное дело, именно в этой масочности, внешней заданности я обрел не только обилие характерных приспособлений, но и легкость психологической нюансировки. Я с удовольствием выделывал все забавные трюки, а их было придумано множество, но с не меньшим удовольствием я в этой роли молчал. В последней картине у меня всего одна реплика. Но за все двести двенадцать спектаклей мне никогда не было скучно просто сидеть у стола боком к зрителю и молчать. Чувствовать себя в старом деревенском доме, рядом с дорогой моей Ольгой, которая умирает, с дорогим моим полуослепшим Илларионом, с возмужавшим Зурикелой. И одновременно ощущать себя на сцене, в прекрасной, нежной декорации Сумбаташвили, рядом с Волынской, Копеляном, Татосовым, с которыми мы прожили такую долгую, многолетнюю жизнь в этом спектакле. Играть Илико и быть Илико.

Источник: Сергей Юрский «Кто держит паузу»

О Дживоле и Илико

…В Дживоле меня волнует не то, что он погибнет или его убьют, как он сам убил многих. А меня волнует то, что изнутри он начинает ощущать, что все его злодейства бессмысленны, что это только к краху ведет. Это понимание назревает, от этого он становится еще более жестоким, еще более страшным — и неуклонно идет к своей гибели. Это изнутри себя убивающее зло меня и волнует в Дживоле. И наоборот — добро, которое несет Илико, человеческое добро, которым он согрет и согревает всех вокруг, добро, которое возвращается сторицей к человеку, — это контртема. Поэтому для меня эти роли неразрывны внутренне, я бы мог их сыграть в один вечер, если б пришлось. Как актер, я должен, естественно, приготовиться, почувствовать обстоятельства, войти в них и т. д. Но как человек я чувствую, что это одна тема, один разговор. Большой, бесконечный разговор на тему о добре и зле, в конечном счете — о жизни.

Источник: Татьяна Марченко. Сергей Юрский. — «Нева» №7, 1966

Я хотел быть комиком, и когда началась моя работа в театре, то вроде это у меня и получалось. Когда я слышал, что смеются, я считал, что вот что-то получается. Когда не смеются, то не получается. И первые рецензии выходили, что вот появился артист, который смешной. Меня все это очень устраивало. Но потом прошло время. Пришли новые желания, новые заботы, новые роли. Но всегда оставалась за мной эта марка эксцентрического комедийного актера. И когда я играл роли героического плана, то всегда к этому относились как к эксперименту и считали — это вольность режиссера, или моя собственная вольность, или бог знает что. Так оно осталось и но сей день. И мне кажется, так оно останется навсегда. Но меня перестало это волновать. Потому что для меня смех остался на всю жизнь какой-то маркой того, что что-то получается… Ведь бывает и смех радости от того, что человек творит — даже если он творит трагедию. Чувство, что смех — это какая-то проверка, для меня осталось на всю жизнь. И поэтому все роли для меня теперь перестали делиться на амплуа…

Источник: Татьяна Марченко. Сергей Юрский. — «Нева» №7, 1966

1964

В 1964 году на роль Чацкого ввели Владимира Рецептера, в дальнейшем он и Сергей Юрский играли в очередь

Когда идеологическое руководство страны и официальная пресса громили “Горе от ума”, больше всего доставалось Товстоногову: зачем он взял такого Чацкого? В финальном обмороке Чацкого и в печальном уходе виделся “подрыв устоев”. Мы держались монолитно, сняли дразнящий начальство пушкинский эпиграф “Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом” и играли себе с шумным успехом, НИКОГДА НЕ ВЫВОЗЯ спектакль на гастроли. Гога понимал — опасно! Но официоз долбил свое: вредный спектакль. Потом пришла модификация — спектакль в целом, может быть, и ничего, но такой Чацкий — вредный. В ответ пресса либерального направления стала говорить: да в Чацком-то вся сила, он и есть достижение, а весь остальной спектакль — ничего особенного. И то, и другое было неправдой, политиканством, извращениями насквозь идеологизированного общества. Спектакль, на мой взгляд, был силен именно цельностью, великолепной соотнесенностью всех частей. Но что поделаешь, ведь и внутренний посыл его, и сумасшедший успех тоже стояли не на спокойной эстетике, а на жажде проповеди, на борьбе идей. Мы не хотели быть всем приятными, мы хотели “задеть” зрителей. Люди в зале каждый раз определенно делились на “своих” и “чужих”. В театральной среде “своих” было больше, в верхах большинством были “чужие”. Но разлом, разделение шли дальше — время было такое. Кто направо. Кто налево. Середины нет. Да и внутри театра (осторожно, подспудно, боясь обнаружить себя) начали бродить идеи реванша. Не рискуя выступить против Товстоногова, они подтачивали единство его ближайшего окружения. Всё, что могло вызвать ревность, обиду друг на друга, подчеркивалось, подавалось на блюдечке. Не стану заниматься социальным психоанализом. Если мы согласились, что Театр похож на Государство, не будем удивляться проявлениям сходных болезней. Монолит рухнул. Гога назначил на роль Чацкого второго исполнителя. Володя Рецептер, новый артист в театре, понимал в стихах и сам был поэтом. Он пришел к нам на волне большого своего успеха в спектаклях ташкентского театра и сольных выступлений с “Гамлетом”. Володя — несомненно, личность в театре и ценное пополнение БДТ. Но… Вы, может быть, ждете от меня, дорогой мой читатель, что вслед за союзом “но” последует перечень недостатков нашего нового артиста: “Читатель ждет уж рифмы “розы”? Но… этого не случится. Володя — очень хороший артист, интеллигент и профессионал. В те времена он был молод, честолюбив и полон энергии. Почему бы ему не играть Чацкого? Да потому, что наше “Горе от ума” было МОНОЛИТОМ (повторяюсь, но что делать, это важно объяснить). Клин забивали именно между мной и Г. А. И забили! Вернее, он позволил забить, назначив второго Чацкого. Теперь и “свои” раскололись на части внутри себя, и “чужие”… Впрочем, чужие уже не проявляли интереса. Спектакль из явления общественно-художественного переменился просто в постановку классической пьесы. Я уж не говорю о том, что Гога изменил своему принципу раннего периода: никаких вторых составов, выпуск спектакля — рождение целого, всякая замена есть ампутация и трансплантация.

1965 – «Три сестры» А. Чехова — Тузенбах. Постановка Г. А. Товстоногова 

«Три сестры» Чехова. 1965 год. Этот спектакль Товстоногов делал без помощников. Сам провел все репетиции — от первой до последней. Об этом спектакле много писали и много спорили. О репетиционном процессе работы над «Тремя сестрами» снят фильм. Я не буду повторять известное. А вот мое, личное, скрытое от чужих глаз. Я начал репетировать Тузенбаха очень легко. Вообще атмосфера работы была легкая, веселая, хотя как никогда много говорили и спорили. Мне казалось, что я нашел в роли и юмор и лиризм. Единогласно говорили, что получалась предсмертная сцена с Ириной. Грим был выразительный. Я шел утром на один из первых прогонов. Опаздывал, как это со мной нередко случается. Нагнал одного известного театрального критика, который шел к нам. Ему не надо было гримироваться, он не спешил.

— Поздновато идете, Юрский! — крикнул он мне.

— А у меня грим несложный, — бросил я на ходу.

— А душу? Душу успеете загримировать? — послал он вслед. — Хмелев, играя Тузенбаха, приходил в театр за два часа как минимум.

И страшно, от этого пустякового разговора я вдруг сломался. Я испугался той легкости, с которой выходил на сцену. Я действительно полез к себе в душу и начал насильно гримировать ее. Прогон прошел так, как обычно проходят первые прогоны. Но в течение всего спектакля я чувствовал себя обманщиком. Мне вдруг показалось, что я совершенно не готов, ничего не знаю — чего хочет несчастный барон, как ходит, как говорит. Замечаний мне не последовало. Я сам подошел к Товстоногову и чистосердечно рассказал о своем состоянии.

— Да нет, — ответил он, — по-моему, все нормально. Вяловато только сегодня. Подтяните внутренние колки.

И как на грех, вечером я наткнулся в своей библиотеке на книгу о Хмелеве. Я прочел о его мучительной, долгой, подробной работе над Тузенбахом, впивался глазами в его портреты в ролях. Точность поворота головы, глубокий и выразительный взгляд. О, я подтянул колки к следующему прогону. Так подтянул, что после второго акта Товстоногов спросил меня:

— Сережа, что с вами?

Легкость нельзя вернуть, нельзя заменить небрежностью. Надо искать новое. И я искал, придумывал. Я коверкал роль на все лады. И что удивительно — ни режиссер, ни мои партнеры как будто не замечали моего барахтанья. Спектакль вышел к зрителю. Имел успех. Появились рецензии, и оценка моей работы была положительной. Но мука моя продолжалась, Я стал критично относиться и к спектаклю в целом. Я по-прежнему ценил некоторые интересные работы, прежде всего Э. Поповой, О. Басилашвили и В. Стржельчика, но мне казалось: где-то в финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься. Я настороженно и жадно прислушивался к тем, кто критиковал спектакль, и пропускал мимо ушей похвалы и восторги. Я погряз в самокритике и самокопании. От некоторых моих партнеров я знал, что с ними по разным причинам происходило нечто подобное. И все-таки спектакль держался. И волновал зрителей, Я обвинял зрителей в некомпетентности. Я говорил им про свою работу: «Это плохо», а они отвечали мне: «Это хорошо». Чрезвычайно странное положение. Как и всякий актер, я не раз пережил обратное, когда всем своим существом утверждаешь: «Это хорошо», а тебе на это отвечают: «Это плохо».

И теперь, через десять лет, я спрашиваю завсегдатаев театра: какие спектакли вам больше всего запомнились? И среди называемых почти всегда «Три сестры».

Анализируя судьбу этого спектакля и наше тогдашнее состояние, я с изумлением замечаю, что сам вспоминаю с нежностью о своем бароне, который так мучил меня, тоскую по спектаклю.

Что же это было? Какой это был спектакль на самом деле? Коварный вопрос, ответ на который всегда разбивается о субъективность оценки. Ведь спектакля-то уже нет. Как проверить? И все-таки я попытаюсь ответить на этот вопрос, до сих пор все еще тревожащий меня.

Это был очень хороший спектакль. Теперь, сравнивая его с более поздними осмыслениями Чехова, я в полной мере могу оценить его мягкость, благородную интеллигентность, ту легко звенящую истинно чеховскую ноту, которая была здесь камертоном. Когда я пищу эти строки, в памяти оживают отдельные интонации, мизансцены, нежная просторная декорация С. Юнович, и комок подкатывает к горлу. Сфера, созданная Товстоноговым, была точной. Именно она держала нас как нечто объективное, и субъективные спады не могли ее разрушить.

А откуда мучения наши и недовольство? Думаю, что это первая встреча с Чеховым повлияла на нас, на меня во всяком случае. Мы впервые столкнулись со столь тонкой и поэтичной словесной тканью. После ярких, колючих, иногда даже грубых в своей яркости спектаклей мы, подчиняясь Чехову, убирали резкость. Трюк, характерность, неожиданность приспособлений всегда были моим коньком. И здесь с непривычки мне казалось, что меня мало, что меня почти нет на сцене. Думаю, что и для Товстоногова и для всего театра «Три сестры» были первым и трудным порывом к иным способам существования на сцене, новым краскам, новой духовности. Именно от «Трех сестер» в нашем театре идет линия особая, далеко не завершенная и дорогая мне, — линия, ведущая к «Цене» Миллера (постановка Р. Сироты), к «Двум театрам» Шанявского (постановка Э. Аксера), к «Беспокойной старости» Рахманова (постановка Г. Товстоногова), к «Фантазиям Фарятьева» А. Соколовой в моей постановке.

Источник: Сергей Юрский «Кто держит паузу»

Из радиопередачи Т.Марченко «Сергей Юрский» (1965)

О театре и жизни

Жить только театром — это значит просто обманывать себя и всех, — сказал Юрский. — Это вещь невозможная. Это, естественно, не мои слова, я их слышал и от моих учителей, и читал в книгах, но не очень им сначала доверял. А сейчас просто уже подрос и начал им верить и сознательно ощутил смысл этих слов. Все дело в том, что если театр становится смыслом жизни и единственным интересом, то искусства как такового тут нет, оно угасает, если оно было, или оно вообще не рождается. Театр — это скорее способ выражения, но это ни в коем случае не цель жизни. Целью жизни не может быть отразить, цель жизни должна быть — понять, и актер использует театр как способ понимания и выражения своего понимания жизни.

Больше всего меня влечет искусство как зрителя тогда, когда я чувствую, что  автор мыслит, и процесс мышления одновременно идет с процессом его творчества. Он творит и мыслит, то есть живет…

1965 – «Римская комедия» Л. Г. Зорина — Дион. Постановка Г. А. Товстоногова. 28 мая состоялась генеральная репетиция, спектакль не был выпущен. 

Барьеры, через которые каждый день приходилось перешагивать, — это пустяк. Заборы, и которых с трудом находили щели, чтобы идти дальше, — в конце концов, это тоже преодолимо. Но были и стены, через которые не перелезешь, о которые бились головой, возле которых садились мои товарищи, и я среди них, в утомлении и безразличии, а потом поднимались и шли обходным путем. А обходной путь длится иногда годы и годы.

Я ничего не написал об одном из самых ярких спектаклей Товстоногова, «Римская комедия» по пьесе Л. Зорина, в котором играл главную роль. Спектакль был сыгран один раз для нескольких десятков человек и закрыт. У кассы стояла большая очередь, ожидая начала продажи билетов на «Римскую комедию». Обсуждение спектакля длилось час, два. Очередь терпеливо ждала и увеличивалась. Потом обсуждавшие уехали в черных машинах, и очередь разошлась. Так закончился полугодовой труд прославленного, авторитетною театра.

Источник: Тридцатый сезон. Из второй части книги Сергея Юрского «Кто держит паузу» (1989)

…это было 26 января 1966 года (показывает на дату на потолке). Вот тогда я эту дату написал и сказал: «Больше я в этом театре не работаю». Но я ошибся. Ничего похожего не случилось. Мы обсуждали с Георгием Александровичем — мы ехали в поезде в Москву, я помню, и говорили о том, не уйти ли большой группой из театра в виде протеста. Тогда это была бы акция. Это сейчас научились себе позволять голодовку объявлять. А тогда это было бы очень серьёзно. Товстоногов остерег меня от этого и сказал: «Я думаю, что Вы не чувствуете ответственности настоящей за всё дело, и поэтому так эмоциональны…

Источник: документальный фильм  «Пять вечеров с БДТ» (1997)

Римская комедия Леонида Зорина…Это напоминало недавние события со снятием Хрущёва. Евгений Лебедев, который играл императора, и Дион, которого играл я, поэт-оппозиционер, напоминали об этих событиях… Спектакль не состоялся. Он не пошёл. И вот через два дня мы едем с Товстоноговым в Москву, в поезде, и мы с ним разговариваем долго, полночи. И я начинаю догадываться, что он едет принимать предложение ухода в какой-то московский театр. Он понимает, что БДТ дальше нету жизни. Я ему сказал от имени близких ему актёров: «Георгий Александрович, мы все разойдемся. Без Товстоногова БДТ — вся труппа — не мыслила свою жизнь. Не мыслила. Но и Товстоногов не мыслил своей жизни без БДТ. Потому что в результате он принял решение оставаться, принять то, что случилось и продолжать поиски дальнейшего движения театра.

Источник: документальный фильм «Георгий Товстоногов. Отражения»(2015) https://vimeo.com/388721508

1966 — «Идиот» по роману Ф. М. Достоевского (вторая редакция).— Фердыщенко. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 29 марта

1966 — «Сколько лет, сколько зим» B. Пановой – Линевский. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 6 октября

1966 — Первые гастроли БДТ на Западе — Лондон и Париж. 

Первый день… «Париж отпадает. Вы летите только в Лондон на 16 дней с двумя спектаклями», — сказали нам в министерстве…

«Ну, что ж, — подумали мы. — Лондон — это тоже интересно…» 

«Граждане пассажиры, — сказало радио на Шереметьевском аэродроме, — в связи с перегрузкой линии Москва — Лондон вы вылетаете самолетом Москва — Париж с последующей пересадкой на Лондон…» 

«Ну, что ж. — подумали мы. — «перенесем» эту пересадку! Уж как- нибудь…»

Шел дождь. Сквозь бесконечные мокрые стекла аэровокзала мы смотрели на мокрые самолеты, стоявшие на мокром бетоне. Мы были возбуждены и скрытно-радостны. Радоваться в открытую было как-то неловко перед самим собой. Но внутри все ходило ходуном от новизны ощущений и предчувствий. Было семь часов утра и шел дождь…

«Граждане пассажиры, madames et monsieurs, — сказала стюардесса в самолете, — в связи с сильным встречным ветром наш самолет должен пополнить запасы горючего. Мы вынуждены приземлиться в Копенгагене…»

«Ну и ветер, — обрадовались мы, — значит, еще и Копенгаген…» 

Время скакнуло на час назад. Было еще утро. В Копенгагене тоже шел дождь, и на деревянных дверях аэровокзала висели зонтики, чтобы пассажиры могли добраться до самолета. По длинному деревянному коридору ездили на самокатах датские стюардессы. Радио говорило на незнакомом языке.

Обедали мы над Бельгией. Появилось солнце…

— Через 20 минут мы приземлимся на аэродроме Ле Бурже, — сказала стюардесса, — температура воздуха в Париже плюс 18 градусов.

Время скакнуло еще на час назад. и все еще было утро…

«С этого аэродрома самолеты на Лондон не ходят. Вам придется ехать на другой конец Парижа, на аэродром Орли». Через минуту: «Утренний самолет на Лондон уже ушел. Вам придется задержаться в Париже на 8 часов».

Мы (робко):

— А в город выйти можно?

— Французские визы у вас есть?

— Нет.

— Обратитесь в полицию.

Полиция:

— Можете оставить вещи в камере хранения на площади Инвалидов, если за вас заплатят, и идти в город. 

Все было улажено. Мы вышли на набережную Сены. 

—  Сбор здесь же ровно в 5 вечера. Время парижское. Переведите часы…

И мы пошли в город. Без виз, без денег, без магазинных забот, без возможности куда-нибудь войти, остановиться. Прогулка свободная. как дыхание. Только идти. Куда глаза глядят. Смотреть, вспоминать, улыбаться, говорить, слышать. Идти… По Парижу!

Просто удивительно, как много мы знаем об этом городе. Каждое издание. каждый поворот пейзажа вызывает ощущение знакомого, иногда ясно, иногда смутно. Мы шли без гидов, без провожатых, но каждого из нас кто-то вел. Стржельчика, естественно, вела тень Наполеона, и он пошел через мост Александра Третьего к могиле императора. Лаврова повел Анатоль Франс по набережной своего имени вдоль книжных развалов. Большую группу повел Гюго к собору Парижской богоматери через сад Тюильри, мимо Лувра. Привычные парижане—Товстоногов и Смоктуновский—поехали в гости. Гаричев застыл на Сене с альбомом и карандашом и растворился среди десятка других художников, которые уже века пишут парижский пейзаж и уже давно сами стали неотъемлемой частью этого пейзажа. 

Нас с Зиной Шарко вел по Парижу Хемингуэй. Мы пошли по бульвару Сен-Жермен в сторону Латинского квартала… 

Источник: Путевые заметки Сергея Юрского «То, что запомнилось» 

Равенство — это поразительное чувство, которое, видимо, было растворено в БДТ. Потом это изменилось. Потом возникли «стаканоносцы».

— Это кто ж такие?

— Это те, кого селят в резиденции, когда театр приезжает на гастроли в какую-нибудь республику. Остальных селят в гостиницу. В хорошую. Но некоторых — отдельно, и у них возникает что-то особенное в походке. Борис Лёскин, который удивительно умел давать прозвища, назвал их «стаканоносцами». Это люди, у которых на голову поставили стакан с водой или водкой, и они идут ровно, чтобы не расплескать. Но это возникло потом, а я застал время, когда Товстоногов уравнял великих и еще не проявивших величия, аборигенов и только что пришедших, уравнял своей могучей властью и страхом. Славу спектакля он поставил выше личной славы каждого.

— Если не секрет, когда в театре начался период «стаканоносительства»? С чем это совпало?

— Думаю, что началось это с английских гастролей шестьдесят шестого года. Сразу после них. Совпало с крутым застоем. Театр ведь отражает жизнь общества. Демократия, «оттепель» потрясающе совпали с юностью товстоноговского БДТ.

Источник: Андрей Толубеев. Из беседы с Сергеем Юрским. 22 октября 1996 года. — В книге Толубеев А. Ю. В поисках Стржельчика: Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб., 2011

1967 На Ленинградском телевидении Сергей Юрский читает  «Евгения Онегина» 

1967 — съёмки «Золотого телёнка»

Из всех четырехсот способов брать интервью самый безотказный — улучив минуту, ухватить жертву за рукав пиджака.

—Со мной уже беседовали! —пытался протестовать Бендер — Юрский. — И из «Московской правды», и из «Советского кино», и из Польского радио.

—Со всеми беседовали! — бессовестно заимствуя текст Ильфа и Петрова, отвечали посланцы «Невского факела» и на правах земляков задали Сергею Юрскому бестактный вопрос:

—Что у Вас общего с Остапом Бендером?

—Одна общая черта определенно появилась; железнодорожная болезнь. Помните, когда у Бендера не было жилья, он садился в поезд и ездил неделями. У меня есть жилье, но с начала съемок я провел 50 ночей в поездах, курсирующих между Ленинградом и Москвой. Таким образом, можно считать, что я приблизился к своему герою на 32.515 километров.

—Тогда как же Вы работаете над ролью?

—Уу! У меня много помощников.

Тут актер рассказал нам только про одну ночь в «Красной стреле». Он пришел в купе усталый после спектакля «Три сестры». Его попутчик представился инженером из Одессы и сразу стал излагать, каким должен быть фильм «Золотой теленок». Было два часа ночи, когда он категорически заявил Юрскому: «Ну, а теперь мы c Вами порепетируем!»

Юрского спас стук в дверь.

—  Я только на два слова, —сказал неизвестный. — Запомните, Остап Бендер никогда не улыбался!

И дверь бесшумно закрылась.

Дают советы в ресторане, в метро, в гостинице, в письмах, и не только советуют, но н заранее негодуют; «Если в фильме не будет всех сцен романа, я буду жаловаться в центральные газеты».

Да, режиссеров на общественных началах у Юрского немало!

—  А все-таки, кто же ставит фильм?

— «Командовать парадом буду я!» — сказал мне мой давний друг режиссер Михаил Швейцер.

Источник: Улыбался ли Остап Бендер. Интервью даёт сам командор. «Ленинградская правда», 9 апреля 1967 года

1967 — «Лиса и виноград» Г. Фигейредо (вторая редакция)  – Эзоп. Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 18 сентября 

Тенякова пришла в БДТ в 67-м году, и первой ролью ее стала героиня “Лисы и винограда” — Клея. Спектакль имел успех и шел очень часто. Критика двоилась в отношении к новой актрисе. Одни восхищались — странный голос, нестандартная пластика, сексапильность, другие морщились — странный голос, нестандартная пластика, излишняя сексапильность. Товстоногову Клея Теняковой нравилась, но в педагогических целях он не баловал ее похвалами. В последнюю декаду года сыграли мы “Лису” раза четыре (это очень много для театра с большим репертуаром). Уставали. Спектакль тяжелый. После спектакля сиживали в нашей с Басилашвили гримерной — пили сухое винцо. Болтали, отходили от напряжения. Я был влюблен в Наташу, и у нас начался роман. Была ревность, были и ссоры. И по некоторым причинам всё было тайно. Внешне — товарищи по работе — и только. Потому Новый год встречали врозь. Утром 31 декабря сыграли “Лису” и разъехались праздновать по разным компаниям. Я во Дворец искусств, а Наташа на свою окраину в чужую компанию. Тревожился и ревновал, но не о том речь.

1 января вечером тоже “Лиса и виноград”. В 6.30 явка. Грим долгий — всё тело мазать “под греческий загар”, на лицо шрамы накладывать. 7.10 — приходит заведующий труппой: “Теняковой нет”.— “Как???” — “Так!!!” — “Надо ехать к ней!” — “Уже поехали. Но пора пускать зрителей. Начало в 7.30 — не успеть!” — “Георгию Александровичу сообщили?” — “Конечно. Вот какое решение — ты даешь концерт вместо спектакля, ты и Игорь Озеров. Он пришел вас смотреть. Сейчас его вынимают из зала, и вы читаете свои программы”. Праздничный день и тысяча двести человек в зале.

Я смываю грим. Публике объявляют замену, публика не расходится, и идет концерт в двух отделениях. В антракте возвращается посланный к Теняковой. “Ну???” — “Стучал двадцать минут, чуть дверь не сломал. Она откликнулась наконец и сказала через дверь — оставьте меня в покое”.

Вот тут и шевельнулись волосы от ужаса. Первое — она сошла с ума! Второе — что будет?! Гога никогда не простит. СРЫВ СПЕКТАКЛЯ В БДТ!!! Первого января!!!

Так что же случилось? Компания засиделась до утра. Утром стали прибираться с подругой. За окном тьма — январское ленинградское утро. В соседней квартире еще гуляли. Стучали к актрисам, звали к себе. Им отвечали через дверь: оставьте в покое! Легли часов в девять утра… и провалились. Проснулась снова от жуткого стука в дверь. Подруга спит. За окном всё еще тьма. Значит, всё еще утро. Кричат: “Открой!” и что-то про спектакль. Ответила: оставьте в покое! Перед спектаклем надо выспаться. И снова легла. А был уже вечер.

На следующее утро… догадайтесь сами, что было с ней на следующее утро.

А в театре наступила зловещая тишина. Событие экстраординарное. Возмущение всеобщее — В НАШЕМ театре! НАЧИНАЮЩАЯ свой путь актриса! В НОВЫЙ год! Играя ГЛАВНУЮ роль в постановке ГЕОРГИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА! Ожидание расправы. Мы с Басилашвили ходили к Товстоногову с адвокатской миссией, но вина-то очевидна! Король в ярости, патриции непреклонны — никакого прощения! Под взглядами свиты виновница проследовала в кабинет, как на эшафот. Тенякова не просила прощения, она готова была принять кару. Голос Гоги громыхал, и было слышно в приемной и в коридоре.

— Мне не нужны артисты, на которых я не могу положиться. Я бы вообще не разговаривал с вами, если бы вы не были нужны театру. Разумеется, я вас увольняю, но через неделю я вынужден буду взять вас обратно, потому что вы играете в спектакле, который уже объявлен. У меня связаны с вами большие планы, которые вы сорвали. Если вы заболели, вы обязаны предупредить театр заранее. А если вас нет на месте к явке, то… Валериан Иванович!

Вбегает Валериан Иванович, стоявший за дверью.

— Валериан Иванович, если актрисы нет на месте, почему немедленно не позвонили и не проверили?

В. И. Георгий Александрович, у нее нет телефона. (Выходит.)

Г. А. Лишить премии, объявить выговор — этого мало, это неадекватные меры! Все должны понять, что в театре так не может быть! Вообще НЕ МОЖЕТ! Здесь не должно быть места снисхождению! (Еще громче.) Валериан Иванович!

Валериан Иванович входит — так и хочется сказать: “Входит с топором”, но это слишком — входит, готовый записать решение владыки.

Г. А. Валериан Иванович! А как это возможно, что у ведущей артистки театра нет телефона? (И еще громче.) Немедленно поставьте перед дирекцией вопрос об установке телефона! Левит в театре?

В. И. Да, Георгий Александрович.

Г. А. Вот пусть он займется! Не-мед-лен-но!

В. И. Хорошо, Георгий Александрович. (Выходит.)

Г. А. Идите, Наташа! И объясните письменно, почему вы не смогли вовремя предупредить о своей болезни.

Помиловать и больше не обсуждать! Королевская милость.

Источник: Сергей Юрский. Четырнадцать глав о короле.

1967 –«…Правду! Ничего, кроме правды!!» Д. Аля  — Даниэль Дефо Постановка Г. А. Товстоногова. Премьера состоялась 25 октября

Сергей Юрский. Из опроса о любимом литературном герое «Литературная газета» 15 ноября 1967 года 

Мне чрезвычайно приятно думать и говорить на эту тему.  Я шел к своему любимому герою, как идут к любимой женщине: мимо добрых, умных, красивых, но не тех, не единственных.

Любимый герой сочетает в себе качества многих героев: однодневных — детства, плечистых — юности.  Любимый герой — это прежде всего ты сам, но в идеальном варианте. Вполне естественно поэтому, что мой герой — отнюдь не резервуар для хранения одних положительных качеств.  Он, как и я, не безгрешен.

Я бы сузил тему, если бы назвал моего любимого героя конкретным именем Мастера из романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Булгаковский Мастер вообще — вот мой герой.

Мастер — слово старое, почерневшее от времени, как серебро. В это слово вкладывается народом уважение и любовь к тому, кто достиг вершин мастерства, оставил позади ремесленничество, поделки. Такой Мастер — одухотворенный созидатель-творец. Он близок мне, актеру, человеку искусства. Он нужен мне, потому что каждому художнику необходим эталон мастерства, к которому стремишься всю жизнь. Не знаешь, достигнешь ли, но — стремишься.

Я хочу сыграть Мастера. Я хочу сыграть Воланда, Коровьева, Ивана Бездомного — потому что все они причастны к моему Мастеру. Мастер — это тот же Иешуа Га-Ноири, только повзрослевший на две тысячи лет. Ум, мудрость, огромный талант — вот характерные черты Мастера. И еше одно — стойкость. И доброта. 

Трудно сказать, появится ли когда-нибудь Мастер на театральной сцене. Его атмосфера — атмосфера литературы. Сумеет ли он дышать воздухом кулис? Не знаю… Но если понадобится эксперимент  — я буду счастлив рискнуть.   

Работы в кино         

Работы на телевидении